走近巴尔扎克

第 1 章 走近巴尔扎克

为什么在二十一世纪,我们仍然必须阅读巴尔扎克

1842 年,巴尔扎克在《人间喜剧》前言中写下一句话,这句话后来被无数研究者反复引用:"法国社会将要我做它的书记,我就做了它的书记。"(Je ferai plier la langue française à cet usage, et je dirai: 我使法语屈从于这种用法。)这句话之所以被反复引用,不是因为它文采斐然,而是因为它暴露了一种野心,一种当时的小说家很少明说的野心。巴尔扎克不打算只写几部"好看的书",他打算用小说为法国十九世纪上半叶的社会做一份完整的档案。他失败了无数次,破产了无数次,被债主追得东躲西藏,最后用二十年的生命完成了一项工程:九十一部小说,近三千个人物,一个用文字搭建起来的"社会模型"。这个模型的名字,叫《人间喜剧》。

一百八十年过去了。我们今天为什么要重新走近这个模型?答案不是因为它"伟大",而是因为它解决了一个我们仍然在解决的问题:如何理解一个社会的运作方式?巴尔扎克没有用统计表格,没有用学术论文,他用的是小说。这种用小说做社会分析的方法,在二十一世纪忽然变得时髦起来:社会学教授用小说做教材,新闻记者用小说做田野调查,算法工程师用小说训练语言模型对人类行为的理解。巴尔扎克当年被嘲笑的"书记官"姿态,反而成了今天最稀缺的方法论遗产。

本章的任务,是给读者一张《人间喜剧》的入门地图。我们会沿着四条路径展开:第一,回到巴尔扎克本人的生命现场,看他的现实主义为何不是一种风格选择,而是一种被债务和野心逼出来的生存策略;第二,展开《人间喜剧》的总体设计,理解风俗研究、哲理研究、分析研究这三层结构如何共同构成了一个完整的社会模型;第三,讨论"书记官"姿态的方法论意义,把它和司汤达、狄更斯、托尔斯泰的现实主义做对照;第四,梳理一百八十年来的批评史,看清一部被骂作"粗俗淫秽"的作品如何变成经典。最后,我们会以一个核心装置——"人物再现"(personnage reparaissant)——作为引子,让读者看到《幻灭》这部小说如何嵌入整个《人间喜剧》的网络之中。读完本章,读者应能在脑中画出《人间喜剧》的基本地图,并理解《幻灭》处于这张地图的哪个位置。

一、失败者与征服者:现实主义作为生命策略

巴尔扎克的现实主义,常常被文学史教材描述成一种"风格选择"——他选择了描写现实,而不是浪漫主义式的幻想。这种描述有道理,但不完全对。巴尔扎克的现实主义,首先是一种生命策略,是在多次破产、多次被债主围堵、多次几乎被送进债务监狱之后,逼出来的一种写作方法。

1799 年,巴尔扎克出生在图尔一个中产阶级家庭。父亲是拿破仑时代的军需官,后来靠土地和投资致富,母亲比丈夫小三十二岁,出身巴黎的布尔乔亚家庭。巴尔扎克是长子,从小就感受到母亲对弟弟妹妹的偏爱,这在他的心理发展中留下了深刻的印记,后来投射到《人间喜剧》中无数个被母亲忽视的男性角色身上。1816 年,按照父亲的安排,他进入巴黎大学读法学专业,先后在律师事务所和公证人事务所实习。这段经历给了他两样东西:一是法律文书的精确语言,二是对巴黎中产阶级生活的近距离观察。他在律师事务所抄写契约、查阅案卷,看到的不是法律条文,而是法律条文背后的金钱、欲望、阴谋和家庭冲突。他后来写《人间喜剧》中无数涉及遗产纠纷、契约骗局、抵押贷款的场景,都是从这些抄写工作中直接提取的素材。

