最好的时代最坏的时代

第 1 章 最好的时代，最坏的时代

一段被背诵了一个多世纪的开头

“那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是个睿智的年月，那是个蒙昧的年月；那是信心百倍的时期，那是疑虑重重的时期；那是光明的季节，那是黑暗的季节；那是希望的春天，那是绝望的冬天；我们面前无所不有，我们面前一无所有；我们大家都在直升天堂，我们大家都在直下地狱。”张玲、张扬的译文把狄更斯的这段开头处理得铿锵而不失从容，几乎是中文读者对《双城记》全部记忆的起点。一百六十多年来，这段话被印在明信片上，被用作毕业典礼的致辞，被政治家在危机时刻引用，也被无数小说家在动笔时咬牙切齿地嫉妒。它大概是英语文学中除“叫我以实玛利吧”之外被引用得最多的小说开头，而在被引用的频繁程度上，恐怕连以实玛利也要甘拜下风。

但被背诵得越熟的话，往往被理解得越少。多数引用者只取前两句，把“最好”与“最坏”当作一句机智的格言，用来形容任何复杂难解的年代，仿佛这是一副人人可用的万金油。这恰恰错过了狄更斯的苦心。这段开头真正的锋刃不在前两句，而在它对“最高级形容词”的那番议论。狄更斯接着写，那个时代和当今这个时代如此相似，以至于它那些最喧嚣的权威们也坚持认为，无论对它说好说坏，都只能用最高级的比较之词来评价它。换句话说，“最好”与“最坏”未必是叙述者的判断，而首先是那个时代的自我诊断，是吵闹的权威们强加给世界的语言。叙述者是在模仿并放大一种浮夸的时代腔调，同时把矛头悄悄调转，指向自己脚下的一八五九年。

细读的力量就在这里显现。如果开头是格言，小说就是格言的图解；如果开头是反讽，小说就是反讽的展开。《双城记》属于后一种。全书讲的是一个革命年代如何从“最好”的许诺滑向“最坏”的现实，讲一群普通人如何在这两个极端之间被抛来抛去。开头那串对偶不是装饰，它是整部小说的引擎。曼内特医生从活死人墓里被召回人间，是复活也是噩梦的开始；卡顿走上断头台，是最坏的结局也是最好的结局。每一组“最好”与“最坏”，都能在后面的章节里找到血肉的对应。开头的悖论不是修辞游戏，而是狄更斯对历史经验的压缩表述：同一件事，同时是希望与灾难。

这段开头的知名度也带来了一个阅读的陷阱：许多读者对它的记忆比小说本身还深。据说不少人能背出第一段，却说不清德伐日太太为什么非置达内于死地不可，也记不起小说里那位整天担心“成百的人”来求婚的普洛丝小姐。一部小说的开头抢走了整部小说的风头，这种情形在文学史上并不多见，它提醒我们导读的必要：把开头重新接回小说的身体，让它重新获得上下文，重新流血，重新疼痛。接下来的一章一章，实际上都是在为这几十行字作注。

这段开头的流行还有一个原因，它极好地迎合了每个时代读者的自我意识。凡自认为身处大变局的人，读到“最好的时代”与“最坏的时代”都会心头一震，觉得这说的就是自己。狄更斯写下的是一个空框，而每一个时代都急着把自己装进去。这与其说是修辞的胜利，不如说是心理学的胜利。但空框之所以永远有效，是因为它背后有四十万字的具体性在支撑；抽掉了小说，空框还在，只是从此装不下任何真东西。

还有一个小事实值得记下：为《双城记》作插画的老搭档菲兹，也就是哈布洛特·奈特·布朗，在这部书之后结束了与狄更斯长达二十余年的合作。封面设计里那团燃烧的文件与交织的线条，几乎就是开头那段对偶的图像化。文字与图像的这次告别合作，恰好发生在狄更斯写作生涯的转折点上，所以这部小说从头到尾都带着一种终章式的紧缩感，人物少，线条粗，节奏快，与《荒凉山庄》《小杜丽》那种百科全书式的铺展判然有别。

悖论的修辞术：对偶如何生产意义

把开头一段当作修辞标本来看，它的构造极其精密。狄更斯用的是古典的对偶加排比，矛盾并置，一连十几组，从时代、年月、时期，到季节、春天、冬天，再到“无所不有”与“一无所有”，“直升天堂”与“直下地狱”。节奏上先放后收，句子长度逐渐递减，落差越来越陡，到最后只剩赤裸的两个方向。然后突然一转，用一句“简而言之”把前面全部收拢，又用“总而言之”再度拉长。这种节奏本身就是意义：它让读者在十几个来回里体验一种被来回撕扯的感觉，而这正是那个时代普通人的身体经验，也是此后来两个世纪所有大变局中普通人的身体经验。

