汤姆·约德

第 1 章 汤姆·约德：一个出狱的人走回他的土地

这份导读的顺序大体跟着小说走，前九章贴着文本，从汤姆出狱一直读到最后的谷仓；中间三章移开镜头，谈大萧条、沙尘碗与斯坦贝克的新闻训练，把这本书放回它的年代；最后三章谈它的命运，禁书的遭遇、诺贝尔奖的争论，以及合上书之后它留给今天的问题。每一章都会遇到同一个人物的不同侧面：一个叫约德的家庭，一个叫凯西的传道人，一条叫六十六号的公路。我无意面面俱到，好在这本书经得起偏心的阅读。先说定见的部分：我认为《愤怒的葡萄》是美国小说里少数几部配得上它名声的作品，它的毛病和它的伟大一样明显，但它做成的那个东西，美国文学里没有第二个人做成过。理由会在这十五章里慢慢摆出来。

美国小说有不少著名的开场，但很少有哪一部像《愤怒的葡萄》这样，把一个刚出狱四年的杀人犯放在公路边，让他搭上一辆不情愿的卡车，然后跟着他一步步走回家去。斯坦贝克没有从灾难写起，没有从银行写起，甚至没有从沙尘写起，他先给了我们一个走路的人。这个安排看似平淡，实际上是全书最聪明的一步棋：读者必须先信任汤姆·约德，才肯跟着约德一家走完两千多英里的六十六号公路，才肯在最后的谷仓里接受那个惊世骇俗的结尾。所以这一章导读要做的第一件事，就是把汤姆看清楚：他从哪里来，他身上带着什么，他说话的方式为什么恰好是这部小说需要的方式。

公路边的搭车人：第二章的微型戏剧

第二章只有两个人物：一个卡车司机，一个刚出狱的汤姆。场景是俄克拉荷马红色的乡间公路，时间是一个干燥的下午。斯坦贝克先用几笔把环境交代掉，旱得发白的路面，路边的尘土，然后让那辆卡车出现。车窗上贴着车主的规矩，不准搭客。汤姆穿着监狱发的硬邦邦的蓝色衣服和一双崭新的皮鞋，站在路边竖起大拇指。司机停下来，不是因为好心，而是因为一个人在漫长枯燥的公路上想找个人说话。

这场戏的精彩在于两个人都在试探。司机滔滔不绝，问东问西，表面是热情，实际是想从对方嘴里套出可以消遣的材料。汤姆呢，斯坦贝克写他先要了一支烟，慢慢抽着，回答问题滴水不漏，该说的说，不该说的咽回去。胡仲持的译文把这种一问一答的节奏处理得干净利落，短句接短句，两个各怀心思的男人隔着发动机的轰声互相掂量。汤姆的反客为主是逐步完成的：先是承认自己在麦卡莱斯特监狱待过，然后，等司机问起，平静地说出那个事实，他杀过一个人。司机吓了一跳，但更大的惊吓在于汤姆的平静。这里斯坦贝克做了一个日后反复出现的道德倒置：法律意义上的罪犯，在人品意义上却是端正的、有分寸的、不肯占人便宜的。

我每次重读这一章都会注意一个细节：汤姆下车时给司机留了面子。司机说了许多蠢话，汤姆没有戳穿他。一个在监狱里待了四年的人，最懂得的事情就是不必在每一场对话里赢。这种克制后来成为汤姆全书的行事底色，也是斯坦贝克对工人阶级品德最不动声色的描写。左翼文学容易把穷人写成天使，斯坦贝克不。汤姆有杀人的过去，有随时可能爆发的火气，但正因为如此，他的每一次忍耐、每一次让步、每一次出手，才有重量。

