幽灵

第 1 章 幽灵：午夜平台上的一切都错了

一、午夜的平台

一部关于思想的悲剧，却从一个哨兵的喝问开始。第一幕第一场，弗兰西斯科站在埃尔西诺的城墙上，冷得发抖，勃那多从黑暗里走近，两边几乎认不出对方。朱生豪的译文把这个开头处理得干脆利落，谁在那边，不，你先回答我，站住，告诉我你是什么人。两个换岗的军人，在午夜里互相要求对方先表明身份。这几乎不算台词，可全剧的空气已经在这里被抽空了：一个国家连自己人都无法辨认，一个夜晚连巡逻都充满了戒备，一句最普通的口令交换里藏着最深的不安。莎士比亚写过很多开场，《李尔王》从分家的公务开场，《麦克白》从女巫的合唱开场，《奥瑟罗》从一桩见不得人的婚姻算计开场，都没有像《哈姆雷特》这样，从一句哨兵的口令里就让观众嗅到铁锈和血的气味。

接着马西勒斯和霍拉旭上场，我们才知道士兵为什么紧张。已经连续两夜，一个形象出现在午夜的平台之上，全身披甲，像已故的国王。用朱生豪的译法，它的样子完全跟已故的先王一模一样，从头顶到脚跟。守夜的士兵请来了霍拉旭，一个受过大学教育、以理性自持的学者，来替他们作证，因为他们怀疑自己的眼睛。这个安排意味深长。幽灵出现两次，一言不发，观众看见的不是一个人在闹鬼，而是一群人在为一个尚未开口的东西反复争论。莎士比亚让怀疑先于启示抵达，让整个丹麦在幽灵开口之前就已经处在一种神经衰弱的状态里。哈利·列文在《哈姆雷特的问题》里提醒我们，这部剧的基本语法就是疑问句，而第一个疑问句在第一行就出现了，问的不是鬼是什么，而是你是谁。

值得细看的是霍拉旭的态度转变。他起初是嘲笑者，说什么幽灵是幻想，是我们两人的眼睛的错觉，可等那个形象第二次出现，他因为心里害怕而变得严肃，居然学着哈姆雷特父亲的口吻对它喊话。一个受过教育的人在证据面前的失态，比士兵的恐惧更有说服力。霍拉旭对幽灵说，要是有什么秘密的事情要交代，也许因为国家的利益，你可以对我说。这句台词把私人怪谈一下子接到了公共政治的线路上：幽灵出现在城墙而不是卧室，它不只是父亲来找儿子，它是一个国家病灶的外显。当鸡鸣响起，幽灵仓皇退去，霍拉旭又讲起罗马的旧事，说凯撒被刺之前，坟墓都空了，裹着殓衣的死人在街上啾啾低语，天上的星星拖着火尾，露水带血，太阳变黑。这段话在剧情上没有任何功能，删掉也不影响情节，莎士比亚却把它留在这里，因为它完成了一件比推进情节更重要的事：它把丹麦的幽灵放进了世界史的凶兆序列里。天上地下都在为一件尚未发生的罪案预支它的震动。

在那句被引用了四百年的判词到来之前，还有一个小到容易被放过的细节。勃那多问来者是不是霍拉旭，霍拉旭回答，我有一部分在这儿。一个人的身体在开场第三句就被拆开了，剩下的一部分在哪里，剧本不解释。这句冷笑话像一滴墨，先于一切鬼魂显示出这个世界的秩序已经出了问题，人不再是完整的，灵魂与肉体、职务与身份、生者与死者都处在错位之中。四百年的校勘学者在这些句子上争吵不休，第二四开本与第一对开本的开场词各有异文，谁是提问者谁是应答者至今没有定论，连文本自身都是不稳定的。一部关于不确定性的戏，拥有一个版本上就不确定的开头，这大概是莎士比亚自己也未曾设计的命运。

