以实玛利

第 1 章 以实玛利：叫我以实玛利

叫我以实玛利：三个词有多重

美国文学没有比这更著名的开头了。Call me Ishmael，英文原文三个词，八个音节，被无数文集、酒馆、咖啡馆和学位论文引用过，引用到几乎磨掉了毛边。可它值得再磨一遍。这不是自报家门的句子。司汤达的开头要交代时代与城市，狄更斯的开头要宣布我是我自己的传记作者，而麦尔维尔的叙述者一上来使用的动词是叫，是祈使句，是命令兼请求。他不说我叫以实玛利，也不说我父母给我取名以实玛利，他说你叫我以实玛利吧。名字在这里不是事实，是提议，是一个人当着你的面为自己挑选的称呼。小说尚未开始，一场关于身份的演出已经开演，而看戏的人就是你。

中文译者在这个句子面前都得先站一次队。曹庸的旧译带一个你字和一个吧字，你就叫我以实玛利吧，语气近乎商量，像旅店里两个刚认识的客人彼此客套。成时的译本干脆，叫我以实玛利吧，去掉了你，句子短了半拍，更像甲板上的一道口令。姬旭升的译本走流畅普及的路子，把祈使的硬边磨得更圆。我私心偏爱成时的处理，因为原文的奇特恰恰在于它的硬中有软：它明明是个命令，命令的内容却是请你去命名我。一个人请别人给自己取一个早已存在的名字，这个动作里有流浪者的老练，也有演员的自得。三个词里藏着一个自我意识过剩却又愿意与人合作的人，这个人将陪我们读完一部十五万字的巨著，所以我们最好一开始就把他看清楚。

名字的译法本身也有历史。这个圣经人物在中文和合本里定名为以实玛利，麦尔维尔的中文译者们基本沿用，只有个别早期译本用过伊什梅尔或伊斯梅尔的音译。沿用和合本是聪明的，因为这个名字在中国读者的语感里自带旷野与流亡的回声，不认识原著的人也能隐约觉出，叫这名字的人不会是家里的老幺。更麻烦的倒是书名。Moby Dick 是那头鲸的名字，汉语旧译一律叫白鲸，简洁是简洁了，却把一个专名换成了一个物种，仿佛把李尔王译成老国王。姬旭升等后来的一些译本在正文里保留了莫比·迪克的音译，算是给这头鲸恢复了户口。名字与译名的这些周折提醒我们一件简单的事：这部小说从头到尾都在做同一件事，追问称呼与实物、名字与命运之间的关系。开篇第一句就把人钉在这个问题上，你叫我什么，我就是什么吗？

然后是名字本身。以实玛利不是随便挑的。创世记里，他是亚伯拉罕与使女夏甲所生的长子，撒拉生了以撒之后，夏甲母子被逐出家门，旷野中断水，天使出现，上帝听见了孩子的声音，以实玛利的字面意思就是上帝听见。耶和华的使者还留下一句判词，中文和合本译作他的手要攻打人，人的手也要攻打他。这是一个被合法社会开除的人，一个住旷野、善弓箭、与所有人为敌又为所有人不容的人，然而上帝偏偏看顾他。麦尔维尔的叙述者放弃了自己在基督教文明里的本名，主动领了这个被放逐者的名号。要理解这个选择，得记住两点：第一，他自觉站在社会之外，第二，他有强烈的被神垂听的自信。全书结束时会发现，这两点一个都没有落空，他是全船唯一活下来讲述这一切的人，他的声音就是那声上帝听见。

还有一层时间上的反讽。创世记里以实玛利的弟弟以撒差点被献在祭坛上，而以实玛利被献给了旷野。小说里这个自愿改名的人恰恰相反，他从旷野出发，一步步走向一座漂在旷野上的祭坛。开篇三个词因此不只是俏皮的亮相，它是预告片。名字是预言，小说是应验，中间隔着五百多页的咸水和血。我每次重读，都觉得这三个词像鲸叉的倒钩，看着轻，扎进去就再也拔不出来。