这场戏还有一个容易被放过的机关：司机本人也是被雇佣的人。车窗上不准搭客的规矩是老板定的，老板不在场，规矩在场。司机一边抱怨这个规矩，一边替它守门，放走了汤姆之后他还要开车回去，向一个看不见的人交代。斯坦贝克在小说的第二个场景里就让权力的非人格化现了形：压迫不是一张凶恶的脸，而是一张贴在车窗上的纸，以及一个替纸辩护的可怜人。这个母题会一路放大，放大成第五章的银行怪物、第七章的二手车贩子和第二十章的招工骗局，直到加州的果园里那张压价的工资表。同样值得停下来看的是汤姆的新皮鞋。监狱发的衣服鞋子都大一号，硬，磨脚，他走路因此带着点别扭的郑重。胡仲持译到这里只用了一句白描，可这一笔的分量不小：一个重获自由的人穿着不合身的自由，走在家乡的土路上。全书对制度的讽刺常常就藏在这种不动声色的衣着细节里，后面奶奶的寿衣、罗莎夏的旧连衣裙、妈妈那条玫瑰色的破裙子，都是同一条线索上的珠子。

有论者统计过，《愤怒的葡萄》前六章实际上只讲了不到两天的事，节奏慢得近乎凝滞，斯坦贝克在攒本钱。他要让读者对汤姆熟悉到这样一个程度：后面三十页不见汤姆，读者会惦记。这个目的在第二章结束时已经达成。美国批评家埃德蒙·威尔逊当年不喜欢这部小说的某些段落，却承认汤姆和他的家人写活了；活的关键就在开头的这两页对话，人物的信用是在最平凡的应酬里建立起来的。

回头再看，开场选一个回家的男人，还有一层原型上的讲究。西方叙事最古老的骨架之一就是还乡，奥德修斯离乡二十年，历尽艰辛回到伊萨卡，认出他的先是狗，然后是老仆人，最后是妻子。汤姆的还乡把这个骨架压缩并倒置了：他离乡四年，回家只用了一个下午，先认出他的是狗，随后是父母，可是没有伊萨卡等他，家已经是空的了。还乡的目标在抵达之前就被取消，这在结构上是整个现代流亡叙事的起手式：人回来了，回不去了。斯坦贝克未必有意识地在改写荷马，但三十年代的美国作家共享着这层文脉，福克纳写斯诺普斯家族，纳撒尼尔·韦斯特写好莱坞，都在处理同一件事，旧的地方性死了，新的人还没有着落。汤姆站在空屋前面的那几秒钟，是这部小说真正的第一章。

四年的麦卡莱斯特：一桩用铁锹结束的争吵

案情的细节是在第四章，汤姆对凯西讲出来的。舞会上，一个叫赫布·特恩布尔的汉子喝多了，拿刀捅人，汤姆抄起铁锹，一下把他劈死了。判了七年，坐了四年，假释出狱。汤姆讲这件事的语气值得细读：他不是忏悔，不是辩解，几乎是带点好笑地回忆，仿佛在说别人的事。他对凯西说，换作再来一回他还会那么干。王永年的译本在这一段把口语的松弛感处理得相当顺，读得出汤姆语气里那种满不在乎之下的准确。

这个前科在结构上是全书最紧的一根弦。假释的条件是不得离开州界，不得惹事，违者送回监狱。于是整部小说的西部之行对汤姆而言始终是违法的，这层紧张从不明说，却时刻存在。到第二十章，凯西替汤姆顶罪被捕，理由汤姆自己讲得明白：他进过监狱，无所谓；汤姆不行，他再犯就完了。到第二十六章，凯西被杀，汤姆打死了凶手，从假释犯变成通缉犯。斯坦贝克把法律的网越收越紧，最后收成一个问题：当法律本身站在驱逐、压价和暴力一边时，守法还是不是美德。这个问题在1939年的美国相当尖锐，在今天也没有过时。

