玛格丽特

第 1 章 玛格丽特：先有病历，后有脸

《茶花女》的第一页没有茶花，也没有女人。第一页是一张拍卖公告。昂坦街九号的宅邸里，一位年轻女人死后，债主们决定把她的东西卖掉还债，于是报纸上登出了广告：印度绸的帷幔、萨克森的瓷器、青铜的时钟、全套的马具、披肩、首饰，一样一样列得清清楚楚。叙述者是个爱书的人，跑到拍卖行去凑热闹，花一百法郎买了一本《玛侬·莱斯科》，扉页上有两行题词。整部小说，就是从这份冷冰冰的清单里长出来的。这个开头值得反复看，因为它定下了全书的法则：玛格丽特这个人，永远先以物的形式出现，再以人的形式出现。巴黎社会认识她的顺序，是先认识她的马车、她的包厢、她的钻石，最后才勉强认识她本人，而在大多数情况下，最后这一步根本没有发生。

这份清单值得当作一件文学作品来读。它的文体是广告的文体，讲究准确、克制、体面，每一件物品都带着品名和成色，唯独不带任何一个人的温度。王振孙译这一段，把那种公事的冷淡译得很好，读起来像店铺的发货单；郑克鲁的译本同样保留了这种流水账式的干燥。小仲马故意用最不动声色的文体来埋葬最动荡的一生，两者的温差构成了开篇全部的张力。读者在这一页上感觉到的那种说不出的难过，不是任何抒情句子造成的，是文体本身造成的。一个女人的几百件遗物被印成铅字，而她的死讯只是清单的引言。

叙述者在这份清单里只买了一件东西，一本《玛侬·莱斯科》，因为扉页上的题词吸引了他。那行字是阿尔芒写的，原文的意思是玛侬向玛格丽特谦卑地致意，王振孙译作玛侬对不起玛格丽特。玛侬是十八世纪普雷沃神父笔下那个著名的风情女子，把爱她的骑士害了半生。让玛侬向玛格丽特低头，意思是：连玛侬在你面前也要认输。这本小说之外的小说，就这样成了《茶花女》的第一面镜子，两个人的故事还没有开始，文学先替她们排好了辈分。小仲马的安排用心极深，他要让读者从第一页起就知道，这是一个有谱系的故事，玛格丽特不是孤例，她是两百年名妓文学链条上最新的一环，而这一环将把整条链条折断。全书从拍卖行里的一本书开始，这个起点本身就是一份判词：她的一生，最终被压缩成一本旧书里的两行题词。

小说让她出场的顺序也是如此。在杂耍剧院的包厢里，在香榭丽舍大街的马车里，在别人的窃窃私语里，她先是一个传闻，一个景观，一件公共财产。小仲马深知这一点，所以他干脆把叙事的顺序也做成这样：读者在第一章见到的是她的帷幔和瓷器，在第二章见到的是她死后的公寓，在第三章才从别人嘴里听说她生前的样子，而她真正的声音，要等到全书最后的日记部分才姗姗来迟。这不是故弄玄虚。这是小说对它的题材最诚实的处理：一个交际花的生活本来就是被观看的，她的存在方式就是被谈论、被估价、被转手。叙事的迂回，本身就是一份社会学材料。

杂耍剧院的初见

叙述者第一次见到玛格丽特，是在杂耍剧院。他把这个场面写得像一场小型的事故：整个剧场的目光不由自主地往那个包厢转，女人们举着望远镜，男人们叫得出她每一匹马的名字。她并不特别回应任何一个人，她说笑，吃糖，跟身边的普吕当丝咬耳朵，仿佛全场的心猿意马与她无关。王振孙的译本在这一段用了很多短句，节奏是碎的，正像剧场里那种交头接耳的碎。郑克鲁的译本更整一点，句子收得紧，像隔着望远镜看人。两种译法合起来读，恰好还原了这个场面的双重视角：既看见她的从容，也看见环绕着她的那种密集的、几乎有热度的注视。

小仲马在这里写了一个很刻薄的细节：她在包厢里大笑，笑声底下忽然压不住一阵咳嗽。周围的人有的假装没听见，有的露出嫌恶，有的一边同情一边看得更起劲。疾病在这个剧院里是当场发生的，但没有任何人打算为它中断哪怕一秒钟的消遣。这是全书第一次咯血场面的预演，也是整部小说对待玛格丽特的基本态度的缩影：她病着，大家看着；病是她的，看是大家的。

