临川一梦四百年

临川一梦四百年

万历二十九年（1601年）的一个秋夜，江西临川城东的玉茗堂中，烛火摇曳。年过七旬的汤显祖独坐书房，面前摊着几卷《牡丹亭》剧本。窗外虫声唧唧，堂内檀香袅袅。这位晚年自称“偏州浪士”的老人，忽然提笔在剧本空白处写下四首绝句，后世称之为《哭娄江女子二首有序》。娄江女子是谁？她是江苏娄江一位姓俞的姑娘，因读《牡丹亭》入戏太深，竟至伤情而亡。汤显祖闻讯后写道：“如何伤别七情篇，尽借生香好句拈。恰似欢工传刻本，一时千唱染春纤。”落笔之际，他或许想起了自己的青春，想起了那个在戏台上“为情作使”的自己。

这一幕，道出了理解汤显祖与《牡丹亭》的关键：不是汤显祖写了《牡丹亭》，而是《牡丹亭》从汤显祖的生命中生长出来。

四百年后，我们翻开《牡丹亭》，遇到的不仅是一本剧本，更是一颗滚烫的灵魂如何与艺术相互成就的故事。要理解这部作品何以成为“情”的丰碑，就必须先理解汤显祖这个人。他的天才、他的困顿、他的执拗、他的深情，共同构成了《牡丹亭》诞生的土壤。

一、天才少年的觉醒：十三岁开智，二十二岁中举

明嘉靖二十九年（1550年），汤显祖出生于江西抚州府临川县城东门外的文昌桥畔。汤家并非显赫门第，但世代书香。祖父汤懋昭是县里闻名的宿儒，“博学能文”;父亲汤尚贤是个秀才，治《春秋》之学。汤显祖后来自称“家君年龄五十，教授不忧衣食”，并非虚言。这样的家庭环境，给了少年汤显祖两样最重要的东西：读书的自由和识见的高度。

然而汤显祖的天赋，仍然超出了寻常书香之家的预期。

据记载，他“抱赤元之至德，标黄中以逐物”，周岁时便能辨认文字，七岁“就傅”，十三岁开始“督学使行古经义”，即能独立研习儒家经典并有所阐发。十三岁，在明代是秀才考试的起点年龄。寻常士子在这个年纪尚在苦背《四书》注疏，汤显祖却已经在老师面前侃侃而谈经义要旨了。

但汤显祖少年时期最值得注意的，不是他的文章写得多么漂亮，而是一次著名的“叛逆”。

十三岁那年，江西提学副使何镗主持童子试，要求诸生以“entering the world”来阐发圣人之学。何镗是当时有名的理学家，偏好程朱理学的路数。少年汤显祖却交出了一篇让何镗“大惊”的文章——不是惊其工整，而是惊其见解之新颖。相传何镗问这位少年：“你的文章路子，不像出自孩童之手，读的是什么书？”汤显祖答：“《左传》《史记》。”又问：“作文之法呢？”答曰：“不拘成见，独任灵性。”何镗喟然叹曰：“此人异材也！”

这段记载或许有后人附会的成分，但汤显祖少年时期即不满足于科举时文、追求独立思考的性格，是确凿无疑的。他晚年回忆自己早年的求学经历，曾写道：“某少苦力学，贫官非所能薄。窃有壮心，性好《庄》《骚》。”《庄》《骚》是道家《南华经》和屈原《离骚》的合称，代表的是与正统程朱理学截然不同的精神气质——一个通向自由放达，一个通向深情执念。汤显祖从少年时代起，就在这两种精神的张力中成长。

这一时期的汤显祖，展现出的是一种早慧的“灵性自觉”。 他不满足于科举的套路，不愿做一个只会揣摩圣贤注疏的书呆子。他要寻找属于自己的表达方式。这种对“独任灵性”的追求，预示了他日后“以情造文”创作思想的萌芽。

二十二岁（1571年）那年，汤显祖参加江西乡试，中了第八名举人。消息传回临川，全城轰动。汤家设宴款待宾客，前来道贺者络绎不绝。按照明代科举的惯例，举人已有资格出任县学教谕、州学学正一类的小官，虽然通常要等到三四十岁才有机会，但前途已经打开。

然而正是在这场风光无限的喜宴上，汤显祖做了一件让众人不解的事：他辞别宾客，回到书房，写下了《四十怀伤》一文，其中有句云：“嗟乎！八举者，壮夫之所不为也。”他的意思是：举人算什么，壮志男儿应当直取进士、位至公卿。