监禁还在更小的层面上塑造了汤姆。他走路会不自觉地蹲下身，脚跟着地，那是监狱院子里养成的习惯；他吃东西快；他对时间的态度是眼下主义的，不往远看，先把今天过完。这些细节斯坦贝克从不解释，只让它们在动作里浮现。传记作家杰克逊·本森在《约翰·斯坦贝克的真实冒险》里统计过斯坦贝克为写监狱习惯所做的观察量，结论是这位作家对加州和俄克拉荷马的下层生活下过笨功夫，他不是靠想象写作的人。汤姆身上的监狱痕迹，就是这种笨功夫的痕迹。

监禁还给了汤姆一种奇异的政治教育。在麦卡莱斯特，他见过各色人等，骗子和老实人，替罪的顶罪的，也见过凯西后来在狱中组织绝食的那一套。汤姆对制度的信任在铁窗里降到零点，但他没有变成愤世者，反而生出一种冷冷的分辨力：谁在办实事，谁在玩花腔，他一眼能认出。这种分辨力在第二十章大派用场，当警察和招工骗子在胡佛村里一唱一和时，第一个看出破绽的是刚出狱不久的汤姆。可以说斯坦贝克把监狱写成了另一种社会大学，学费是四年自由，课程是识人。大萧条年代的美国读者读到这里是会心一笑的，当时各州监狱里挤着的正是汤姆这样的人：失业的、还不起债的、为了面包动手的。司法系统的筛选功能在经济灾难里格外刺眼，小说不点破，只让你自己算这笔账。

回家一段同样要细看。狗先认出他，扑上来；妈正在做饭，抬头看见儿子，手上搅锅的勺子没停，只把眼光在他脸上多放了一会儿，说了一句你回来了。没有拥抱，没有眼泪，斯坦贝克把重逢的全部浓度压进这点克制里，然后才让汤姆问东问西，问家人、问地、问房子。一个在监狱里把感情消耗干净的人和一个把感情藏深的母亲，两副铠甲碰了一下。这种写法明显受益于海明威的冰山理论，但斯坦贝克比海明威更暖，他总要留一个动作泄露真情，比如妈随后切了一大块面包给他。家常的细节接住了历史的重量，这是斯坦贝克最可靠的手艺。

一个失去上帝的传道人

第四章，汤姆在柳树下遇见吉姆·凯西，从前的布道者，如今失业，也就是说，连上帝也失业了。凯西的外形写得妙，又高又瘦，眼神灰而亮，坐没坐相。他一见面就向汤姆忏悔：他从前布道，讲得女人们掉泪，讲完之后他和她们睡觉。他不觉得那是罪，他难受的是自己一边布道一边撒谎。现在他不布道了，可他在想一件更大的事。他向汤姆讲出那段日后被引用无数次的话，大意是：也许根本没有什么个人的灵魂，也许所有的人加起来才是一个大灵魂，每个人只是它的一小块。

这段话是全书的神学基础，也是斯坦贝克从他的朋友、海洋生物学家埃德·里基茨那里借来的整体论思维：把群体当作一个真实的单位来看，而不是把个体孤零零地看。文学研究者称之为集体人物理论，斯坦贝克在《科尔特斯海》的前言里用更学术的语言重申过它。放到1930年代的语境里，这套思想立刻有了左翼的色彩：个人灵魂的破产，恰好为阶级的团结腾出了位置。凯西后来在流亡路上重新找到了职业，不是传上帝的道，是组织罢工，这个转变从第四章就已经埋好了引线。

评论界早就指出，吉姆·凯西的姓名缩写恰好与耶稣基督相同，他的命运曲线也一步一步往十字架上走：离群索居的旷野时期，重新出山布道，为众人顶罪被捕，最后在罢工现场被人用镐柄打死，死前的最后一句话是你们不知道自己在做什么。我不太喜欢把象征当作谜底，一旦凯西只是耶稣的密码，他的血肉就漏掉了。凯西动人的地方恰恰在于他的不确定，他放弃了现成的信仰，又必须在没有信仰的地方重新发明一种信仰，这种手忙脚乱的诚实，比任何影射都更现代。