1819 年,法学院毕业后,父母希望他成为一名律师。但巴尔扎克做出了第一个让家人吃惊的决定:他要当作家。这个决定在当时几乎等于宣布自己是个失败者。十九世纪初的法国,作家还不是一种稳定的职业,塞缪尔·约翰逊式的"作家靠一支笔养活自己"在法国还没有完全成立。巴尔扎克很快证明了自己确实不适合纯文学。他匿名写了几部哥特小说和通俗小说,销量很差,几乎没有赚到钱。债台高筑之下,他做出了第二个让家人吃惊的决定:他要当印刷商。

1826 年,巴尔扎克和合作伙伴在巴黎郊区沙朗通开设了一家印刷所。这个决定看似荒唐,但背后有清楚的商业逻辑:印刷是出版的上游,如果他能控制印刷环节,就能压低自己出版书籍的成本,从而在经济上获得独立。事实证明,他对印刷业的判断完全错误。他既不懂印刷技术,也不懂纸张采购,更不懂市场销售。印刷所经营了三年,累计亏损数万法郎,最后不得不卖给了债权人。这次破产给他留下了一笔沉重的债务,也留下了宝贵的经验:他对印刷业的全部理解,后来都被转化进《幻灭》中关于图书业的描写。大卫·塞夏尔经营的印刷所,几乎就是巴尔扎克自己那家沙朗通印刷所的翻版。

1828 年,印刷所破产后,巴尔扎克转而投资出版业,试图通过出版畅销书赚钱。他买下了一套十七世纪神秘学著作的版权,准备重新包装后高价出售。这套书的销售再次惨败。1829 年,他几乎陷入了绝境。这一年,他三十岁,没有任何稳定收入,背着巨额债务,被多个债主起诉,甚至一度考虑离开法国去英国或瑞士躲避。

就在这个时刻,他做出了人生中最关键的一个决定:写一部真正属于他自己的小说。1829 年,《舒昂党人》出版,这部以 1799 年法国西部保王党叛乱为背景的历史小说取得了意外的成功。它不是一部杰作,但它证明了一件事:巴尔扎克能写出可读性强、有市场的小说。从 1829 年到 1850 年去世,巴尔扎克用二十一年时间写出了九十一部小说,平均每年四到五部。这个速度在文学史上几乎无人能及,即使考虑到他常常用假名和合著者,这个产量也是惊人的。

但产量不是问题的关键。问题的关键是:为什么巴尔扎克必须写得这么快?答案是钱。从 1829 年开始,他每年都要面对债主的追讨。他有过几次相对富裕的时期,但每次富裕都会因为奢侈消费和投资失败而迅速转为新的债务。他需要钱,需要现金,需要持续不断的现金流入。他的写作速度,首先是一种经济压力下的产出速度。但这里有一个微妙的辩证关系:为了还债,他必须写得快;但写得太快,又会损害作品的质量和销量,反而让他更还不清债。巴尔扎克解决这个矛盾的方法,是同时进行两条生产线:一条是商业化的中篇小说和短篇,用于快速变现;另一条是真正投入心血的大部头,用于建立文学声誉。这两条生产线相互交织,使得《人间喜剧》的整体结构显得既宏大又零散,既统一又断裂。这种结构,本身就是他生命处境的产物。

巴尔扎克的一生,可以概括为"失败者与征服者"的双重轨迹。他作为印刷商和出版商是彻底的失败者,他作为商人和投资者是彻底的失败者,他作为丈夫和情人(他和韩斯卡夫人维持了十八年的暧昧关系,直到 1850 年去世前几个月才正式结婚)是充满挫败感的人。但他作为小说家,是十九世纪最伟大的征服者之一。这种双重性,直接影响了他对现实的理解。一个在商业上反复失败的人,会比一个在商业上一帆风顺的人更清楚地看到社会的运作机制,因为失败迫使他观察金钱的流向、人际的关系、权力的运作。巴尔扎克的现实主义,就是这样一种从失败中提炼出来的现实主义。它不是坐在书斋里对现实进行审美静观的结果,而是在现实的挤压下被迫理解现实的结果。

