飞行员的画

第 1 章 飞行员的画

《小王子》的第一页没有小王子。第一页上有一条蟒蛇，更准确地说，是一顶帽子。一个六岁的孩子读了一本讲原始森林的书，书上说蟒蛇不加咀嚼，把猎物整个吞下去，然后动弹不得，睡上六个月来消化。孩子想，要是把大象吞下去会怎样，于是画出了他生平第一张画：一条肚子鼓胀的蟒蛇。他拿着这张画去给大人看，怕他们害怕，大人回答，一顶帽子有什么可怕的。孩子只好画第二张，把蟒蛇剖开，让人看见里面的大象。大人劝他把这些剖开的、合拢的蟒蛇都放到一边去，去学地理、历史、算术、语法。就这样，画家在六岁那年死了，后来活着的那个人成了飞行员。

这个开场常被当作童话式的俏皮话，一笑带过。我想在这一章里为它辩护一个相反的看法：这三十几行文字是全书的总纲，是圣埃克苏佩里为读者设下的门槛与测试，也是他对自己前半生的一次交代。帽子与大象之争，不是儿童想象力与成人平庸想象力的差别，而是两种读法之争。一种读法把看见的东西直接当作全部，另一种读法相信看见的东西底下还压着看不见的东西。整部《小王子》二十七章，写的都是这一件事。狐狸在第二十一章把这个道理正式说出来，飞行员在第一章用一张画把它先演示了一遍。所以这本书的第一个人物是一张画，第一句台词是一顶帽子，第一次死亡是画家的死亡。后面的星球、玫瑰、狐狸、蛇，全都长在这张画上。

原书第一章的叙述腔调值得细听。它不是童话的腔调，是回忆录的腔调，甚至带一点证词的味道。叙述者说自己六岁那年，在一本书里看到一幅精彩的插图，讲的是原始森林里蟒蛇的习性，他想了很久，然后用一支彩色铅笔画出了作品第一号。作品，这个词用得郑重其事。接着是作品第二号，接着是大人的裁决，接着是裁决的后果：他放弃了画家的生涯。请留意这里的逻辑。不是画得不好，不是缺乏天赋，不是兴趣转移了，是裁决。大人们没有看，他们只是认。他们认出了帽子的形状，于是停止了看。认是一种省力，看是一种劳动。六岁的孩子被省力的世界拒绝了两次，第二次连辩解的机会都没有，因为劝他去学地理历史的那些人，真心相信自己是在为他好。

帽子底下的大象

先把两张画分开看。一号画从外面画蟒蛇，蟒蛇的肚子里有大象，可是画不出来，观者看不见。二号画把蟒蛇剖开，大象清清楚楚站在里面。第一张画要求你穿过表面，第二张画替你把表面掀开。按照常理，第二张应该更容易被接受，它把一切都摆在了明处。可是大人的回应是，剖开的也好，合拢的也好，都放一边去吧。原书里那句话很干脆，合着的蟒蛇也好，开着的蟒蛇也好，一概放下。这个细节常被读者滑过去，其实它是第一章里最狠的一刀。大人拒绝的不是某一种画法，是两种画法所代表的整个世界。他们要的既不是透明，也不是含蓄，他们要的是熟悉。帽子是他们认得的形状，蟒蛇肚子里的大象不是。你可以替孩子委屈，也可以替大人辩护，说一个负责任的成年人当然要把六岁小孩的涂鸦引导向有用的学问。可是圣埃克苏佩里把地理、历史、算术、语法这四门课的名单开得那么具体，那么像一张小学课程表，讽刺的锋刃就藏在这份具体里。这四门课的共同点，是它们都不需要穿过任何表面。地球是圆的，年代是有序的，数字是可验算的，语法是人人必须遵守的。它们都是帽子的学问。

那头被吞下去的大象呢。它是全书所有看不见的东西的第一件存货。玫瑰的爱情看不见，只能从四根刺和咳嗽里去认；井的甘甜看不见，只能从星空下的跋涉里去尝；羊在箱子里看不见，只能靠相信去养活。一号画的构图，蟒蛇的皮囊包着大象，就是这些事物的通用结构。狐狸后来总结说，本质的东西用眼睛是看不见的。这句话的第一份证据，早在第一章就交到了读者手上。你拿在手里的是一张画着一顶帽子的纸，纸上其实有一条蟒蛇，蟒蛇里其实有一头大象，而你能不能看见，取决于你肯不肯多花一点力气，放弃省力的认，去做费力的看。