曼哈顿的水边：人群中的孤独

第一章的另一段名文，常被开头的光芒盖住，其实同样要紧。以实玛利让我们看一个安息日下午的曼哈顿，他称之为曼哈陀人的孤岛之城。从柯里尔斯岬到昆蒂斯 slip，从白厅到炮台，你看见什么？成千上万个凡人，一动不动地站在海边出神。有的倚着木桩，有的坐在码头头上，有的望着来自中国来的船的锚链。这些人都是陆地上的人，平日被账本、柜台、木桶和细木工活捆住，一到礼拜日就集体朝水边迁徙。以实玛利说，只要给他们一个海军之梦当借口，六分之一的人口就会立刻弃陆登舟。

这是十九世纪中叶少有的城市观察，笔触冷静得像社会学家，眼光却完全是诗人的。人群聚集在一起，每个人却又单独面对大海，这幅图景把孤独与合群、陆地与海洋、劳动日与安息日的对立全部收进来了。麦尔维尔在这里预演了一个后来属于波德莱尔的角色，在人群中闲逛的观察者，比波德莱尔笔下的人群早了十几年。但以实玛利比那位巴黎闲逛者诚实，他承认自己不是在观察别人，他看别人看海，其实是在给自己找伴。你们和我得的是同一种病，他的语气是这样，只是你们还没敢承认。

这一段里还埋着一个安静的意象，容易被念滑过去。以实玛利说，这些凝望海面的人像无声的哨兵一样站定了。哨兵是军事用语，站在什么岗位上？他不说。但全书读完回头再看，答案很清楚，他们站在文明与深渊的交界线上，身后的街道、账本、教堂、家庭是这个世界的全部内容，眼前的水面则是那个不承诺任何内容的东西。麦尔维尔让成千上万个平民在礼拜日下午无意间当了这道界线的守卫，让美国最大城市最松弛的时刻充满了形而上的边防气氛，这个手笔是他的独门功夫。曼哈陀人的孤岛之城这个说法本身也是一语双关，被河与海包围的城市固然是岛，被水诱惑着的心更是岛，每个人都是一座向着大海倾斜的岛。

于是有了那句著名的格言：沉思与水永远结了婚。为什么古波斯人把海看成神圣的？为什么希腊人对河海之神单独设祭，只让人乘着小船向天神献祭，仿佛水是下界？以实玛利自称也答不上来，他只是知道，每当他发现自己对着坟墓咧嘴冷笑，每当他灵魂里下起潮湿的毛毛雨，让他所有运转中的道德机制都出了故障，他便知道，是时候去看看水了。这一段的自嘲坦白到近乎无耻，又准确到近乎残酷，十九世纪的美国小说里没有第二个人这样谈论自己的抑郁。

第一章的结尾是那耳喀索斯的神话。画家要画索科谷最梦幻的风景，秘诀是什么？是水。一片湖水，一个青年俯身而下，他看见的正是那个抓不住的生命之影。以实玛利说，这是解开一切的钥匙。注意，他说的是一切，不只是解开他出海的动机，也不只是解开这一章。抓不住的幻影，水的诱惑，自我在水面上的倒影，这三个意象贯穿全书，直到最后一页大海像五千年前一样合拢，什么也不给抓住。第一章的结尾其实提前泄露了结局，只是读第一遍的人不会察觉。

潮湿的十一月：灵魂的天气

以实玛利交代出海动机的那几句话，是文学史上对抑郁最诚实的一次自供。他说，每当我的灵魂里出现一个潮湿的、下着蒙蒙细雨的十一月，每当我发现自己不由自主地停在棺材铺门口，跟在每一队送葬的行列后面，尤其是每当我的忧郁占了上风，以至于需要一种强大的道德原则来防止我故意走到街上去，有步骤地把人们的帽子一顶顶撞掉，那时我就知道，我赶快出海的时候到了。曹庸的译文在这里文气较旧，成时的译文利落，姬旭升的版本把有步骤地一词处理得颇有喜感，各家都在句子的荒唐劲儿上使劲，因为这荒唐劲儿正是原文的命根。