把剧院这个场景再往下想一层，还能看见一层经济结构。包厢在当时的巴黎不是单纯的消遣场所，是交易所的一个分场。谁的包厢里坐着谁，谁在幕间休息时到谁的包厢里去鞠躬，这些细节第二天就会变成行情。玛格丽特的包厢之所以万众瞩目，因为那是全场最活跃的一只股票：公爵的资金在背后，伯爵的意向在盘面，年轻男人们的目光是散户的跟风。她在台上笑，巴黎在下单。小仲马不需要写一个银行家的场面，一个剧院的夜场已经把七月王朝的金融心肠写尽了。后来威尔第把这一幕写成《饮酒歌》的圆舞曲，纸醉金迷的表象下面，同样是这套冰冷的成交逻辑，只是旋律替它穿上了舞裙。

值得注意的是叙述者自己在这个场面里的位置。他不是无动于衷的旁观者，他被她的美击中了，回家以后想了很久，用他自己的话说，像想一个不祥之物那样想着她。这个第一人称叙述者常被读者忽略，大家急着去看阿尔芒的爱情，忘了小说最外层的这个我也是一个动了心的观看者。小仲马安排这个角色，用意很深：他要让读者在一开始就跟这个人站在一起，先当一次看客，先对一个女人产生好奇与欲望，然后才慢慢发现，看客的位置正是悲剧的一部分。我们后来对玛格丽特的一切同情，都建立在我们最初对她的窥视之上。这部小说的第一人称结构不是省事的偷懒，是控诉的起手式。

先有病历，后有肖像

阿尔芒向叙述者描述玛格丽特容貌的那一段，是十九世纪法国小说里流传最广的肖像之一。黑玉色的头发天然卷曲，眼睛黑得发亮，像上了釉，皮肤细腻到近乎透明，鼻梁秀挺，嘴唇薄而樱红，一双手美得让人不敢直视，身材颀长，甚至瘦得有点过分。王振孙译这一段，用的形容词偏软偏旧，鹅蛋脸、樱桃唇，有一种旧小说式的怜惜；郑克鲁译得更冷静些，把那种病态的成分摆得更明。但两个译本都保住了原作里一个反常的事实：这副容貌的每个局部都是病。瘦是痨病的瘦，透明是痨病的透明，颊上的红晕是低热的红晕，连那双上过釉似的眼睛，也是发烧的眼睛。这是一张先有病历、后有肖像的脸。

再看这段肖像的说话方式，也很有讲究。这不是一幅静止的画，是一次当面的凝视。阿尔芒是在向叙述者回忆，他一边回忆一边描摹，语气里带着产权人的骄傲，仿佛在介绍自己收藏的一件孤品。小仲马让这段描写从一个爱着的男人嘴里说出来，就注定它不可能客观：乌发是情的乌发，素手是情人的素手，病是让他心疼的病。肖像的修辞暴露了肖像的立场。所以这段文字的动人之处是双重的，一半属于玛格丽特的脸，一半属于阿尔芒的口吻；读者被打动的时候，实际上已经预先原谅了这个男人日后将要做出的一切。小仲马在全书刚开始讲爱情的地方，就把叙述的可疑性埋好了伏笔：我们听到的玛格丽特，永远是转述的玛格丽特，是男人记忆里的玛格丽特。她自己的版本，要等到最后一章日记，而那时她已经死了。

苏珊·桑塔格在《疾病的隐喻》里专门讨论过结核病在十九世纪被浪漫化的过程：肺痨被认为是激情的病，敏感的病，艺术家的病，它让人消瘦、苍白、发烧、瞳孔发亮，把死亡变成了一种缓慢的美学事件。玛格丽特的脸就是这个美学的完美成品。小仲马几乎是在按照肺痨的病理特征为她化妆：疾病替她修了眉，匀了肤色，点了两颊的胭脂。这个事实令人不安，因为读者接受的恰恰是这份不安的美。我们被一张病历打动了，还以为被一张脸打动了。小说没有回避这一点，它反复写她病发、咯血、气喘，每一次都既写痛苦也写痛苦的观赏价值。小仲马的天真在于他真的相信这种美，他的深刻在于他把这种美标了价。玛格丽特的病容之所以美，还因为巴黎愿意为它付钱：一位垂死的名妓，比一位健康的名妓更值得占有，占有她等于同时占有了美与死亡，一笔两利的买卖。