然后是那句被引用了四百年的判词。马西勒斯说，丹麦国里有些东西腐烂了。卞之琳译作丹麦国里有些东西腐朽了，方平的译法在语感上更接近一种体检报告式的冷淡。无论哪一种译法，这句话的惊人之处在于它出现在第一幕第一场，出现在任何罪行被揭露之前。观众还什么都没看见，剧本已经先宣判了。这不是悬念，这是病理报告先于症状。全剧的展开在某种意义上只是为这句话寻找证据，哈姆雷特后来的一切调查、试探、装疯、排戏，都是在回答一个问题：腐烂从哪里开始，烂到了哪一层。而第一章给出答案的速度快得出奇，烂在王座上，烂在王冠加冕的那一刻，烂在耳朵里。

二、亡魂现身

第一幕第四场，幽灵第三次出现，这一次它等的人来了。哈姆雷特随着守夜的人登上平台，幽灵立刻显现。朱生豪译本里，哈姆雷特连声唤它，无论你是善良的灵魂或是天使，无论你来自地狱还是能够讲述地狱的消息，无论你带来的是风还是伤害，我用最仁慈的名字称呼你，请你回答我。这段呼告的关键词是无论。在幽灵开口之前，它对哈姆雷特来说是一个完全敞开的可能性空间，可以是父亲，可以是魔鬼，可以是空气，可以是预兆。剧本从不允许观众比哈姆雷特知道得更多，这正是《哈姆雷特》与后世一切复仇剧的分野：在基德的《西班牙悲剧》里，幽灵安德烈亚从第一场就向观众全盘托出了自己的冤情，观众是知情者，主人公是执行者；在《哈姆雷特》里，观众和王子一起站在黑暗里等待宣判。

幽灵招手让哈姆雷特跟它走开，马西勒斯拔剑阻拦，说幽灵也许会把他引到海浪里去，或者领他到悬崖的顶端。哈姆雷特的回答是全剧第一批名句之一，朱生豪译作，我的命运在高声呼喊，使我全身每一根微细的血管都变得像怒狮的筋骨一样坚硬。接着他又说了一句在舞台上很少被念好、在案头却越读越冷的话，他继续说着，仿佛有不祥的话要透露，可他不肯，我必须跟它去。一个被父亲之死和母亲改嫁折磨得只剩厌世情绪的人，在这里突然爆发出一种近乎莽撞的行动力。这是很重要的证据，留待讨论延宕问题时再回来细看。此刻只需要记住：面对未知，哈姆雷特的第一反应不是思考，是跟随。所谓思想过多的王子，在全剧开场处对超自然之物表现出了全剧中最少的犹豫。

独处的幽灵终于开口。它说的第一句话不是控诉，而是自我描述，朱生豪译作，我是你父亲的灵魂，判定要在夜间游行一段时间，在白天的火焰中燃烧，直到生前的孽债被火焰焚化净尽以后，才能脱离。在这之前，霍拉旭对幽灵的描述提供了另一份材料。他两次见过先王，一次是老王穿着这身甲胄与野心勃勃的挪威王激战，一次是他在冰原上与波兰人谈判时把对方打得落花流水。请注意幽灵返回人间时选择的服装，它不穿寿衣，不穿婚礼的礼服，穿的是战甲，眉宇间锁着当年谈判桌上震慑敌人的怒容。回来的不是病人的父亲，不是丈夫，是一个军事统帅。这个选择泄露了丹麦此刻最缺的东西，武力与荣誉，也预示了全剧结尾另一个军事人物福丁布拉斯的进场。旧秩序以战争的形象归来，新秩序以战争的形象接管，中间隔着一场思想的悲剧。

幽灵的这段自述，其信息量被中文译文削弱了不少。在原文里，幽灵说自己被限定在火焰中受禁，直到生前的罪孽被烧毁炼净，这是一套完整的炼狱神学词汇。莎士比亚的观众对这套词汇的态度是分裂的，我们后面专门来谈。这里先看修辞：幽灵的第一句话在建立信用，它先交代自己是欠债者，是受苦者，是有来历、有账目、有归还期限的存在。一个开口先谈自己罪孽的幽灵，比一个开口就喊冤的幽灵可信得多。莎士比亚深知这一点，他让幽灵用谦卑开场，用受难作抵押，然后才递出那份骇人的账单。