值得注意的是，这串对偶几乎全部是名词性的判断，没有动词，没有人物，没有情节。这是罕见的。小说开头通常要交待时间、地点、人物，狄更斯却先用一段没有任何具体所指的宣言占据篇幅。这段话像交响乐的前奏，先给出全书的调性和主题动机，再让具体的人物一个个进场。后来的批评家，从切斯特顿到新一代的细读学者，都注意到这段开头的音乐性：它不是在描写时代，而是在演奏时代。演奏到“我们大家都在直升天堂，我们大家都在直下地狱”时，人称悄悄从第三人称的“那个时代”变成了第一人称复数的“我们”。这个“我们”是全段最险的一步棋，叙述者不再置身事外，他把自己和读者都装了进去，谁也没有资格说这坏话是别人家的时代说的。

还应该注意形容词的等级问题。整段从头到尾都在最高级上运行，最好、最坏、最睿智、最蒙昧、无所不有、一无所有。日常语言里，最高级是最可疑的等级，它几乎总是情绪而非判断。狄更斯选择让整段话都悬在这个不可靠的等级上，等于从一开始就宣告：这不是一部给你确定答案的小说。随后他立刻转而描写最低级的、最具体的事物，邮车、泥泞、雾、马蹄、酒馆招牌，用一大堆看得见摸得着的东西把刚才的浮夸压回地面。最高级与最低级的落差之间，小说的叙事声音找到了自己的位置：它既能在云端俯瞰时代，也愿意蹲在泥里看一个赶车人如何被雾困住。这种上下自如，是狄更斯作为伦敦记者练出的看家本领。

由此可以理解，为什么这段开头能超越小说本身获得独立的生命。它的语法结构是开放的，任何一个时代的读者都可以把自己的经验填进去。一九一一年武昌的读书人读它，一九八九年的柏林人读它，金融危机里的华尔街人读它，各取所需。但这恰恰也是危险：格言化的引用切断了它与小说的脐带，让它变成无害的漂亮话。导读的目的之一，就是把这段话重新放回它的语境，恢复它的攻击性。它攻击的对象之一，恰恰就是每一个引用它而心安理得的时代，包括我们正在经历的这一个。

再往深处看一层，这段开头的句法里藏着圣经的回声。首语重复、两两对举、结尾上升到审判式的总括，这是英文钦定本圣经的节奏，是英国读者耳朵里最古老的庄严腔调。狄更斯的父亲辈曾在教会里唱诗，他自己在当记者前也浸染过这种文风。用圣书的节奏说一句“我们都在直下地狱”，亵渎的意味是刻意的：他把时代的自我膨胀放在祭坛的音阶上，让它自己听起来像个笑话。这也是为什么这段话译成任何语言都庄重得可疑，庄严的形式装着挖空的内容，反讽就完成了。

还有一个几乎没人注意的细节：每对对偶里，次序几乎总是好的在前，坏的在后。最美好先来，最糟糕压轴；睿智先说，蒙昧收尾；天堂先升，地狱后坠。这个次序造成一种持续的下坠感，仿佛语言本身也在做自由落体。狄更斯不是把好话坏话摆成天平，而是摆成台阶，一级一级往下走。开头在音乐上是一支下行的曲子，直到“总而言之”才刹住。懂了这个，就不会再把它读成温吞的辩证法；它的重心明明压在悲观的一侧，只是被句法的华丽暂时遮住了。

与当今这个时代如此相似：开头的真正冒犯

开头最后一句常被忽略，却是全段的点睛之处。狄更斯说，那个时代和当今这个时代如此相似。一七七五年与一八五九年相似在哪里？小说第一卷第一章随后给了答案。他用那种半开玩笑的编年史笔法罗列两国新闻：英格兰的王座上有位大下巴的国王和王后，法兰西的王座上有位大鼻子的国王和王后，双方都笃信君权神授；英格兰的邮车遭到强盗抢劫，法庭用酷烈的刑罚对付伪造货币者，盗尸的营生在医院的后门口悄悄进行；巴黎的青年因亵渎圣物被割掉舌头、砍掉右手，活着钉上柱子烧死。伦敦有纽盖特的绞架和公开处决的狂欢，巴黎有巴士底狱的密札。狄更斯的意思很清楚：不要以为恐怖只是法国的特产，英国的秩序里同样藏着野蛮，只是形式更体面而已。