细看这句话的结构，笑是它的表层，底下是冷水。他列举的症状全部指向自毁：驻足棺材铺，尾随葬礼，以及一种随时可能爆发的、针对无辜路人的无名的火。这不是修辞夸张，麦尔维尔本人一生都在与这种东西搏斗，他的家人后来出现过的那些崩溃，他晚年在书房里写下的那些句子，都证明他清楚自己在写什么。但小说的高明在于处理方式：以实玛利不说我病了，他说我需要换一换。他把自杀冲动翻译成一个近乎养生的决定，用锻炼身体和纯洁空气的说法，把深渊盖在一块体面的毯子底下。这种故意的轻描淡写，比嚎啕大哭可怕一百倍，因为读者能看见毯子在动。

他形容自己精神出了状况时，用的词是道德的机制出了故障。机制，机器，一台运转良好的机器出了毛病。放在一八五一年，这个比喻新得扎眼。那是一个蒸气与铁轨的十年，美国人刚刚开始习惯把自己想象成某种机械装置，于是灵魂的感冒也顺理成章地成了机械故障，不需要忏悔，不需要放血，只需要检修和透风。以实玛利用这个比喻替自己卸了责，也替十九世纪的忧郁找到了第三种语言。在此之前，谈论心情阴郁只有两套现成话，布道用的一套，把忧郁归为罪与试探；庸医的一套，把忧郁归为体液与胆汁。以实玛利两套都不用，他用的是水手的语言：检修的办法是换一条航线。把形而上的病痛交给了航海日志，这是这本书对美国文学最早的贡献之一，后来的美国作家，从海明威到塞林格，写精神危机时都在这条路上走。

然后是那句与老加图的对照。以实玛利说，他的出海是他的手枪与子弹的替代品：老加图以哲学家的姿态一头扑向剑，我则悄悄上船。罗马的斯多噶哲人用自杀维护尊严，美国的水手用出海完成同样的一次纵身，只是方向朝外不朝下。这句话把全书的精神姿态定了调：不解决问题，去更广阔的地方把问题泡开。对麦尔维尔来说，海是退路也是出路，是麻醉剂也是清醒剂，这个两面性贯穿全书。劳伦斯后来论麦尔维尔，说他笔下总有某种死亡的气息在字里行间游动，开头这一句其实就是那股气息的源头，只是它穿着一件滑稽的水手外套。

还要注意，以实玛利把这种冲动普遍化了。他说，如果人们肯承认，几乎所有人在不同程度上都曾在某个时刻对海洋怀着和他差不多的感情。这是叙述者的第一个修辞动作：从我的病推广为人的病。全书将反复使用这个动作，我的困惑就是你的困惑，我的白鲸就是你的白鲸。读者此时还不知道，这份热情的泛化最终会把他们卷到一条沉船上去。以实玛利像一个先邀请你同游、游到深水区才告诉你他不会救人的人。这是他的可爱处，也是他的可疑处，两者的比例，每个读者可以自己调配。

学校教师出身的流浪水手

这个人到底是谁？小说只给了我们拼图。他做过乡村小学教师，后来上了捕鲸船；他去捕鲸船而不去商船，因为商船上的水手只是从这条木船到那条木船，从这条码头到那条码头，而捕鲸船有正当的名目驶向蛮荒的日本海域。他自嘲说是那些舞台监督，命运女神们，把他派到这出戏里跑一个寒碜的龙套，而别人分到的是堂皇的高悲剧、短小的滑稽戏和体面的喜剧。他把这一切归之于天意，认为他此行早就是普罗维登斯宏大纲领里写好的一项，一份多年前就拟好的草稿，一份草稿的草稿。这句话像玩笑，实际上是全书最要紧的伏笔之一，因为它宣告了一个基本设定：在这部小说里，自由意志与命运的绳子从一开始就缠在一起。