账单递出之前，幽灵先夸张地声明自己的克制。它说，要不是禁止我述说我的狱中的秘密，我不能对你耳语，一句话就可以使你年轻的热血冻结，使你的双眼像双星一样迸出轨道，使你卷曲的头发根根分开，像愤怒的豪猪身上的刺一样直立。这是全剧最哥特式的段落之一，朱生豪译得有声有色。细读会发现一个反讽：幽灵描绘的这种闻所未闻的恐怖，正是它接下来要讲的故事的边框。花园里的毒耳在情节上只是一桩具体的凶案，在修辞上却是地狱的样本。莎士比亚让幽灵先开地狱的支票，再兑凶案的现款，观众由此获得的恐惧是双份的，一份来自已发生的谋杀，一份来自被暗示却永不展示的深渊。全剧对地狱的全部处理都遵循这个原则，只报价，不展示。

三、花园里的毒耳

现在到了全剧的创始性时刻，幽灵讲述凶案。故事本身不复杂，朱生豪的译文大致如下，老王按照每天午后的习惯在花园里睡觉，他的兄弟拿着一小瓶该死的毒汁，趁着四下无人，把那提炼的毒药灌进我的耳孔，那毒药像酸素一样流进血液，把光滑健康的皮肤一下子吹起满疮的鳞。凶器是耳朵，这是莎士比亚的独家发明。在幽灵传说的老祖宗、萨克索·格拉玛提库斯的《丹麦人的业绩》里，叔父是用一把剑在床上结果了老王的；在贝尔福雷的法文故事集里也是武力的谋杀。只有莎士比亚把杀人的入口选在耳朵。研究者早就指出过，伊丽莎白时代的医学还相信耳朵是身体上可以被灌注液体伤害的孔窍，但更深的理由是象征的：耳朵是语言进出的器官，一个用谎言统治的国家，它的原罪必然从听觉开始。

毒耳从此成为全剧最密集的意象系统。哈姆雷特后来写下他所相信的格言，世上的事情本没有善恶，都是各人的思想把它们分别出来的，而思想正是从耳朵进来的东西。波洛涅斯躲在帷幔后面，被人一剑刺穿，他死的时候正在用耳朵偷。哈姆雷特对着叔父耳朵里灌进疯话的比喻，克劳狄斯把谗言像毒药一样灌进雷欧提斯的耳朵，奥菲莉亚疯了以后唱着关于耳朵和谎言的歌谣。绿色的大厅、正午的花园、睡眠中的国王，这个场景在全剧中被一次次重演，重演它的人各不相同，被灌进耳朵的东西各不相同。一个社会的谋杀在莎士比亚看来可以如此安静，不必刀剑，不必呐喊，只需对准听觉，滴进去。

那瓶毒药本身也是一个悬案。原文里的植物名字在四开本与对开本之间拼法不一，学者们猜了四百年，有人说是天仙子，有人说是紫杉，有人说是乌木，至今没有定论。莎士比亚也许故意选了一个查无实据的名字，让毒药与幽灵一样处于不可核实状态。更值得注意的是毒发症状的描写，幽灵说毒药像酸素一样流进血液，使皮肤上起满了疮痂，像麻风病人的鳞片一样可怕。弑兄者想伪装成蛇咬，毒疹却把死亡的印记公开写在尸体表面。这一笔保证了全剧的道德地形，罪可以被藏进耳朵，却必然浮出皮肤。哈姆雷特后来在独白里骂出那句名言，一个人可以尽管满面都是笑，骨子里却是杀人的奸贼，说的正是同一件事的正面与反面，恶在脸上微笑，在皮肤上溃烂。