凯西的求职史也值得一记。他十四五岁上得了感召，头一回下水给人施洗，从此吃布道这碗饭，吃了很多年。他的麻烦始终是肉身的：讲完道，浑身发烫，姑娘们在帐篷外等着，他一次次就范，第二天又站上讲台。这种循环让他厌倦的最终不是女人，是撒谎。第四章里他坐在地上，用手指在土里划来划去，说这话的时候既羞愧又轻松，像卸下了担子。斯坦贝克对宗教的态度在这个人物身上体现得最集中：他不嘲弄信仰本身，他嘲弄信仰的专职化。一旦侍奉上帝成为一种职业，道就断了。凯西失业，反而是他诚实下来的开始。后来在流亡路上他给爷爷的尸体说悼词，说老人家一辈子活得泼辣，死的时候正是圣徒，这段即兴的布道是全书最好的短讲，没有天堂地狱，只有对一个人一生的如实估量。

还要注意凯西要求同行的方式。他不是被请求，是自己凑上去的，理由讲得很低：他也要去西边，他想在路上看看人们怎么活，兴许能想明白他没想明白的事。约德家收下他，因为他会开车，力气也还有，更因为他让人放心。这个安排在叙事上极经济：小说需要一个思想的探针跟在车队旁边，随时把流亡的经验翻译成观念，但又不能让这个探针像一个观念。凯西笨拙、犹疑、常被打脸，观念因此有了体温。到第二十六章他死在锹柄下，读者失去的不是一位先知，是一位同路的、总在自我修正的朋友，这就是斯坦贝克为什么把抒情压到最低的原因。

乌龟的胜利：第三章的寓言

第三章只有一页多一点，写一只旱地龟爬过一条尘土路。没有人物，没有对话，全部是动作。乌龟从沟沿爬上公路，一株野燕麦的穗子被它压倒又弹起来，钩在它的壳里随着它走。一辆轿车为了碾它打了方向，没碾着；一辆卡车擦过，把它掀了个底朝天。它蹬了半天腿，翻回来，接着爬，方向不变，朝它要去的地方去。第四章汤姆把这只乌龟揣进上衣口袋，说要带回去给家里人看，凯西在旁边盯着乌龟看，看着看着说出了他的大灵魂论。

这一章是全书三十章里被分析得最多的间章。批评家沃伦·弗伦奇和彼得·利斯卡都提醒读者，不要把乌龟简单地译成人民，斯坦贝克不会写谜语书。但我认为至少有两点是可靠的。第一，这一章确立了一种笔法：用慢的、笨的、持续的东西去对抗快的、灵巧的、有动力的事情，乌龟对轿车和卡车，后面对应着人力对拖拉机、家庭对银行。第二，野燕麦的种子钩在龟壳里跟着走，繁殖与传播跟着顽强走，这是斯坦贝克式的祝福，粗粝，不浪漫，但确实是一种祝福。这本小说后来写尽了流亡的苦，但它从乌龟开始就声明过：生命自己会找路。

顺带说一件趣事。斯坦贝克1930年代曾把这只乌龟的素材用在短篇小说里，后来又放进长篇，他显然清楚自己写出了什么。乌龟过路在中译本里是吃亏的，因为它靠的是动词的密度，爬、蹬、掀、翻、钩，汉语译文里这些动作都在，但英语里那种现在时态的机械感损失了一部分。陈占元的译笔偏文，把这一段译出了某种从容，反倒是意外地贴，乌龟不在乎快慢，译文也不必在乎。

把第三章放回全书结构里看，它还有一个功能：示范间章的写法。全书三十章里，斯坦贝克把大约三分之一的篇幅让给了这种不出现约德家的章节，写乌龟，写公路，写二手车行，写空屋，写加州的历史。间章与主章轮唱，一条线宽，一条线窄，合起来才是一幅全景。这个结构当时冒险，编辑帕斯卡尔·科维西在出版前担心读者跟不上，事实证明担心多余，轮唱的结构后来成了这部小说被模仿得最多的东西。批评文献里通行的术语是间插章，彼得·利斯卡把它比作旧约里律法书与诗歌书的并置，宏阔与具体互相注释。乌龟一章是第一个纯间章，它教读者如何读这本书：不要急着找主角，主角的范围比你以为的大。