这不是狂妄。这是汤显祖对自己人生的第一次清晰定位。他知道，自己的对手不是寻常士子，而是那个时代最顶尖的大脑。而他的真正战场，也不在八股制艺的考场上，而在更辽阔的天地。

这年秋天，汤显祖离开临川，北上游学。他去了南京，拜访了在那里主持风雅的金陵文坛；又去了北京，结识了正在翰林院任职的一批新进官员。在北京，他见到了明代文坛的执牛耳者——太仓人王世贞和其弟王世懋主持的“后七子”复古派余绪。汤显祖本可以拜入门下，贴上这个时代最显赫的文学标签。但他没有。

他在北京逗留期间，写下了著名的《论辅臣科臣疏》，猛烈抨击朝政得失，直指首辅张居正。这一奏疏虽然没有递上去，但已在士林中流传，引得满座皆惊。王世贞闻讯后摇头：“斯人若入仕途，必取祸耳。”

王世贞说对了。汤显祖后来确实“取祸”了，但那是二十年以后的事。在此之前，他还要走一段漫长的路。

二、十三年的等待与失落：进士之途为何如此艰难

从二十二岁中举到三十四岁中进士，汤显祖等了整整十二年。

这十二年，是明代科举史上最蹊跷的一段公案。

万历元年（1573年），汤显祖第一次赴京参加会试。以他的才学，考中进士本是意料中事。然而放榜之日，汤显祖的名字赫然不在其中。消息传回临川，亲友们惊愕不已。有人猜测：或许是临场失误？或许是考官不公？汤显祖自己则一言不发。

万历四年（1576年），第二次会试，汤显祖再次落榜。

万历七年（1579年），第三次会试，依然落榜。

一个十三岁就惊艳学政的少年天才，一个二十二岁便中举的青年才俊，为何在会试中屡试不第？这个问题困扰了史学家数百年。

答案藏在汤显祖自己的一句话里。多年后，他写信给友人，追述这段往事：“某自牵役南都，好古倔强，不胜门户，独为综括编记，偶有显闻。”这话是什么意思？他说自己在南京时期“好古倔强”，不愿依附当时文坛的“门户”——也就是以王世贞为首的后七子复古派。这还只是文坛层面。

更关键的是，汤显祖在政治上也没有选择“正确”的立场。

明代会试的录取，主考官是皇上钦点的内阁大学士。张居正当权时期，会试的录取标准很大程度上取决于考生是否与张居正集团有良好关系。汤显祖呢？他的《论辅臣科臣疏》早已传遍士林，张居正岂能不知？更何况，汤显祖与张居正的儿子张嗣修是同年（一起中举），但两人从未有过任何私人往来。

不依附权贵，不攀附门户，在太平盛世或许还能保全清名；但在张居正当权的万历初年，这几乎等同于主动放弃仕进之路。

第三次落第后，汤显祖几乎心灰意冷。他在南京国子监借读期间，写下了大量诗词文章，流连于秦淮河畔的酒肆茶楼，与一班同样科举失意的文人诗酒唱和。这一时期的诗作中，弥漫着一种深沉的苦闷：理想高远却报国无门，才华横溢却屡遭挫败。

但汤显祖没有沉沦。他把这段苦闷时期变成了积累。

南京是明代戏曲的重镇。南京的戏台上，流行着魏良辅改良后的昆曲“水磨腔”，顾阿瑛主持的玉山草堂雅集培养了一批既能写词又能度曲的文人。汤显祖在这里结识了曲学大家臧懋循、戏曲理论家潘之恒，开始系统研究宋元以来的戏曲传统。他阅读了《西厢记》《琵琶记》等经典剧作，发现了戏曲这种文体独特的表达力量：它可以同时呈现诗的意境、史的叙事、音乐的节奏、戏剧的张力。更重要的是，它可以将作者的情感直接灌注到角色的言行举止中，让观众在感同身受中领悟人生真谛。

这成为汤显祖后来创作戏曲的思想起点。

万历八年（1580年），张居正病逝。政治格局开始松动。万历十一年（1583年），三十四岁的汤显祖第四次赴京会试，这一次，他终于考中了——名列第三甲第二十四名，赐同进士出身。

然而这个结果依然让汤显祖高兴不起来。因为就在同一科，张居正的三个儿子全部高中，其中张嗣修被拔为榜眼（第二名）。舆论大哗，纷纷传言张居正生前曾暗中运作此事。汤显祖虽然“中”了，但他的“中”与那些投机者同科，荣耀感大打折扣。