二、《人间喜剧》的总体设计:三分法与社会模型

《人间喜剧》不是一个松散的小说合集,也不是一个有统一情节线索的系列,它是一个经过预先设计的社会模型。这个模型的设计蓝图,出现在 1834 年的一封信中,后来又在 1842 年的《人间喜剧》前言中正式公布。蓝图的核心是一个三分法:把全部小说分成三大类——风俗研究(Études de mœurs)、哲理研究(Études philosophiques)、分析研究(Études analytiques)。

风俗研究是《人间喜剧》的主体,占据总篇幅的绝大部分。它的任务是描写"风俗",也就是社会生活的具体形态。风俗研究又被进一步分成六个子类别,按照生活场景来划分:

• 私人生活场景(Scènes de la vie privée):描写家庭、婚姻、童年、青春期,代表作如《欧也妮·葛朗台》《高老头》《贝姨》。
• 乡村生活场景(Scènes de la vie de campagne):描写农村、地主、农民,代表作如《乡村医生》《农民》。
• 巴黎生活场景(Scènes de la vie parisienne):描写巴黎上流社会和文学生态,代表作如《幻灭》《贝姨》《邦斯舅舅》。
• 政界生活场景(Scènes de la vie politique):描写政客、官僚、选举,代表作如《阿尔西的议员》。
• 军界生活场景(Scènes de la vie militaire):描写军官、士兵、战争,代表作如《舒昂党人》。
• 外省生活场景(Scènes de la vie de province):描写外省城市的中产阶级,代表作如《欧也妮·葛朗台》《幻灭》(前半部分)。

哲理研究是《人间喜剧》的第二层,任务是解释风俗背后的原因。它不是直接描写社会生活,而是通过寓言、幻想、哲理小说来揭示社会的运作逻辑。代表作有《驴皮记》《未知的杰作》《绝对之探求》《改邪归正的梅莫特》等。哲理研究的小说数量不多,但承担着方法论上的桥梁作用:它把风俗研究中的具体观察,提升到抽象层面。

分析研究是《人间喜剧》的第三层,数量最少,只有《婚姻生理学》和《两性平等》两部作品。它的任务是研究人类行为的基本原则,比哲理研究更抽象,接近纯思辨。

这三层结构,加上风俗研究下的六个子场景,共同构成了一个完整的社会模型。巴尔扎克明确表示,这个模型的灵感来自博物学,而不是文学。他读过居维叶的《动物界》,看过布丰的《自然史》,熟悉十九世纪初法国博物学家的分类方法。他要做的事情,是用博物学的方法处理人类社会:先采集标本(风俗研究),再研究标本之间的关系(哲理研究),最后找到标本分类的根本原则(分析研究)。

这个野心,在中国文学传统中几乎没有对应物。中国的小说传统以"四大名著"为代表,每一部都是一个完整的故事,人物在故事内部活动,故事结束后人物就消失了。中国读者习惯了"读完一本是一本"的阅读模式。巴尔扎克要做的事情完全不同,他要让同一个人物从一部小说"走进"另一部小说,就像同一个物种出现在不同的栖息地。这种"人物再现"的装置,我们会在下一节专门讨论。