从符号学的角度看，这两张画几乎是一堂现成的入门课。帽子是一个符号，形状固定，人人认得，认出它不需要任何努力，只需要调用记忆。蟒蛇吞象则是一个事件，画面给出的只是事件的外壁，观众必须自行补足内部，补足的动作就是解读。大人的失败不在眼睛，在他们的符号库里没有给事件留位置，一切图像进来，都被自动匹配到最接近的现成符号上，帽子匹配帽子，完毕。这种自动匹配是成年生活必需的省力装置，一天要看几千张面孔和招牌，不能张张端详，问题只在于装置太灵，把唯一需要端详的那张也顺手归了档。圣埃克苏佩里的狠处是让孩子的第一张画恰好落在那个档案的死角，蟒蛇吞象的轮廓与帽子足够像，又不完全像，它是专门用来卡住自动档的一枚异物。全书后来的一切物件都继承了这种异物性，箱子里的羊，四根刺的花，一分钟一天，全是卡在成人分类系统里的小故障。

再说说那张画里的恐惧。孩子特意把蟒蛇画成外面看得见的样子，因为他怕大人害怕。这个细节我每次讲课时都要停一下，问大家这里谁更勇敢。表面看是孩子高估了大人，以为他们一眼就能看见大象，会被吓着。深一层看，孩子把自己看见的当成了普遍的看见，他以为大象对所有人都显形。这是童年最深的假设，我看见的，你也看见。这个假设日后会被社会一点点拆除，拆除的过程有个好听的名字，叫成长。第一章保存了这个假设被拆除的第一现场，拆除的工具不是暴力，是一句轻飘飘的，一顶帽子有什么可怕的。等到孩子长大，也说出这句话的时候，他就完成了从受害者到执行者的换届。全书对大人的全部审判，浓缩在这届换届上。

还有一层意思，是关于恐惧的。孩子把画拿给大人看的时候，特意把蟒蛇画成外面看得见的样子，因为他怕大人害怕。他以为大人和他一样，一眼就看见了大象，看见了一个被活吞的生命。这个担忧里有一种了不起的敏感：他知道真正的图景是吓人的，他试着为别人缓冲。而大人偏偏只看见帽子，还反过来问他帽子有什么可怕。错位在这一刻完成了双向的荒诞。孩子高估了大人的勇敢，大人低估了孩子的深度。圣埃克苏佩里后来一生都在这个错位里生活，他是那种会在餐桌上给朋友画小人的成年男人，是会在飞行报告的边缘涂鸦的机长，是妻子和朋友眼中永远欠着稿债、丢着钥匙、心不在焉却又对人心明察秋毫的大孩子。希夫在那本得了普利策奖的传记里反复描写这种错位，她写他在纽约的餐馆里把那个金发小人儿画在桌布上、餐巾纸上，随手撕下来送给女招待，写他给朋友的孩子写信一写就是十页，写他到了四十几岁还在口袋里揣着涂鸦的铅笔。第一章那两条蟒蛇不是虚构的起兴，是自传的实录。

六岁的画家死于哪一年

我常常问学生一个问题：这个六岁的画家究竟死于哪一年。答案不在文本里，在文本的结构里。叙述者说，是大人劝他放下画笔，于是他在六岁上放弃了画家的生涯。可是紧接着他又说，他保留着那张一号画，遇到看起来头脑清楚的大人，就拿出来试一试。这说明死掉的是职业，不是人。画家在他心里活了下来，活成了一个考官。他一辈子都在给大人出同一道题，题目是一顶帽子，及格线是能说出蟒蛇两个字。这道题他出到自己生命的最后。一九四二年在长岛写这本书的时候，他又把它端了出来，端给全世界的大人。所以严格地说，第一章不是童话的开头，是一份起诉书的首页，原告是一个不肯痊愈的伤口，被告是所有负责教育他的人。

这份起诉书厉害的地方在于，它并不控诉具体的人。没有一个恶毒的家庭教师，没有一个粗暴的父亲，没有一场焚毁画稿的火灾。劝他放下蟒蛇的大人，说到底都是好意。这恰恰是圣埃克苏佩里比一般写教育小说的人高明的地方。他明白最彻底的压制是不带恶意的压制，是全社会默契的、以关心为名的规训。你无法反抗好意，你只能离开。孩子没有反抗，他顺从地去学了地理历史算术语法，顺从地长大了，顺从地选了一个正经职业，然后在这个职业里飞遍了半个地球，对大人的看法没有得到改善。全书最冷的一句话就落在这里，他说自己这一生同许多正经人打过许多交道，在大人中间生活了很久，近距离观察过他们，而这并没有怎么改善他对他们的看法。请注意，这句话里没有愤怒，只有记录。愤怒是年轻人的事，这是一个飞行了二十年的中年人平静的结论。