真正把人与书一起送上船的动机，以实玛利在第一章里排了个队。穷，需要钱；想看海的一部分；痛恨陆地上的一切职业；替代手枪与子弹的救命稻草。排在所有这些前面的，他说，是那个压倒一切的念头，大鲸本身。这头鲸在第一章里连影子都没有，却已经被他叫作压倒一切的观念，像一座还没露面的山先把山影投进了开篇。麦尔维尔深谙悬念的古典工艺，先给读者看一圈水边的人群、一间旅馆、一座教堂，把日常的布景全部搭好，再让那个白色的庞然大物从布景后面一点点透出寒气。第一遍读的人以为在看游记，第二遍读的人才发现，第一章的每一处闲笔都在给那头鲸递东西：棺材铺递给它死亡，教堂的碑递给它名单，水边的哨兵递给它观众。伟大的鲸本身这个说法里还有一层耐人寻味：以实玛利要的不是鲸油，不是钱财，不是南塔开特姑娘，是那个观念本身。他是为了一个念头出海的人。为念头出海的人，最终都会遇见白鲸，这是全书对读者不动声色的警告。

我总觉得，理解以实玛利要把他和他的作者分开看，又不能分得太开。麦尔维尔二十一岁上捕鲸船，此前做过银行小职员、农场帮工、小学教师，家道中落，父亲早亡，母亲靠接济度日。海洋对这个年轻人首先是一份工作，其次是一段历险，最后才是一门学问。以实玛利继承了这份履历，却比作者本人多了一层自觉：他一面当水手，一面扮演学者，一面挨着标枪又一面引经据典。查尔斯·奥尔森在那本著名的《叫我以实玛利》里说，对生于美国的人来说，空间是首要的事实，他把空间拼写得很大，因为它在美洲来得很大，大而无慈悲。以实玛利就是被这个大而无慈悲的空间抓走的人，他与欧洲小说里那些在客厅和林荫道上活动的同龄人相比，简直活动在另一个维度里。美国文艺复兴时期的五六个大家，爱默生、梭罗、霍桑、惠特曼、麦尔维尔，真正把国土的海那一半踩在脚下再写进书里的，只有他。

但以实玛利不是麦尔维尔的假名这么简单。这个叙述者有一种作者本人不具备的松弛。他贪生怕死，好占小便宜，爱慕虚荣，遇事能躲则躲，讲故事讲得眉飞色舞，看到危险又第一个承认自己腿软。正是这些毛病救了他，也救了这部小说。一个纯粹的观察者撑不起六十万字的航行，一个纯粹的英雄又会让读者窒息，以实玛利的好处是两者都不是，他是一个有点怂、有点馋、有点书呆子气、运气还特别好的普通人。全船覆灭之后，站在漩涡旁边替我们看完全过程的，必须是这样一个和我们体量相当的人。让一个巨人幸存，故事就变成了传奇；让一个和我们一样的人幸存，故事才变成证词。

出发前的仪式：旅馆、教堂与布道

小说的第九章，结构上像一部长篇的序曲，节奏上却像一场紧凑的舞台剧。以实玛利揣着毯子口袋，十二月一个星期六的晚上赶到新贝德福德，去南塔开特的渡船已经停开，他只好找客栈过夜。斯皮特策尔旅馆里挂着一幅谁都看不明白的大画，一团深褐色的混乱，有人说是夜里风暴中的黑色大山，有人说是搁浅的破船，老板娘说是捕鲸，画里到底是不是鲸谁也说不清，以实玛利的结论是，这幅画乱得可以把一个神经质的人逼疯，而在它旁边挂着的那幅题为希望的版画，画的是一只鸟衔着一支蜡烛撞开铁窗，同样说不清是希望飞向光明，还是光明正把鸟引向灭亡。这两幅画是全书的预告片：一团不可辨识的黑暗，一支在风中摇晃的火。把它们挂在新贝德福德一间烟熏火燎的客栈里，麦尔维尔的黑色幽默从第一章就生了锈，而且是故意的。