这是开头真正的冒犯之处。一八五九年的英国正处于维多利亚盛世的顶点，万国工业博览会的记忆犹新，自由贸易带来繁荣，中产阶级沉浸在进步的神话里，报纸上天天讨论的是改革法案的余波与殖民地的事务。狄更斯却说，你们这个时代跟大革命前夜的法国“如此相似”。这不是历史学家的比较，是预言家的敲打。他后来在书信与言谈中反复表达过写作此书时压在心头的念头：用法国的可怕教训警告当时的英国，如果对穷人的压迫继续下去，同样的恐怖完全可能在英格兰重演。开头那句“相似”，就是警告的第一声钟响，敲给听惯了颂歌的耳朵。

卢卡奇在《历史小说》里反复申说，伟大的历史小说从来不只是关于过去，而是关于现在，历史题材的意义在于让读者在自己时代的问题上获得更清醒的自觉。狄更斯未必读过卢卡奇，卢卡奇却把狄更斯当作自己理论的一个重要注脚，尽管是带保留的注脚。狄更斯凭直觉做到了卢卡奇描述的那种历史写作：他把法国大革命写成一面镜子，照的不是十八世纪末的巴黎，而是十九世纪中的伦敦。理解了这一层，才能理解小说为什么不厌其烦地写台尔森银行的肮脏、老贝利法庭的野蛮、克伦彻先生盗尸的营生。伦敦不是安全的对照组，伦敦是巴黎的前身或另一种可能。双城的对照，在第一页就埋下了引信。

第一章的后半还藏着一个恶毒的小玩笑。狄更斯列举完两国的野蛮之后笔锋一荡，说无论那些事情今天听来多么不可能，它们都是可靠的历史事实，而接生这个故事的几双手，就是在那种最寻常的条件下干起活来的。历史的荒诞与小说的诞生被放在同一句话里，仿佛在提醒读者：不要以为你将要读到的离奇情节是虚构的夸张，档案里躺着比这更离谱的事实。曼内特医生的十八年冤狱不是凭空发明，密札制度、御押空白的逮捕令、凭一言定罪的巴士底，都是旧制度的日常。开头的“相似”因此有了档案学的底气：狄更斯不是在打比方，他是在做引证。

对一八五九年的读者来说，这种警告并非空穴来风。宪章运动退潮不过十余年，一八四八年欧洲革命的浪潮拍打过英吉利海峡，爱尔兰大饥荒的记忆未冷，曼彻斯特工人区的平均寿命低得吓人。卡莱尔在一八三七年就警告过英国的统治阶级，法国的今天就是你们的明天，只要金钱的统治不结束。狄更斯读卡莱尔读到入迷，这个判断原封不动地进入了《双城记》，只是换了更响亮的敲法。后世的研究者，从汉弗莱·豪斯到雷蒙德·威廉斯，都把《双城记》看作狄更斯社会批评的最后一次总爆发，火药在一八五九年之前就备好了，开头不过是点燃它的引线。

一八五九年的伦敦：连载、新刊物与私生活的废墟

一八五九年对狄更斯个人来说，是从废墟上重建的一年。前一年，他与结婚二十二年的妻子凯瑟琳分居，这件事在报纸上闹得沸沸扬扬，舆论几乎一边倒地谴责他。他与合作多年的《家常话》周刊也闹翻了，因为出版方未经他同意刊登了替他辩护家事的声明，反而坐实了丑闻。他的应对方式极具狄更斯风格：另起炉灶。一八五九年四月，他创办了《一年四季》周刊，而《双城记》就是这份新刊物的开张连载，从四月三十日一直连载到十一月二十六日，整整三十一个星期，每期一章，风雨无阻。连载是这部小说的呼吸方式，它的短章节、强悬念、每回结尾的钩子，都带着周刊的节奏胎记。读者是跟着邮车与断头台一起过完一七七五年的，一周一剂，像服一种慢性药。

也是在这段时间，他与年轻演员爱伦·特南的关系成为他生活里不能见光的部分。埃德加·约翰逊在那部权威传记《狄更斯：他的悲剧与胜利》里说得直白：一八五七年在曼彻斯特与威尔基·柯林斯合作的戏剧《冰渊》中，狄更斯亲自出演那个为情敌牺牲自己的北极探索者理查德·沃杜尔，而在同台演出的特南一家身上，他投入了自己迟来的、不合时宜的激情。《双城记》里卡顿为情敌赴死的核心构思，狄更斯自己在序言里承认，正是来自《冰渊》的演出经验。一个在婚姻废墟上、在道德舆论的火线上写作的人，写出了维多利亚时代最著名的自我牺牲。这不是巧合。卡顿身上有狄更斯对自己生活状态的投射：一个才华被浪费、爱情无望、只能在黑暗中替别人做嫁衣的男人。