于是有了孤独。叙述者说，他一直没有遇到一个可以真正谈话的人，只好独自生活，直到那次撒哈拉的迫降。这份孤独不是没有社交的孤独，恰恰是社交过剩的孤独。他在大人中间如鱼得水，会迁就他们的水平谈桥牌、谈高尔夫、谈政治、谈领带，于是大人很满意，认为自己结识了一个明白事理的人。这一段我每次读都觉得刺痛。我们每个人都是在学会谈领带的那一天，正式加入大人的。谈判的本领越大，离自己的蟒蛇越远。第一章为全书定下的这个孤独者的形象，会在第二十七章得到回答：真正听懂他的人，是一个金头发的小人儿，出现在沙漠的黎明，开口第一句话是请他画一只羊。伤口等了三十年，等到一个孩子带着一张空白的订单来提货。

测试的延续

第一章还有一个常被忽略的功能：它是方法论。圣埃克苏佩里在这三十几行里，把这本书接下来要使用的全部叙事装置都预演了一遍。第一个装置是测试。把一号画拿给大人看，大人说帽子，测试结束，迁就开始。这个装置贯穿全书，小王子每到一颗星球，其实都在对星球上的居民做一次反向测试：国王通过了权力的测试吗，没有；虚荣的人通过了崇拜的测试吗，没有；点灯人呢，勉强通过了。最后一个被测试的是读者本人。你翻到最后一页，抬起头来望着天空，作者问你，那只羊到底有没有吃掉那朵玫瑰。这是全书最后一次发卷子。你此刻的慌张程度，就是你离六岁的距离。

第二个装置是举证。大人相信编号，于是叙述者学会了用编号说话，小王子来自编号为B612的小行星，一九〇九年被一位土耳其天文学家用望远镜看见过一次。第二章到第四章会把这套官样文章表演得淋漓尽致，而表演的剧本，早在第一章已经搭好：大人不问你看见了什么，只问可验证的数字和证件。第三个装置是文与图的分工。一号画和二号画是书里最早的插图，此后每一章的图画都和文字玩着同一个游戏，图给出轮廓，文字负责掀开，或者反过来，文字给出一只羊，图画只给一只箱子。图文互相包着对方，像蟒蛇包着大象。这种分工不是插图的装饰性使用，是叙事结构本身。我把话放在这里：读这本书跳过图的人，等于只看见了帽子。

测试的运行机制值得再盯一眼。叙述者说他把这个测试用了几十年，遇到看起来头脑清楚的大人就试，屡试不爽，答案永远是帽子。注意他说的是看起来，这个词里藏着他的长期观察，表面的聪明与深处的看见毫无关系，一个可以在报纸上写社论的人，照样看不出蟒蛇。更微妙的是测试之后的处理，一旦对方答错，他立刻收起一号画，切换频道，谈桥牌，谈高尔夫，谈政治，谈领带。这份话题清单值得逐项打量，四样东西全是成年社交的安全区，有规则，有输赢，有立场，有品味，唯独没有一样需要穿过表面。谈领带是成年世界的万能钥匙，任何两个陌生男人可以在三句领带里建立同盟。孩子收集蝴蝶标本，大人收集话题标本，两边都自以为认识了对方。叙述者说他于是显得人情通达，大人对他很满意，这份满意是全书最冷的一处反讽，他用放弃沟通换来了善于沟通的名声，像很多体面人的一生。

一号画本身的存在也值得想想。他保存了三十年，随身携带，像一个口袋里揣着旧照片的人。照片的功能是怀念，一号画的功能是侦查，它在寻找另一个看得见蟒蛇的人。所以那张画其实是一封信，写给一个还没出现的读者，信的内容只有一句话，你看得见吗。从这个角度说，《小王子》整本书就是这封信的加长版，作者把画印了千万份，撒向全人类，等回信。回信的人各式各样，有孩子在信纸上画大象，有大人在深夜认出帽子底下那个年轻的自己。第一章完成的就是这个邮政系统的奠基，一张画，一次误读，一个漫长的等待。等待在第十七章的黎明结束，那个等了三十年的收信人，终于从沙丘后面走了出来。