更关键的是，中进士只是获得了做官的资格，能否获得好的官职，还要经过吏部的“拣选”。汤显祖被授予的是“南京太常寺博士”——一个从七品的小官，主要职责是管理南京太常寺的祭器和乐章。这个职位清冷得很，与汤显祖的理想相去甚远。

从万历十一年（1583年）到万历十八年（1590年），汤显祖在南京太常寺博士的位子上坐了七年。七年里，他的主要工作是编纂礼仪文献、修撰官方文书。公务之余，他把全部精力投入到戏曲创作和研究中。正是在这个“冷衙门”里，他完成了“临川四梦”中的两部：《紫箫记》（约作于1583-1587年）和《紫钗记》（1587年完成）。

《紫箫记》是汤显祖的戏曲处女作，取材于唐代蒋防的传奇小说《霍小玉传》。这部作品文词典雅、音律和谐，但结构松散、情节拖沓，还带着明显的“案头剧本”痕迹——即更适合阅读而非舞台演出。汤显祖自己也意识到了这个问题，后来在给友人的信中，他批评自己的《紫箫记》是“案头之书，非台本也”。

但《紫箫记》有一个重要贡献：它让汤显祖尝到了戏曲创作的甜头。他发现，在戏曲的世界里，他可以尽情释放自己的才情，可以把自己对人生、爱情、理想的思考，通过角色之口说出来。这比写八股时文痛快多了。

真正让汤显祖的戏曲创作发生质变的，是他与一个人的相遇：傩戏艺人徐渭。

徐渭是明代最杰出的戏曲家之一，他的《四声猿》以奇崛的风格、锋利的语言、深刻的批判精神，开创了明代戏曲的新风。万历十五年（1587年），徐渭游历至南京，与汤显祖相识。两人一见如故，常常彻夜长谈。徐渭向汤显祖传授了戏曲表演的奥秘：戏曲的生命在于“上场”，不在“案头”；一个好的剧本，必须让演员“有戏可做”，让观众“有戏可看”。

这次相遇，彻底改变了汤显祖的戏曲观。他开始明白，自己过去那种堆砌辞藻、追求典雅的路子是走不通的。戏曲要动人，必须扎根于舞台；剧本要为演员服务，而非相反。

正是在这一认识的指导下，汤显祖重写了《紫箫记》，将其改写为《紫钗记》。 与原作相比，《紫钗记》情节紧凑、冲突激烈、语言生动，舞台感大大增强。但更重要的是，汤显祖在这部作品中初步实践了他后来明确提出的“以情造文”理念：杜十娘怒沉百宝箱、孙行者大闹天宫等情节之所以动人，不是因为词藻华丽，而是因为作者将自己的真情实感倾注其中。

《紫钗记》完成后，汤显祖在戏曲界的名声大振。但他还没有写出那部真正改变他命运的作品。

机会在两年后到来。

万历十八年（1590年），汤显祖被擢升为南京詹事府主簿，后转任南京礼部祠祭司主事。这两个职位虽然品级仍然不高，但地位清要，且能接触中央层面的政治信息。正是在南京礼部任上，汤显祖写出了那篇让他名垂青史的奏疏——《论辅臣科臣疏》。

这份奏疏的写作背景，是万历十八年正月发生的“彗星之变”。按照天人感应的传统说法，天象异常往往意味着朝政有问题。万历皇帝下诏求言，希望大臣们提意见。汤显祖借题发挥，将矛头直指首辅王锡爵和整个官僚集团的腐败。

奏疏写道：“陛下御天下之政，总于辅臣。辅臣之贤否，天下系之。今王锡爵之徒，挟权树党，排斥忠良，其心不可问也。”他还尖锐地批评了“考成法”（张居正推行的官员考核制度）被扭曲为打击异己工具的问题：“今之考成，非所以考成也，乃所以逐贤也。”

这封奏疏的措辞之激烈，用意之明显，在明代言官的奏章中极为罕见。汤显祖明知会触怒权贵，依然上疏——这是他性格中“倔强”成分的集中爆发。

结果不出所料：汤显祖被贬为广东徐闻县典史。

徐闻是岭南边陲小县，“风涛险恶，瘴疠交加”，去那里做官几乎等于流放。汤显祖携家带口，从南京出发，历经数月抵达徐闻。他在徐闻只待了一年多（1591-1592年），却做了一件在当地流传至今的事：创办“贵生书院”。

“贵生”二字典出《孟子》“知命者，不立乎岩墙之下”。汤显祖以此为名，教导当地子弟读书明理。他在书院中对学生们说：“天地之性人为贵。”又说：“做官只是其次，做人才是根本。”这些话既是对学生的教诲，也是对自己的激励。