现代生态批评从这一章里读出了另一样东西：非人生命的能动性。乌龟有方向，有策略，壳里的燕麦种子有它们自己的传播学。斯坦贝克跟里基茨在加州海湾采集标本的年代练就了一种眼光，他不把动物当背景板，他把它们当作和人类平行的行动者。这眼光投到人身上，就有了这本书著名的去英雄化：约德家不是在史诗里行军，是在生态里求生。近年一些研究者把《愤怒的葡萄》归入环境文学的源头之作，理由一半在第十一章的空屋与第二十五章的果园，另一半就压在这只不起眼的乌龟身上。它被掀翻，翻回来，继续走，身上带着种子，这个形象同时是幸存者与播种者，斯坦贝克对人民的全部看法都在里面了，而他一个字也没说破。

穆利·格雷夫斯：不肯走的鬼魂

第六章，汤姆和凯西走到约德家的地界，发现房子空了，歪在一边，像被什么大东西顶了一下。一个身影从暮色里冒出来，是穆利·格雷夫斯，从前的邻居。穆利的老婆孩子都去了西边，他不肯走，白天躲藏，晚上出来打野兔充饥。他形容自己像地里的一只老兔子，被追急了就往洞里钻。拖拉机夜里开着大灯打兔子，光柱扫过来扫过去，穆利躲在暗处，心里烧着一把无名火。

穆利这个人物承担着小说里最疼痛的一组悖论。土地在纸面上已经是银行的了，可是穆利的身体记得每一道田埂，他讲得出哪块地好、哪条沟深。他对汤姆说，纸上的数字算什么所有权，人在地上生、在地上种、埋在地里，这才叫所有权。这段话是第五章佃农对话的回声，放到第三章与第五章之间看，斯坦贝克是在让被驱逐者自己发明一种产权理论，用出生和劳动对抗地契。这在法理上站不住，在情理上是全书的地基。左翼批评家当年正是从这里认定斯坦贝克写出了农民变无产者的临界瞬间，人还在用农民的逻辑思考，处境已经是无产者的处境。

穆利还有一层用处：他预演了暴力。他差不多要开枪打拖拉机手了，但他认出那是邻居家的孩子，一个为了每天三块钱工资替银行赶机器的佃农之子。枪放下了，仇恨没有放下，只是没有了对象。这是斯坦贝克对三十年代农村暴力最清醒的观察：剥削制度的高明之处在于把仇恨稀释，让你找不到一个可以恨的人。银行是怪物，怪物没有脸；拖拉机有脸，脸是熟人的脸。穆利的徒劳，是后面所有流亡者徒劳的预演。

第六章还有一段常被引用的谈话，三个男人分吃一只烤兔。穆利打来兔子，汤姆拾了枯枝生火，凯西把兔子的内脏掏出来扔给野猫，三个人蹲在火边，用手撕肉，就着盐吃。斯坦贝克写这段用了近乎仪式的耐心，火光在脸上跳，肉香混着尘土味。论者早就指出这一幕的圣餐意味，三个人分食一只野物，在空屋子的阴影里结成一个临时的团契，而主持这顿饭的不是传道人凯西，是猎手穆利。斯坦贝克把神圣性从教职手里拿出来，放回了分食的手里，这个动作比凯西所有的议论都更有说服力。后来在路上，每一次几家凑在一起吃饭，每一次生人在火边被让了一块饼，这个母题就重复一次，直到最后的谷仓里那顿没有饭的饭。读这部小说要盯住饭桌，它的圣礼都在饭桌上。