顺带说一句版本的事。这张蟒蛇吞象的画，各个译本处理得都很老实，因为它太简单了，一顶帽子而已，翻译不会走样。可是它周边的那几句话，各家笔下的脾气就不一样了。周克希的译文干净克制，把大人劝告的那一段译得四平八稳，反倒显出规训的冷；树才是诗人，句子短，呼吸急，六岁孩子的委屈从断句里透出来；马振骋的笔在四个译本里最见老成，同一件事到他笔下像是一声叹息；台湾译者吴永仪则把孩子的天真译得更口语。我在书桌上把四个本子并排放着，遇到要紧的句子就一行行对过去。这一段对下来，意思毫无出入，气场各有千秋。这也是我建议读者的读法，导读替你细读，细读之后，请你自己去和译本对质。

一九〇〇年出生的孩子

把镜头从文本移开一点，看看写下这些句子的人。安托万·德·圣埃克苏佩里，一九〇〇年六月二十九日生于里昂,父亲在他四岁那年去世，母亲带着五个孩子搬回娘家，夏天住在安贝略附近的圣莫里斯德雷曼城堡。那座带花园和阁楼的旧宅，后来被公认为他全部作品中那个黄金童年的原型：安静、优裕、有母亲读故事的声音。他学画是真的，青年时代在美术学院旁听过建筑，画得不好但一直画；他飞也是真的，一九一二年夏天，家乡机场的一个飞行员把十二岁的他抱上一架双翼机，那几分钟的风，决定了他的一生。所以第一章里那个被掐灭的画家和后来那个上了天的飞行员，是同一个人的一体两面，不是比喻，是履历。他用飞行养活画画，用画画报复飞行报告的枯燥，最后用一本带插图的书，把六岁那场失败变成了世界文学的开场。

希夫的传记给这个开场提供了不少注脚。她写到圣埃克苏佩里终其一生保存着孩童式的观看方式，朋友们回忆他看东西的时候有一种全神贯注的笨拙，会盯着一个茶壶看很久；写到他在北非的驿站里、在纽约的公寓里，随手画的小人儿逐渐长出金头发和围巾；也写到他一生的困境，世界的账本不接受这种观看，他欠债、误稿、迟到、丢三落四，出版商和妻子追着他要的都是他给不出的那种正经。第一章里大人劝孩子去学的四门课，是他一辈子都没学会的课，而他最终证明，一个学不会算术的人可以算出星星为什么发光。这不是鸡汤，是逆差的账。理解了这份逆差，才能理解第一章的语气为什么那么平静。他不是在控诉哪一个人，他是在给一种普遍的、由好意执行的失败作证。

插图与文字的一台戏

这本书的插图是作者自己画的，水彩，笔触笨拙，透视天真，小王子的比例在各个章节里并不完全一致。有些讲究的批评家拿这个当缺点，我拿它当纲领。一本谈看不见的书，配一批画得不太像的画，图文之间立刻产生了张力：文字说小王子可爱，图上的小王子只是一个几笔勾出的金发小人；文字说玫瑰美得惊人，图上的玫瑰几乎是一团线条。图永远比文字少一点，少的那一点，正是读者的位置。格子里最典型的是那只箱子。小王子要一只羊，飞行员画了三次都不合格，病恹恹的，带角的公羊，太老的，最后他等得不耐烦，草草画了一只箱子，说你要的羊在里面。小王子喜笑颜开，说正是这个，还说它睡着了。请注意这张图的实际内容：几条线围出的一个方框。羊完全不在场。可是几十年来，全世界的读者都从那个方框里牵出了自己的羊。这就是一号画的正面版本。帽子考验你能不能穿过熟悉的形状看见陌生的大象，箱子邀请你穿过空无看见活物。一个是门槛，一个是礼物。

手稿的考据也支持这个读法。《小王子》的原稿如今保存在纽约的摩根图书馆与博物馆，一九六八年由馆方购藏，纸上水彩覆盖水彩，线条改了又改，可见那些看似随意的图，作者是当真修改过的。希夫描述他在纽约的餐厅里、朋友家的客厅里、旅馆的信纸上不停歇地画这个小人儿，画了几百张，书里选用的只是极少数。换句话说，这本书不是先有字后配图，是图和字一起长出来的，蟒蛇吞象既是第一章的内容，也是全书的繁殖方式。二十七个章节，每章一小图，图文咬合的密度在文学史上几乎没有同类。安徒生的剪纸是余兴，卡罗尔的插图是委托，圣埃克苏佩里的水彩是器官。