第二天是礼拜日，以实玛利在鲸客教堂里看到了另一组预告。四壁嵌着黑色大理石碑，悼念海上溺死的人们，有些碑文还只是少年的母亲口述的，因为尸体始终没有找到。以实玛利看着看着，心里泛起一段相当不敬的议论：信仰像豺狼，专在坟墓间觅食，甚至从这些死去的疑团里，她收集到最鲜活的希望。这句话是第一章精神的延续：他看见死亡的档案，第一反应不是敬畏，而是琢磨信仰靠什么活着。可就在这一段冷嘲的结尾，他忽然又承认，只要再回想一下，这些碑也自有它们的教训。冷一分钟，热半分钟，以实玛利的思维方式就是这样忽左忽右，像船在浪里调整帆索。他不提供结论，他提供过程，这恰恰是这部小说后来征服二十世纪读者的根本原因。

然后是那个著名的布道台。梅普尔神甫的讲坛造得像一艘船的船头，三面画着天使在浪上平息风浪，讲台侧面的梯子是一根船上的扶索，是太平洋捕鲸船上挂主桅楼用的那种。神甫拉住绳子爬上去，像登上船桅一样登上讲坛。船是教堂，教堂是船，这个意象从此贯穿全书。梅普尔神甫本人年轻时当过水手和鱼叉手，他的布道只有一个题目：约拿。先知约拿逃避上帝，买舟入海，被抛进浪里，吞进鱼腹，在深渊中忏悔。神甫讲到兴处，双手把讲坛两侧像抓两条船舷一样抓住，声音如浪，全场水手如临其海。这场布道是全书的神学纲领，逃避使命者的下场，深渊中的呼告，以及拯救的可能。以实玛利在台下听着，出门时心里说不出的安然。读者应当把这个细节记牢：这部小说把先知被大鱼吞下的故事当作登船前的行前教育，而书里最终被大鱼吞下的，是一整船的人。

布道的结尾有一段凯歌式的排比，历来被看作全书人物命运的密码。梅普尔神甫高呼，喜悦归于他，在尘世一切骄傲的神明与舰队司令面前，永远挺立着自己不可改变的本相。这句话表面在赞美那个认罪悔改的约拿，实际上句子的骨架完全不是顺从，而是对抗。不可改变的本相，挺立，对抗骄傲的神明，这些词如果从后甲板上那个独腿人的嘴里说出来，一个字都不用改。麦尔维尔在这里玩了一个危险的双面绣：教堂里的话与船上的话共用一套词汇，布道的凯旋与复仇的宣言互为镜像。梅普尔神甫歌颂的是向上帝交账的人，亚哈实践的是向上帝叫板的人，两人用的竟是同一副姿态。第一章的教堂由此不再是简单的背景，它预先提出了全书最难的问题：同样是不可改变的本相，为什么在神甫嘴里是圣徒的美德，到了船长身上就成了毁灭全船的诅咒？顺带一提，新贝德福德那座真实的水手教堂如今还立在原处，船头形的讲坛在现实中原本并不存在，是小说与后来的电影把它变成了事实，教堂索性照着虚构重修了讲坛。虚构反过来改造了现实，这桩美谈本身就像麦尔维尔式的玩笑。