翻译家们在这张病脸上留下的指纹也值得辨认。王振孙处理肺痨的字眼，多用心疾、咳血一类平实的词，读来像病历；郑克鲁偶用旧语，添了一点旧式怜惜；林纾的文言本最重，直接动用咳血损肝、形销骨立这样的古语，把痨病写进了中国才子佳人久病的谱系，仿佛黛玉再世。三种译笔不约而同都在做同一件事：把一种病理学翻译成一种美学。这不能怪翻译家，原文本来就是这样写的。十九世纪的读者需要这层糖衣，他们要一边为垂死者流泪，一边避免想起病房、脓血和传染。小仲马供给了这层糖衣，同时又不时戳破它，写她铜盆里的血，写她彻夜的咳。糖衣与戳破之间的摇摆，构成了小说在疾病书写上的全部暧昧，也提前埋下了后世批评家争论不休的话题：这本书到底是写爱情的，还是写一个病人如何被爱情使用的。

在这一层意义上说，玛格丽特是巴黎最美的女人这个说法，本身就需要拆穿。小说里到处有人说她美，可是没有一个说法绕得开她的身份。她的美从来不是选美的美，是行情的美。她的美是有市价的，随她的马车、住宅、首饰一起浮动，由老公爵的年金和G伯爵的账单背书。把这一点看清，才看得懂小说里那个著名的场面：阿尔芒的父亲，一位体面到无可指摘的先生，见到儿子的情妇后冷冷地说，她确实是美的。这句话的寒意不在贬低，在于承认。体面社会承认她的美，就像承认一件商品的质量；承认完了，交易照做，人照旧不配。

一个绰号的诞生

她随身只带一种花，茶花。王振孙的译文说，一个月里有二十五天她带的是白茶花，其余的日子带红茶花，谁也不知道这种变化的原因。于是巴黎人给她起了名字：茶花女。她的花是从玛德莲教堂附近那家花店买的，天天如此，风雨无阻，以致那家店因为她的订单而与众不同。一个女人的绰号由一种商品的消费习惯决定，这件事比任何论文都更能说明交际花在七月王朝巴黎的存在方式。她是一个行走的广告位，茶花因为她在巴黎涨价，她因为茶花获得一个可以被叫唤的名号。绰号比名字好用，因为绰号不需要敬语，不需要承认对方是个人。

小仲马对这个绰号的处理显出了他全部的机灵。他没有解释二十五与五的秘密，只说谁也不知道原因，把这个悬念挂在那里，让一代一代读者自己去猜。这个不解释是精心设计的留白：一旦解释，绰号的魔力就变成了生理学的注脚；不解释，它就始终悬在花语、爱情、贞洁、身体的种种猜测之间，成为小说身上一个发光的谜。后来无数考证者给出了答案，小说自己却始终缄默。连这一点点香都不肯给人，这是它作为象征的第一份供词。一个以坦白为姿态的文本，在最关键处保留了沉默，这沉默就是它的深度，也是它留给读者的第一份功课，功课做与不做，读出来的是两本不同的书。第三章我会专门来拆这个谜，这里只需要记住一点：玛格丽特最重要的自我表达，不是任何一句话，而是每天别在胸前的花。她把自己交给一种花语，因为语言已经先于她被人占用了。

围绕这朵花，巴黎形成了一套隐秘的读法。她今天带白花，明天还是白花，看客们便知道一切如常；哪一天花换了颜色，流言立刻有了新的燃料，猜测她在谁的床上、为谁破了例。一朵胸前的花，成了她私生活的公开电报。这套读法荒唐，却人人认真，因为交际花的身体本来就是公共文本，她的每一个细节都被当作告示来张贴。玛格丽特对此未必不知情，她坚持这个习惯多年，与其说是任性，不如说是一种精明：既然注定要被阅读，不如自己控制字体。她用最少的字数发布最少的消息，让全巴黎替她编写剩下的部分。一个被剥夺了正经说话资格的女人，在花的语法里给自己修了一间小小的私人书房。

围绕这个绰号，还有一个几乎无人注意的事实：茶花女这个称呼在小说世界里流通时，是带狎昵的。男人在剧院里、牌桌上、夜宵时说茶花女，说得亲热而轻慢，像说一件大家轮流用过的东西。而在译成中文的时候，茶花女三个字意外地获得了几分雅致，字面上甚至有几分植物的清气。这个翻译的偶然值得记一笔：林纾的《巴黎茶花女遗事》把这个绰号安进了文言的句读里，从此中文读者读茶花女，先读到花，再读到女，最后才隐约猜到那个行当。中文名字比法文原名多了一层纱，这层纱保护了中国读者一百年，也遮蔽了一百年。