所以一八五九年的伦敦，既是小说的生产现场，也是小说的心理现场。书里写的是一七七五年和一七九三年，书外写的是此刻：一个自我感觉分裂的时代，一个既站在繁荣顶点又预感灾难的时代，一个私人体面摇摇欲坠的作家。开头那段“最好与最坏”的并置，未尝不可以读作狄更斯一八五九年的自我描述。他正处于声名的最高峰，也正处于个人声誉的最低谷；他被千万读者奉为国民作家，也被绅士们的客厅拒之门外。那种同时直升天堂直下地狱的眩晕感，他是从自己身上取来的，写进开头，分给了所有人。传记材料与文本之间的这种呼应，是《双城记》研究里最耐人寻味的地带。

连载体制本身也塑造了这部小说的形态。与《一年四季》同步，美国哈珀周刊也连载了这部小说，配着麦克莱南的木刻插图，大西洋两岸的读者在同几周里为达内的死刑判决揪心。《一年四季》创刊号销量据称超过十万份，狄更斯以自己的全部信誉作抵押，把新刊的成败押在这部小说上。连载的纪律是残酷的：每期必须留钩子，每月必须有进展，作者没有回头修改的余地。《双城记》因此成为狄更斯长篇中结构最紧的一部，没有一条闲枝，没有一处可以砍掉的次要情节，这种经济性在《荒凉山庄》那样的巨构里是不可想象的。

代价是有的。后来的批评者常说《双城记》的人物是狄更斯长篇里最单薄的，露西近乎无面目，达内近乎无性格，连德伐日太太的仇恨也近乎无历史。这些批评有道理，但也要看到，单薄是速度的副产品。狄更斯在极短的时间里写一部极紧的小说，他削减血肉换取冲刺，把全部的脂肪都炼成了推动力。连载时代的读者每周只得到一小截铁轨，他们不在乎人物丰满，在乎的是下一截在哪里。以连载的尺度衡量，《双城记》是完美之作；以精装的尺度衡量，它才显出瘦。

两个年代与两座城：开头如何预支全书结构

《双城记》的书名已经说明了它的空间结构，而开头补全了它的时间结构。全书大体分三卷，第一卷“复活的时代”写一七七五年曼内特医生获释，第二卷“金线的时代”写一七八〇年到一七八九年，达内受审、两家联姻、革命酝酿，第三卷“暴风雨的踪迹”写一七九二年至一七九三年恐怖统治，达内再次被捕，卡顿赴死。从一七七五年到一七九三年，十八年时间，正好是一个人从出生到成年的长度，也正好是曼内特医生在巴士底狱里失去的岁月。小说用这个跨度完成了一次社会从旧制度到大恐怖的全程观察，三个卷名连起来读，就是一条从坟墓到绞架的路线图，中间穿过一小段金色的家宅岁月。

有趣的是狄更斯对历史节点的取舍。他几乎没有正面写大革命那些标志性的政治场面，没有三级会议的戏剧性，没有网球场宣誓，没有路易十六上断头台，丹东、马拉、罗伯斯庇尔一个都没出场。他写的是巴士底狱被攻占那天，德伐日冲进北塔一〇五牢房搜寻的不是武器而是一封信；写的是九月屠杀的间接回声；写的是一个家庭的成员在革命法庭上的生死。这种写法在历史小说里属于离经叛道。卡莱尔的《法国革命史》是全景式的，从国王大臣写到街头群众，狄更斯却把镜头牢牢对准五六个人的命运。他的理由藏在开头里：既然时代的好与坏最终都要落在“我们”头上，那么写透几个“我们”，就比罗列历史大事更接近真相。

于是开头与结构之间形成一种倒挂。开头的视野极大，俯瞰两个国家、两个世纪；正文的视野极小，缩进几间客厅、一间阁楼、一间牢房。大与小的张力贯穿全书，也是《双城记》区别于一般历史传奇的地方。卢卡奇批评狄更斯的历史只是布景，人物的历史性不足，这话有一半道理；另一半是，狄更斯根本不想写国家与英雄的历史，他要写的是历史如何进入一户人家，进入一个人的睡梦与手艺，进入一位老医生的鞋摊。以小说的完成度论，他的选择是对的。后来一切试图全景式重写大革命的文艺作品，很少有不显得笨重的，而《双城记》靠它的“小”赢得了速度。