这个场景还将在第三幕被原样重演一遍。戏中戏的哑剧里，演凶手的伶人把毒药灌进睡着的国王耳中，随后一段台词向满座观众解说，黑心的毒药很快夺去了他的生命。用戏剧检验戏剧，用一次演出的灌耳去验证一次真实的灌耳，谋杀在剧本里获得了第二次发生的机会，而克劳狄斯的反应证明两次都是真的。莎士比亚在这里完成了一个惊人的结构，幽灵的叙述是口供，戏中戏是重演，哈姆雷特的怀疑夹在两者之间，直到重演唤起凶手的脸色，口供才被坐实。谋杀可以被灌进耳朵悄悄完成，却无法阻止自己在剧场里被大声复述，这是这部戏对罪恶的全部信心所在。

幽灵接着完成了第二项指控，关于王后。它说王后在婚床上犯了罪吗？恰恰相反，朱生豪译本里，幽灵说，要是你有能力震动你的臂膀，也决不可伤害你的母亲，把她交给天上的裁判，让她自己良心的荆棘去刺她。这份遗嘱常被读者忽略，却是理解全剧的钥匙之一。幽灵的复仇指令有明确的双层结构，对叔父是无限的，对母亲是零。这个不对称后来在第三幕第四场的寝宫戏里支配着哈姆雷特的行为，他可以对母亲出言如刀，却始终不能碰她一根指头。至于那句暧昧的补充，说王后的婚床虽然是虚伪的，但她的堕落尚在某种可以想象的范围之内，则给四百年的批评留下了无穷的猜测，克劳狄斯与乔特鲁德的私情究竟始于何时。剧本从不给出答案，幽灵的话在这里被可疑地模糊了，一个来自炼狱的见证人，在最关键的人际事实上不肯把话说死。

凶案的叙述以一声对国王的定性结束。幽灵用最重的词称呼那次死亡，朱生豪译作逆伦惨恶的杀人罪恶，又补上那句流传最广的比喻，咬死你父亲的那条毒蛇，现在正戴着王冠。蛇与王冠的并置是复仇悲剧的标准配置，但莎士比亚在这里放进了一个只有细读才能听见的和声。伊丽莎白时代的观众听见蛇，同时会想起伊甸园里那条对准了夏娃的耳朵说话的蛇。丹麦的国王死于耳朵，人类的始祖亡于耳朵，杀人的花园与失乐园的花园重叠成一个。莎士比亚没有神学论文，他用意象做神学。当第三幕戏中戏重演花园毒耳的时候，国王站起来的那个瞬间，是伊甸园的失守在丹麦的加冕礼上补演了一遍。

四、炼狱问题

现在必须面对那个幽灵身上最大的悬案，它从哪里来。它自称在炼狱的火焰中受苦，可它是一部在彻底新教化的英国舞台上搬演的戏里的幽灵。斯蒂芬·格林布拉特为此写过一整本书，《哈姆雷特中的炼狱》，他的论点可以用一句话概括，莎士比亚把一个天主教的地带租借给了新教的观众。历史背景很清楚，炼狱的教义在三十年代被亨利八世的时代废除，相关的祭祀、代祷、亡者弥撒在英国被连根拔起。到了写《哈姆雷特》的一六零零年前后，一个声称来自炼狱的幽灵，在神学上是一个不可能的对象，在民间信仰里却仍是活生生的恐惧。幽灵是新教神学宣布不存在的东西，是老一代人记忆里仍在燃烧的地方。哈姆雷特的父亲带着炼狱的口音回来找他读完大学的儿子，这个设定本身就是一场两代人之间的教义冲突。