十万法郎的日常

小说不厌其烦地写了玛格丽特的开销。马车、马、仆妇、包厢、珠绣的裙、镶花边的披肩，随手的赏钱，夜夜不断的夜宵和香槟。按书里透露的数字，她一年的用度要十万法郎上下，而一个体面的巴黎职员，一年的薪水不过两三千。这笔账在小说里不是背景，是情节。普吕当丝的每一次登门都是来对账的，老公爵的每一次不满都是账目问题，阿尔芒的每一次难堪都是因为他付不起。小仲马是银行职员的私生子，在当铺和账簿的气味里长大，他对钱有一种猎犬般的敏感。他写爱情从不让钱离开房间：布吉瓦尔的夏天要以变卖马匹来维持，诀别的信要以债务为理由，就连临终的病榻边，坐着的也是债主派来的人。

这份奢侈值得细看，因为它是劳动。交际花的挥霍不是享乐，是再生产。她的马车是她的门面，门面是她的信用，信用是她的收入。她的钱不是攒下来的，是转手花出去的，像水流过一部机器。小说写她花钱写得几乎像写一个企业主：她知道哪一家裁缝可以赊，哪一家珠宝商必须结清，知道公爵的汇票几时到，知道当票开几成利。这个二十出头的女人对金融的熟悉超过书中一切体面男人，而这份才干在小说的世界里一文不值，只配在她死后折成一张拍卖清单。

把钱写进小说，小仲马不是第一人，巴尔扎克早已把巴黎写成了一个大账房。但巴尔扎克写钱，写的是野心家向上爬的梯子，拉斯蒂涅和伏脱冷的钱是武器；小仲马写钱，写的是套在脖子上的软尺，玛格丽特的钱是她的尺寸，量给她能活多久、爱多深。同样是十万法郎，在《高老头》里是战利品，在《茶花女》里是刑期。这个差别标志着一种新的东西进了文学：不是对金钱的控诉，而是对金钱与人纠缠程度的诚实。老一辈浪漫主义者要么不写钱，要么把钱写成外部之恶，小仲马让钱住进了爱情的卧室里，让它坐在约会的桌边，躺在同一张床上。从此小说里的爱情再想装穷，就难了。

这座宅子还养着一套班子，小说写得分毫不乱。女仆纳宁娜是她的手脚，跑腿、传话、望风，忠诚得近乎沉默；普吕当丝则是她的账房与掮客，一个从良失败的老同行，开着一间帽子铺作幌子，实际业务是在交际花与保护人之间撮合抽成。这两个人物是小仲马对行业生态最毒的注脚：前者说明这种生活连私人空间都要雇人看守，后者说明它有一整套中层管理。普吕当丝每次出场都带着算盘声，她劝玛格丽特的每一句话都对账目负责，从不对人负责。等到树倒猢狲散的那天，第一个搬走东西的是她，第一个不肯上楼探病的也是她。这套班子的存在提醒读者：玛格丽特不是在生活，她在经营一家一个人的商行，而商行的员工，只认商行，不认她。

还要补一句公道话：这份账本里也有她自己的挥霍与虚荣，小说并不替她洗白。她喜欢钱带来的东西，喜欢马和钻石，喜欢被全巴黎羡慕，这是真的玛格丽特的一部分。小仲马的高明在于他敢保留这一部分，让她既不是受害者图标，也不是堕落标本，而是一个具体的人，有具体的弱点和具体的病。她后来的圣洁之所以可信，正因为她先前的虚荣写得结实。一个从来不爱钱的人把钱花出去，那叫无产者的本能；一个爱钱的人把钱花出去，才叫牺牲。全书最重的那笔账，要到布吉瓦尔才结清，此处按下不表。小仲马在这点上是对的：他从不把奢侈写成玛格丽特的罪，他把它写成她的工装。她穿的是绸缎，也是镣铐，而镣铐是有型号的，必须合身。

于是奢侈在小说里有了一种奇特的悲怆。她越是活得像女王，越是离自己远。每一次夜宵的觥筹交错，都是一次岗位的坚守；每一件新首饰，都是一笔新的抵押。她在最热闹的场合咳嗽，在笑声最响的时候离席，回到房间里独自吐血，再补一点妆回去接着笑。小说写她这种双班倒的日子，笔调平静得近乎残忍。我们今天读这段，已经很难再用风月的眼光去看：那是一个年轻女性以健康和寿命为本金、以微笑和陪伴为产品的高强度营业，而客户和保安和税务，全都叫作上流社会。

还该为她的头脑说几句话，因为这一点最常被忽略。小说里的玛格丽特不是只会笑的美人，她识文断字，谈吐干净，在满桌荤话和酒气的夜宵桌上维持着一种近乎突兀的分寸。她读书，能领会书里的意思，阿尔芒后来在乡间惊讶地发现她学东西极快，像干涸的地吸水。她的聪明不是沙龙里镀出来的那种，是在风月场里自学的，因此格外锋利也格外收敛：她一眼能看穿来人的成色，一句闲谈能掂出对方的斤两，却从不炫耀。这种头脑让她在同行中登顶，也让她比谁都清楚自己的处境。全书中她最痛的话都不是哭喊，是这种头脑清醒时说出的冷话。一个看得清自己命运的人的顺从，比糊涂的顺从要重得多。