还应该注意开头的另一个功能，即整部小说是一场预言的执行。第一卷第五章酒桶倾倒、有人蘸着酒在墙上写下一个“血”字，读者若记得开头，会立刻认出这是“最坏的时代”的第一次显形。第二卷里金线把一家人缠绕起来，是“最好的时代”的短暂兑现。到第三卷，“我们面前一无所有”变成字面事实，达内在死牢里面对的确实是一无所有。开头的每一组对偶，都可以在情节里找到一次兑现的时刻。狄更斯的读者是一周一周等来的，他们比今天的读者更强烈地感到开头像一纸判词，隔几个月就应验一条。

书名与卷名之间还有一段小小的掌故。狄更斯一度考虑过用“活埋”做这部作品的名字，后来把它给了第一卷的主题，定下的卷名是“起死回生”。从“活埋”到“起死回生”，正好是曼内特医生的故事弧线，也是卡顿故事的前奏：全书有两个人被活埋，一个埋在牢里，一个埋在酒里，也都将经历各自的复活。第一卷只用六章就完成了医生的挖出与苏醒，是全书密度最高的一卷；第二卷用二十四章铺开两城的日常，是仅有的暖色；第三卷十五章一路收窄到囚车与刀口。三卷六章、二十四章、十五章的结构，宽窄交替，像呼吸，也像涨潮退潮。

还要提到第二卷末尾那个著名的意象。第二十四章写到全法国的贵族像被磁石吸住的铁屑，纷纷身不由己地流向巴黎，奔向那块“磁石山”。狄更斯借这个物理意象写出了历史的引力：旧制度把被压迫者逼到极限，复仇便成为一块磁石，把散落各处的铁吸引成一股洪流。达内也是被吸走的一粒铁屑，明知危险仍要回巴黎救老仆加伯尔。开头说时代与当今相似，磁石一章则补充了相似的具体机制：什么样的时代会把好人吸进绞肉机。历史哲学藏在物理课的比喻里，这是狄更斯式的深入浅出。

最好与最坏的辩证：时代判断的傲慢与诚实

回到开头本身，还有一个层面值得讨论：这段话对“时代判断”这件事本身的态度。狄更斯说，那个时代的权威们坚持只能用最高级的词来评价它。这话带着揶揄。用最高级的词评价时代，是一种权力的语言，是布告、檄文和报章社论的语言。而小说家的语言恰恰是具体的、低一档的、写一杯酒一把椅子一张鞋凳的语言。开头先模仿权威的最高级腔调，然后整部小说用四十万字的“低级”语言把它拆穿。你说是最好的时代？请看圣安托万区饿死的孩子。你说是最坏的时代？请看卡顿在囚车上的平静微笑，看那个缝衣女工最后的信任。小说的全部叙事，就是对开头那串最高级形容词的一次漫长听证会，证人是一百多个有名字和没有名字的普通人。

这也解释了为什么这段开头历经引用而不磨损。真正的格言会随时间贬值，因为它的智慧是一次性的；而这段开头是一部小说的压缩包，每次重读小说，它都长出新的意义。读过全书的人再回头看“我们大家都在直升天堂，我们大家都在直下地狱”，会认出这几乎就是第三卷的预告：革命的人们像着了魔一样在锯木场跳卡马尼奥拉舞，锯木工比着手势说，锯掉一颗头颅和锯掉一段木头一样容易。天堂与地狱在同一群人身上同时兑现，没有先后之分。狄更斯在第一页就把结局的判词写好了，只是读者要到最后一页才听懂。这种首尾的呼应不是技巧的炫弄，而是一种历史哲学：他相信历史是同一条力量的两次爆发，第一次是压迫，第二次是报复，两次都轮不到“我们”选择。

对“时代悖论”的把握，也决定了读者对小说人物的道德判断。德伐日太太是恶魔还是受害者？达内是贵族还是叛逃者？卡顿是废物还是圣徒？小说拒绝给出单一答案，因为开头的逻辑就是：任何人与事，都同时是最好的与最坏的。这不是和稀泥的相对主义，而是对历史复杂性的诚实。狄更斯的立场在下一层：他不否认恶，但他坚持恶的源头可以追溯，痛苦可以理解，而理解是制止重演的开始。乔治·奥威尔后来评论狄更斯，说他开不出任何药方，只有一条“心地要善良”的总纲；奥威尔说得刻薄却也不失公允。但换个角度看，在一个人人开出宏大药方的年代，坚持只开“善良”这