这个冲突的后果直接落在剧情上。为什么哈姆雷特不能立刻相信幽灵？因为在完整的基督教框架里，一个自称亡父、自称受苦、要求复仇的灵体，完全可能是魔鬼的伪装。哈姆雷特自己在第二幕第二场末尾把话说透了，朱生豪译作，我所看见的幽灵也许是魔鬼的化身，魔鬼是有这种本领的，它趁着人意志薄弱忧郁不振的时候向人进攻，也许它是看准了我的柔弱和忧郁，要欺骗我，使我陷于万劫不复之境。这不是多疑的性格在作祟，这是加尔文主义的一个技术性结论，已故者不再能与我们交通，凡自称亡魂者皆有嫌疑。哈姆雷特的谨慎是他的神学的诚实。由此我们才能理解戏中戏的真正功能，捕鼠器不是剧场里的一时灵感，它是一个新教徒在神学上必要的证据程序，在弑君这样不可逆的行动之前，他必须让那个无法交叉质证的幽灵证词得到第二个独立信源的确认。

哈罗德·詹金斯在阿登版导言里的提醒值得放在这里。他指出，《哈姆雷特》的观众从不被允许平息他们关于幽灵的疑问，剧本拒绝替观众裁决它的性质，第一幕第一场里卫兵和霍拉旭都看见了它，第三幕第四场里在寝宫中它再度现身，王后就完全看不见。多佛·威尔逊在《哈姆雷特中发生了什么》里据此提出过著名的推理，既然在城墙上幽灵对众人可见，它的客观实在性应当成立，而寝宫中只有哈姆雷特看得见，那么有两种解释，要么幽灵对王后隐身，要么此时它是王子头脑的产物。四百年的舞台在两种方案之间摇摆，只要看两个极端的处理就够了，奥利弗一九四八年的电影让幽灵带着烟雾与低频音响降临，是一个客观的超自然事件；多兰二零零八年的皇家莎士比亚剧团版让克劳狄斯的扮演者帕特里克·斯图尔特同时扮演幽灵，把幽灵处理成王子内心对父亲的面孔的记忆。两种演法都能成立，因为剧本把门留了两扇。

版本学的证据证明这种摇摆从剧本诞生之初就开始了。一六零三年出版的第一四开本通常被认为是盗印的劣本，可它保存了某些更古老的舞台形态，其中最著名的一处就是寝宫这场戏，在那个版本里，王后看得见幽灵。她不但看见，还立刻被打动，从此站到儿子一边，劝他安排好一切。一六零四年的第二四开本与后来的对开本改成王后全然不见，于是有了我们熟悉的那段争辩，你什么也没看见吗，什么也没有，除了你自己。同一个剧场里的两种方案相隔不过一两年，说明幽灵的可见性在当时就是一个可以随时调整的演出参数，莎士比亚自己选择了更黑的那一种。他选择让母亲瞎，让儿子孤证独立，让全剧的真相结构失去最后一个可能的公共证人。

我的看法是，莎士比亚有意让幽灵骑在这条界线上，而且他需要这种骑墙。理由很简单，全剧的认识论结构不允许幽灵被澄清。哈姆雷特的悲剧不是发现真相太慢，而是真相永远以不足的证据状态存在，一个可疑来源的证词，一次戏中戏的失态，一句祈祷中的自供。它们合在一起足以让王子行动，却不足以让世界信服。第五幕里霍拉旭之所以必须活着，之所以全剧以你若爱我请暂且牺牲天上的幸福留在人间替我传述我的故事收束，就是因为真相在哈姆雷特死去的那一刻仍然需要人工保存。一个被完全证实的幽灵会给出一部侦探小说，一个被完全证伪的幽灵会给出一部心理病例，莎士比亚两样都不要，他要的是人如何在证据的灰区里生活。

五、记住我：真相的传达

幽灵临别的话只有短短几个字，朱生豪译作，不要忘记我。然后它消失在晨光里，留下哈姆雷特独自完成全剧第一场完整独白。这段独白常被当作复仇誓言来读，其实它首先是一场记忆手术。朱生豪的译文是这样的，我从我的记忆的碑版上，抹去一切琐碎愚蠢的记录，一切书本上的格言，一切陈言套语，一切过去的印象，我少年的经历所留下的痕迹，只让你的命令单独留在我的心头。请注意这段话的暴力程度，为了给一个指令腾出空间，他要抹掉的是全部文明，书本、格言、印象、经验。父亲的声音要成为头脑里唯一的内容。紧接着那句著名的咒骂，啊，最恶毒的妇人，啊，奸贼，奸贼，脸上堆着笑的万恶的奸贼，然后他从口袋里摸出写字板，把这句话记下来。一边发誓要抹掉一切外部记录，一边立刻动手做记录，这个自相矛盾的动作是莎士比亚埋下的第一个诊断信号，这个头脑已经装不下一桩单纯的复仇了。