从徐闻到遂昌，汤显祖在浙江做了四年知县。这四年（1593-1597）是他一生中唯一一段真正“入仕”的时期，也是他戏曲创作的黄金时期。

在政务上，汤显祖表现出惊人的才能。他到任后，深入民间，了解实情，发现这个穷县的主要问题是盗贼横行、民不聊生。他采取了一系列措施：整顿治安、减轻赋税、兴办教育、禁止赌博。在他的治理下，遂昌县的社会秩序明显好转，“夜无闭户”之风重现。

然而汤显祖的这些做法，在官场同僚看来是“异端”。浙江巡抚刘应鳞、巡按御史王世贞等人多次致函汤显祖，要求他配合“加派”（即在正常赋税之外多收银两，以供朝廷挥霍）。汤显祖拒不从命，坚持“轻徭薄赋，与民休息”。他在给友人的信中写道：“某在遂昌，不取一钱，不妄杀一人，自谓无愧于心。”

这种刚正不阿的态度，让汤显祖在遂昌站稳了脚跟，但也为他日后的遭遇埋下了伏笔。

更重要的是，遂昌的四年给了汤显祖充裕的时间进行戏曲创作。正是在这个偏远的山区小县，他完成了《牡丹亭还魂记》的全部创作（约1598年完稿）。这部作品倾注了他半生的才情与思考，也奠定了他在中国文学史上的不朽地位。

然而就在《牡丹亭》完稿的那一年，汤显祖做出了一个让所有人震惊的决定：辞官归里。

万历二十六年（1598年）春，汤显祖以“家父病重”为由，向朝廷请假回乡探亲。他没有再回来。同年秋天，他正式向朝廷提交辞呈，请求退休。朝廷以“自动弃职”论处，削去了他的官衔品级。

从功名角度看，汤显祖的一生是“失败”的：他只做到了七品县令，始终未能进入中央权力核心。但从戏曲创作角度看，这种“失败”反而成全了他——如果他一直在官场打转，就不会有《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》，不会有“临川四梦”的传世。

这或许是汤显祖人生中最大的悖论，也是最深刻的启示：命运的失意，往往是艺术的成全。

三、临川四梦：一场关于“情”的完整告白

回到临川后，汤显祖在城东修建了一座园林，取名“玉茗堂”。玉茗是白山茶花的别名，花色纯白，香气清远。汤显祖以此自比，表明自己虽然离开了官场，但依然保持着高洁的志趣。

在玉茗堂中，汤显祖度过了生命的最后十八年（1598-1616）。这段时间，他除了偶尔应友人邀请外出游历外，几乎将全部精力用于戏曲创作和修改。“临川四梦”就是在这一时期最终定稿并流传开来的。

所谓“临川四梦”，指的是汤显祖创作的四部戏曲作品：

1. 《紫钗记》——写唐代书生李益与霍小玉的爱情悲剧，以“情”胜“财” 2. 《牡丹亭还魂记》——写杜丽娘因情而死、因情而生，以“情”胜“理” 3. 南柯记——写淳于棼梦中槐安国的荣华与幻灭，以“情”胜“功” 4. 邯郸记——写卢生梦中经历了从布衣到位极人臣的荣辱，最终悟道，以“情”胜“欲”

这四部作品，虽然题材不同、风格各异，但都围绕一个核心主题展开：“情”究竟是什么，它的力量从何而来？

《紫钗记》是四梦中最接近传统才子佳人戏曲的作品。它的故事原型来自唐代蒋防的传奇小说《霍小玉传》，但在汤显祖的笔下，这个原本充满悲剧色彩的故事被赋予了新的意义。霍小玉爱上李益后，遭到李益母亲的反对，被迫另娶名门闺貌卢燕。李益在母亲的压力下，最终抛弃了霍小玉。霍小玉相思成疾，卧床不起。就在她奄奄一息之际，一个“侠客”出现，绑架了李益，逼迫他与霍小玉相见。霍小玉见到李益后，悲愤交加，当着他的面痛斥他的负心，然后气绝身亡。

这个结局在传统戏曲中是典型的悲剧结局：痴情女子负心郎，好人没好报。但汤显祖不满意这个结局。他在《紫钗记》的最后，加了一个“圆镜重圆”的情节：皇帝亲自过问此案，表彰了霍小玉的忠贞，惩罚了卢燕的阴谋，李益与霍小玉终成眷属。