这些水彩的画面本身也值得一节。小王子的金头发几乎是全书的视觉主音，橙色与金黄色反复出现，围巾、麦田、沙漠、狐狸的皮毛、井绳、落日，构成一条暖色的河。构图一律简单，人物小小的，站在大片的空白或单色里，与文字的简短互为表里。透视天真得近乎任性，同一人物的脑袋在两页之间能差出三分之一，星球的弧线时弯时缓。专业画家会皱眉，读者却毫无障碍，因为这本书的空间本来就不服从物理，它服从情感的尺度，重要的事物大，次要的小，想念远的时候，人就画得小小的。这种原始的透视法恰好是孩子画画的默认设置，圣埃克苏佩里终身保留了它。他不是不会画，手稿显示他画得又多又快，他是不肯画得对。画得对，是给大人看的，画得真，才留得住大象。

这批画后来的命运也是书的历史的一部分。它们被制成邮票、纸币、雕塑和无数文创产品，小人儿的形象成为世界上被复制最多的图像之一。复制有复制的代价，形象越普及，越容易从书里脱钩，变成一个没有语境的可爱符号，印在马克杯上微笑。我每到一处书展都会去看看那些周边，心里默念第一章的教训，看见帽子的时候要想起蟒蛇。马克杯上的小人儿是帽子，一九四二年长岛那间屋子里的水彩才是蟒蛇。分辨的办法只有一个，回到书页，让图重新站回文字旁边，站回那个让它们诞生的下午。图像与文本的契约一旦恢复，杯子上的小人儿也会重新有他的星球、他的玫瑰和他的四十四次日落。

三次测试：帽子、箱子、花

现在可以把全书的大结构提前画出来了，因为它就压扁在第一章里。这本书一共安排了三次测试，考题一张比一张轻，分量一张比一张重。第一次是帽子，考的是陌生人，对象是所有大人，及格者寥寥，及格的方式是说出蟒蛇。第二次是箱子，考的是相遇，对象是小王子，飞行员画出一个空箱子，孩子立刻看见了睡着的羊，这次测试表面上是飞行员通过了孩子的考试，实际上是读者通过了作者的考试，你在读到这里的时候，心里是不是也咩了一声。第三次是花，考的是离别之后，对象是留在天上的读者。全书最后两页，作者请大家抬头看星星，问一个任何天文望远镜都无法回答的问题，那只羊到底吃没吃那朵花，然后说，没有任何一个大人会明白这件事有多重要。三次测试连成一条线，从观看，到相信，到牵挂。第一章只摆出第一道题，但整本书的考试大纲，已经贴在门上了。

我教这本书的经验是，学生最容易在第一道题上掉以轻心，觉得帽子一段是给小孩看的，忍过去就好。可是一旦跳过，后面处处是帽子。国王的袍子是帽子，商人的数字是帽子，地理学家的大部头是帽子，就连玫瑰的四根刺，在小王子眼里一度也只是帽子。全书讲的，就是一个人怎样学会把一顶顶帽子重新看成一条条蟒蛇。这个动作有个朴素的名字，叫细读。童话的细读和批评家的细读在这里是一件事，都要穿过表面，去够那个被吞在里面的活物。

译者的第一章

第一章也是检验译者的第一章。这一章没有任何生僻的词，考验全在语速和口气，一个回忆往事的中年人，如何谈论六岁那场失败。周克希的译笔把这段回忆译得像深夜的自述，句子干净，情绪压在动词里，大人劝告的那一段读来四平八稳，反而把规训的不动声色传达出来了。树才是诗人，他的第一章句子更短，呼吸更密，孩子一愣一愣的天真从分行处透出来，读到第二张画被搁置时，几乎能听见小声的委屈。马振骋以译蒙田闻名，他的叙述有一种老派散文的从容，同一件事在他笔下像隔着烟斗的烟雾讲出，哀而不伤。吴永仪的白话最软，台湾口语的绵软衬得大人的劝告格外像哄骗，礼貌里藏着不由分说。四个本子放在一处，第一章的分别如此清楚，是因为这一章是全书语气的定音，定音差之毫厘，后面二十六章就全走样。

具体到句子，有几处值得并读。孩子把第一张画拿给大人看，并且问这幅画吓不吓人，大人的回答，法文干脆利落，一顶帽子有什么可怕的，四个译本不约而同保留了这份干脆，因为这是全书的第一个笑点，笑点不容拖沓。大人劝他放下蟒蛇去学功课那句，课程名的排列顺序各本略有出入，有译本循原文作地理、历史、算术、语法，有译本调整了顿挫，出入虽小，气质有别，照原文顺序读，四门课像一组操练的口令，读来最冷。还有那个关键的判断句，孩子说我