劳伦斯与奥尔森眼里的这个声音

一九二零年代，麦尔维尔被重新打捞上岸之后，评论家们最先抓住的，就是以实玛利这个声音。劳伦斯在《美国经典文学研究》里写麦尔维尔的那一章，通篇像在跟这个声音搏斗。他说麦尔维尔是深刻的预言家，说白鲸是白人种族最深的血性存在，说皮廓德号是白种美国灵魂之船，这些说法今天看都要打折扣，劳伦斯读得主观，读得像通灵，可他有一点看得极准：这本书的声音不是欧洲的。那个在甲板上啃咸肉、跟野人结拜、转头又能讨论形而上学的人，那种粗野与玄思的直接混血，只有在没有文化等级制度的边疆海域才能长出来。劳伦斯著名的判断是，麦尔维尔知道他的种族注定要完，所以这本书从头到尾响着一种厄运的调子。以实玛利第一章里那些关于送葬行列和棺材铺的玩笑，在劳伦斯听来正是这种调子的前奏。

奥尔森的读法更硬。他的《叫我以实玛利》干脆拿这个句子当书名，开篇第一句就是他对美国的大判断：对生于美国的人，我把空间看作首要的事实，从福尔松洞穴到原子弹，我都把它拼写成大写，因为它在这里来得大，大而无慈悲。在奥尔森看来，麦尔维尔是被美洲的地理尺寸塑造的作家，他的题材天然是太平洋，是地图上越出地图的部分。以实玛利是奥尔森的英雄，因为这个叙述者把空间内化成了意识：他一烦闷就往海里跑，他的心理活动本身就是地理学。奥尔森还提出过一个影响深远的观点，麦尔维尔在一八四九到一八五零年间重读莎士比亚，从他那里学来了悲剧的声音，尤其是李尔王式的独白。这个观点解释了为什么皮廓德号后甲板上的亚哈像莎士比亚的国王，也顺带解释了以实玛利的功能：需要一个市井气的、活泼的、美国的声音，去平衡那些青铜般沉重的独白。没有以实玛利的贫嘴，这部小说会在自己的庄重里憋死。

马修森在《美国文艺复兴》里给出的位置更学院一些。他把一八五零到一八五五年定义为美国文艺复兴，五个作家在此期间写出传世之作，而《白鲸》是其中唯一一部把美国的扩张、劳动、种族与信仰全部装进一个故事里的书。马修森最激赏的，正是以实玛利身上那种把崇高雄辩与市井俚语焊在一起的能力，他说这种声音让一部本是悲剧的作品获得了民主的体温。我读马修森总有这样一个感慨：他写这本书的时候欧洲正在陷落，他是在世界史的至暗时刻回头替美国文学找家谱的人，所以他笔下的以实玛利被赋予了守卫民主声音的重任。三家评论，劳伦斯听出了死讯，奥尔森量出了空间，马修森验出了民主，而他们抓的都是同一个人，那个在第一章里对着我们说，你就叫我以实玛利吧的人。

把以实玛利和他的同时代人摆在一起，更能看出这个声音的罕见。就在《白鲸》付印的几年前，惠特曼还在布鲁克林的木匠铺与印刷所之间来回做工，四年后他会在《草叶集》里喊出我赞美我自己，歌唱我自己。这两个人共享同一片精神土壤：都信口语，都爱开列长长的名单，都对身体毫无羞耻，都把民主当作信仰。但他们的方向恰好相反。惠特曼向人群歌唱，拥抱一切，把自我放大到与国家同宽；以实玛利向荒海漂流，审问一切，把自我缩小到一块棺材板上还能剩下来的部分。一个说凡是活的都算数，一个说凡是算数的都可能要你的命。美国文学的两条大动脉在十九世纪五十年代同时开通，一条通向广场，一条通向深渊，后来的美国小说家无论走哪条路，都得先向这两个人中的一个交版权税。而以实玛利这条路的入口，就是第一章那个潮湿的十一月。

为什么必须活到最后

现在可以直说这个人物最核心的功能了：以实玛利是幸存者，他必须活到最后