穆利对饿的体会也值得抄下来。他对汤姆讲，人一饿，心里就起了变化，看东西的眼光变了，对人对事都狠三分。他说的不是抽象的饥饿理论，是自己夜里追不动兔子、胃里烧得睡不着时的体验。斯坦贝克让全书对穷困的描写都保持这种生理的诚实：饿不是悲苦的布景，是一种改变知觉的化学。后面罗莎夏在雨天的箱棚车里晕过去，胡佛村里的孩子围着锅转，第二十五章橙子在汽油里烧，全部建立在这一个朴素的前提上，人被饿改写。评论家谈斯坦贝克总爱谈象征，我以为他更根本的本事是写身体，饿、渴、累、病、生育，这本书的形而下是结实的，形而上才立得住。

祖辈的土地：从抢来的人手里抢来的

第八章，汤姆到家，见到爷爷。老爷子又老又糊涂，坐在门口骂骂咧咧，可一讲到土地就突然清明。他夸口说，这地是他爹和叔叔们从印第安人手里抢来的，先占下，再慢慢想办法合法，土地就在手里了。他说什么契约不契约，这地方是他的，他死也要死在这里。这段自夸在小说里像一段喜剧插曲，爷爷很快就要被安眠药水灌倒、装上卡车，中风死在流亡第一夜。可是把他的话和第五章佃农的悲叹并排看，历史的讽刺就出来了：爷爷那代人靠抢占得到了地，父亲这代人靠地契以为拥有地，到了汤姆这代人，银行用一张纸就把两代人的血汗收走了。掠夺的链条没有断，只是换了方向。

斯坦贝克在这里表现出难得的诚实。他完全可以把约德家写成土地的忠诚儿女，把印第安人一笔带过，很多同题材小说正是这么干的。他不。他让爷爷亲口承认起家的暴力，让读者明白这不是一个无辜者被迫害的简单故事，而是一个先抢劫后遭抢劫的循环故事。俄克拉荷马的历史背景也支持这个写法，十九世纪末的跑马圈地、印第安领地的强制开放，构成了小说人物脚下土地的全部来历。塞利索一带正是当年切罗基人被驱赶抵达的地界，斯坦贝克选择让他的流亡者从这个地名出发走向新的流亡，地理本身就是典故。

第八章的家庭群像里，有一场调度堪称教科书：爷爷不肯走，全家束手，妈和奶奶合计，把止咳糖浆多灌了他半瓶，老爷子喝得晕晕乎乎，被抱上卡车，还以为是自己自愿的。这场戏表面是喜剧，底下是全书最痛的让步之一：为了让家人活下去，约德家开始对自家长辈用药。斯坦贝克不审判他们，他让读者自己难受。爷爷第二天就中了风，死在威尔逊家的帐篷里，临终前只来得及说了一句这里好，意思是终于又像躺在自己家里。此后奶奶的死、诺亚的掉队、康尼的出走、凯西的死，一路都在重复这个模式：流亡的队伍不断减员，每一次减员都要有人替全队做一个不得已的决定。爷爷的糖浆是第一个不得已。

顺便把塞利索这个地名说透。它在俄克拉荷马东部，属于塞阔雅县，县名纪念切罗基文字的发明者。十九世纪三十年代，切罗基人被军队押着从东南部徒步迁到这里，一路上死了几千人，那条路在历史上叫眼泪之路。斯坦贝克没有在小说里提这段往事，但他把约德家的流亡起点放在眼泪之路的终点上，又让他们走上一条新的流亡路，方向相反，性质相同。后来的批评家，包括研究移民史的詹姆斯·格雷戈里，都提醒读者别把小说当史料全信，可他们也都承认，斯坦贝克对流亡这个动作本身的理解，深过了当时绝大多数报道。土地是抢来的，人被抢过又被赶走，书里那句著名的疑问就是这么来的：这一切到底从哪里开始算账。

家里的其他人在这一章也各有轮廓。约翰伯伯背着妻子病死在自己手里这笔债，一辈