被观看的女王

围绕玛格丽特的男人们构成了一个完整的制度。老公爵供给她的年金，代价是让她像他死去的女儿，替一个老人扮演一场漫长的招魂；G伯爵供给珠宝和晚饭，像供给一份长期饭票的利息；剧院里的陌生男人们供给目光，供给她的行情。这个制度最精妙的地方在于它的分工：有人出钱，有人出尊敬的幻觉，有人出未来的爱情。玛格丽特是这台机器的女王，也是这台机器的原料。她被簇拥着，同时被消耗着；她选择保护人，像俘虏选择监狱的朝向。

老公爵这条线值得单独一提，因为它是全书最阴冷的一根暗桩。老人的女儿死了，他在玛格丽特身上认出了那张脸，于是出钱把她供养起来，条件是她要离开现在的生活，像女儿一样陪着他。小说交代，公爵最初的要求近乎修道院的规条：不许去剧院，不许赴宴，不许见旧交。一个买春的老人，试图用钞票购买一个死者的复活。玛格丽特做不到，公爵退了一步，钱照给，眼半闭。这笔交易的可怖在于它的名义：它顶着父爱的名义进行。全书里最像家人的关系，恰恰是最彻底的物化；而后来真正拆散了爱情的那个父亲，用的又是另一套家人的名义。小仲马在家庭这个词的两次使用之间，放了一整个冷笑。

阿尔芒的爱之所以在小说里显得不同，不是因为他更纯洁，而是因为他是唯一一个不打算付钱的人，至少一开始如此。这个区别细想起来令人沮丧：在满城的买主中间，唯一没有出价的人成了真爱。爱情在这里的定义，说到底是交易的反面，是经济行为的缺席。小仲马没有能力想象一种正面的、健康的、平等的爱，他只能想象一种否定式的爱：不付钱，不讨价，不把对方当物。这在当时已是石破天惊，在今天仍然让人不平。为什么爱的最高形式只能是不交易？因为在那个世界里，交易的引力太强，一切关系都被它吸弯了，只有它的反面才被认作直线。

而被观看本身，也成了她生活里最重的劳役。小说里有一个极小的细节：她出门看戏，进门赴宴，所有的路都被人盯着走。她的每一件新披肩都有观众，每一次换保护人都有舆论，她的沉默会被解释，她的玩笑会被加价传播。她连孤独都是公开的。小说写她在布吉瓦尔忽然卸下这一切时的狂喜，写得像写一个人刑满释放。那两个月我们后面再讲，这里只需要记住她在巴黎的身份底色：一个从早到晚被观看、被议论、被估价的女人，观看就是她的空气，她呼吸困难。

玛格丽特·戈蒂埃：一个很少被叫起的名字

在绰号的阴影下，她的本名反而显得生疏。玛格丽特·戈蒂埃。全书里正经叫这个名字的时候屈指可数，多数时候她是茶花女，是那个女人，是迪瓦尔先生的心上人。小仲马似乎有意让本名成为一种稀缺资源，只在少数庄重的时刻动用：老迪瓦尔来谈判时叫她，日记的落款是她，坟前的祈祷文里是她。名字在这里像一件压箱底的衣裳，只在最重要的场合穿一次。

书名本身也参与了这场绰号与本名之间的拉锯。法文原名里的那个词，本是贵妇人的尊称，用在一位妓女身上，是对等级制的一次漂亮的挖苦：巴黎叫她夫人，却不许她进任何一户体面人家的门。这个反讽在中文里几乎无法复制，茶花女三个字放弃了尊称，换来一种草木的清白。林纾的《巴黎茶花女遗事》更进一步，遗事二字把全书装进了史传的体例，仿佛给她立了传。三种称呼，法文的挖苦、白话的清雅、文言的郑重，各自漏掉了一点东西，又各自留下了一点东西。玛格丽特若有知，大概会挑选第三种：她一生最缺的，就是被当作一件值得记载的事。

这个细节里藏着小说的悲悯。绰号是社会的，名字是自己的；绰号属于行情，名字属于灵魂。玛格丽特一生的大半时间活在社会给她的称呼里，只在爱情和死亡这两件事上，短暂地做回了戈蒂埃家的人。而她姓的这个戈蒂埃，在小说里没有任何来历，没有父母，没有故乡，没有出