为什么要加这个结局？因为汤显祖要表达的是：“情”的力量最终能够战胜一切障碍，即使是最强大的世俗力量（门第观念、婚姻制度）也不能例外。

《牡丹亭还魂记》是四梦中最著名、也是最具革命性的一部。它的故事脍炙人口：南安郡太守之女杜丽娘，在春香怂恿下游览自家后花园，见春色烂漫，触景生情，梦见与书生柳梦梅在牡丹亭畔幽会。醒来后，杜丽娘相思成疾，一病不起，临终前自画像一幅，埋于后花园太湖石下。三年后，柳梦梅进京赶考，途经南安，偶游后花园，拾得画像，惊为天人。杜丽娘的鬼魂与柳梦梅相遇，两人结为夫妻。在柳梦梅的深情召唤下，杜丽娘奇迹般地起死回生。柳梦梅高中状元后，上书皇帝，为杜丽娘请旌。最终，皇帝认可了这段姻缘，杜丽娘被封为“义夫”。

这个故事的核心创新在于：杜丽娘的死而复生，不是借助外力（如神灵相助），而是“情”的力量。 她在梦中与柳梦梅相遇，这段情感如此强烈，以至于死后依然执着不忘，最终召唤回了自己。

在传统观念中，人的生死是由天命决定的。儒家讲“生死有命，富贵在天”，道家讲“顺其自然”，佛家讲“因果轮回”。汤显祖却在《牡丹亭》中公然宣称：“情”可以超越生死，可以创造奇迹。

这不是狂言，而是汤显祖深思熟虑的哲学观点。他在《牡丹亭题词》中写道：

> “情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”

这段话是《牡丹亭》的总纲，也是理解汤显祖“情至”思想的关键。他所说的“情”，不是男女私情那么简单，而是指人对生命、对理想、对真善美的执着追求。杜丽娘追求的是爱情，但她追求爱情的本质，是追求生命的意义和价值。

《南柯记》和《邯郸记》则是“临川四梦”中风格完全不同的两部作品。如果说《紫钗记》和《牡丹亭》是用“情”来肯定人生，那么《南柯记》和《邯郸记》则是用“梦”来否定世俗价值。

《南柯记》改编自唐代李公佐的传奇小说《南柯太守传》。故事写淳于棼酒醉后梦见自己来到槐安国，被国王招为驸马，出任南柯郡太守二十年，享尽荣华富贵。醒来后，他发现所谓的“槐安国”只是自家后院槐树下的一个蚁穴。

这个故事的寓意很清楚：人世间的功名富贵，不过是一场梦。 汤显祖在改编时，加入了一个重要的情节：淳于棼梦醒后，削发为僧，在佛法的指引下领悟了“人生如梦”的道理。

《邯郸记》改编自唐代沈既济的传奇小说《枕中记》。故事写卢生在邯郸的旅店中遇到道士吕洞宾，吕洞宾借给他一个枕头，让他在梦中经历了从布衣到宰相的显赫一生。梦中，卢生享尽了人间荣华，最终位极人臣，子孙满堂。然而梦醒时分，卢生发现店主煮的黄粱饭还没有熟。

“邯郸梦”的寓意与“南柯梦”相同：一切功名利禄都是虚幻的。 汤显祖在改编时，加入了更多对官场黑暗的揭露：卢生的“成功”很大程度上依赖于与权贵的勾结、排除异己。这暗示着，即使在梦中，官场的本质也是肮脏的。

那么，汤显祖写《南柯记》和《邯郸记》，是否在否定“情”的价值呢？

答案是否定的。仔细阅读这两部作品，会发现汤显祖的真正用意是：“情”应该超越世俗功名，而不是被功名利禄所绑架。 淳于棼在梦中对公主的感情是真实的，卢生在梦中对妻子的感情也是真实的。问题不在于“情”本身，而在于他们把“情”与“功名”捆绑在一起，最终迷失了自我。

只有在梦中醒来、领悟“一切皆空”之后，淳于棼和卢生才能真正理解“情”的意义：它不应建立在虚幻的功名之上，而应建立在对生命本身的珍惜之上。

至此，我们可以总结“临川四梦”的内在逻辑：

• **《紫钗记》**——以“情”胜“财”：反对把婚姻当买卖
• **《牡丹亭》**——以“情”胜“理”：反对把礼教当枷锁
• **《南柯记》**——以“情”胜“功”：反对把功名当追求
• **《邯郸记》**——以“情”胜“欲”：反对把私欲当人生

四种“情”，四种境界，构成汤显祖对人生意义的完整思考。而《牡丹亭》