独白的结尾是全剧被引用得最多、也被误解得最多的句子之一，朱生豪译作，这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任。中文的读法容易把重整乾坤读成雄心，其实原文的语调是抱怨。哈姆雷特抱怨的不是任务太伟大，而是自己生错了时间，被要求去纠正一个时代的错乱。加缪曾引用过这句话，加缪还从这段独白里提炼出了现代人的肖像，在这里提一句是想说明，这句台词在结构上与第二幕第一场的那句疑问遥遥相接，时代脱了节，坏的是生在其中的我。一个把罪恶首先理解为时代性错乱的人，注定无法把它处理成一桩私人的血债。

真相的传达在这场戏里还有第三层，宣誓仪式。哈姆雷特要求霍拉旭和马西勒斯把手按在他的剑上对天起誓，永不透露今夜所见。幽灵在台板下面接连三次喊出，宣誓。这个场面在今天的读者看来近乎喜剧，一个鬼魂躲在地窖里监誓，一句一喊。但在环球剧场的演出语境里，它是庄重的，宣誓是把私人知识转为秘密结社的行为，从此这个真相就带上了共谋的性质。哈姆雷特说，这个世界已经颠倒混乱，可怜的我却还要负起重整乾坤的责任，接下来还有一句常被删去的，从今以后，我们最好是忘掉彼此的义务和身份，各人凭着本心行事。真相没有被公开，被保密了，而保密是腐烂的另一种加速剂。全剧的悲剧性有一半埋在这个选择里，如果哈姆雷特当场把幽灵的指控告诉霍拉旭并公之于众，丹麦的历史会是另一个样子，但他选择独自背负，于是孤立开始了。

宣誓的闹剧里藏着此后五幕的种子。哈姆雷特对台下的幽灵开玩笑，说得好，老田鼠，你在地底钻得真快。恐怖与插科打诨在同一口气里交换，这是《哈姆雷特》独有的音色，深渊边上站着说笑话的人。更重要的是宣誓之前的那句预告，朱生豪译作，我今后也许要故意装出一副疯疯癫癫的样子。请注意这个次序，真相抵达之后的第一个决定不是复仇，是表演。王子在得知一切的那一刻就为自己设计了一个面具，仿佛他本能地知道，一个知道得太多的人无法再以本来面目生活。装疯是这个头脑对世界做出的第一个回应，它既是保护的甲胄，也是后来一切拖延的雏形，因为面具戴久了，界线自己会松动。第五幕的掘墓人一边扔骷髅一边说俏皮话，与老田鼠的玩笑首尾呼应，这部戏从第一幕就知道，死亡与滑稽必须同台。

六、幽灵第二次出现

幽灵在第三幕第四场回来过一次，那场戏我们讲到王后再细说，这里只看它回来的方式。寝宫之中，哈姆雷特痛责母亲，言辞凶狠到乔特鲁德以为他要杀人，喊出了救命。帷幔后面偷听的波洛涅斯也跟着喊，于是一剑刺穿。血还没擦干净，幽灵无声地站在房间里，穿着睡衣的样子，与前两次的全副披甲形成刺目的对比。朱生豪译本里，幽灵说，你不要忘记，我这次来是要砥砺你快要迟钝了的复仇的决心。可是看一看发生了什么，哈姆雷特此时已经杀死了一个人，复仇的机器事实上已经启动，幽灵选在这一刻出现，名义上是催促，效果上却是降温。它看见王后的惊恐，责备儿子，你的这种狂暴的样子对她是太大的刺激，你去和她说话。催战的鬼魂在