现在,让我们用一张图把《人间喜剧》的总体结构画出来,以便读者直观把握:

```mermaid flowchart TD A["La Comedie Humaine"] --> B["Etudes de moeurs<br/>风俗研究"] A --> C["Etudes philosophiques<br/>哲理研究"] A --> D["Etudes analytiques<br/>分析研究"] B --> B1["Vie privee<br/>私人生活场景"] B --> B2["Vie de province<br/>外省生活场景"] B --> B3["Vie parisienne<br/>巴黎生活场景"] B --> B4["Vie politique<br/>政界生活场景"] B --> B5["Vie militaire<br/>军界生活场景"] B --> B6["Vie de campagne<br/>乡村生活场景"] B3 --> B3a["Illusions perdues<br/>《幻灭》"] B3 --> B3b["La Cousine Bette<br/>《贝姨》"] B3 --> B3c["Le Cousin Pons<br/>《邦斯舅舅》"] C --> C1["La Peau de chagrin<br/>《驴皮记》"] C --> C2["Le Chef-d oeuvre inconnu<br/>《未知的杰作》"] C --> C3["La Recherche de l absolu<br/>《绝对之探求》"] D --> D1["Physiologie du mariage<br/>《婚姻生理学》"] ```

这张图看起来简单,但它背后隐藏着一个复杂的方法论承诺:风俗研究提供"是什么",哲理研究提供"为什么",分析研究提供"怎么样"。三层之间不是并列关系,而是层层递进的关系。风俗研究是田野,哲理研究是理论,分析研究是元理论。巴尔扎克的这个设计,直接影响了后来左拉的《卢贡-马卡尔家族》(二十卷,描写一个家族五代人的生理和社会命运)、普鲁斯特的《追忆似水年华》(七卷,描写一个家族的世代记忆),以及二十世纪兴起的"家族小说"和"世系小说"。

需要特别强调的一点是:巴尔扎克在 1842 年前言中公布的这个三分法,在实践中并没有被严格遵循。《幻灭》本来应该被归入"巴黎生活场景",但它的前半部分(吕西安在安古兰姆的生活)属于"外省生活场景",后半部分(吕西安在巴黎的生活)属于"巴黎生活场景",这种跨越分类的情况在《人间喜剧》中比比皆是。巴尔扎克意识到这个问题,但他没有强行修补,而是让它保留下来。这反而使《人间喜剧》显得更有生命力:模型是预设的,但人物的实际流动超出了模型的边界。"人物再现"装置,正是利用了这种边界模糊性,让同一个人物可以在不同的生活场景中穿梭,从而把整个模型缝合起来。

三、书记官的野心:小说作为社会档案

巴尔扎克在《人间喜剧》前言中,把自己比作"法国社会的书记"。这个词在法语中是 greffier,本意是法庭上记录诉讼程序的书记员。这个比喻有两层含义:第一,书记员是客观的记录者,他只记录发生过的事情,不评判;第二,书记员的工作是"档案",他的产出是供后人查阅的文件。巴尔扎克用这个比喻,是要和当时的浪漫主义小说家划清界限。雨果的《巴黎圣母院》、大仲马的《三个火枪手》、乔治·桑的《康素爱萝》都是浪漫主义的代表作,它们重视情感、想象、个人英雄主义;巴尔扎克则宣布,我要做的是另一种工作,我要给法国社会留下一份可以查阅的档案。

这种"档案式小说"的野心,在十九世纪初的欧洲并不常见。司汤达比巴尔扎克早几年开始写小说,《红与黑》(1830)同样描写法国社会,但司汤达的关注点是个人心理,尤其是于连这种平民出身的年轻人如何在贵族社会中向上爬的心理。司汤达本人也做过公务员,熟悉官僚体制,但他的小说从不试图涵盖整个社会,他只关心特定类型的个体。狄更斯在英国做类似的事情:《大卫·科波菲尔》《雾都孤儿》《双城记》都聚焦于特定阶层(主要是中下阶层)的特定生活。但狄更斯的小说更倾向于道德叙事,他笔下的好人最终会得到好报,坏人会得到惩罚,整个社会在他笔下更像一个道德寓言。托尔斯泰在俄国做类似的事情:《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》都是社会全景式的作品,但托尔斯泰的野心是哲学和宗教层面的,他要从社会的具体形态中找到上帝的存在或缺席。

和这些作家相比,巴尔扎克的"档案式"野心有三个独特之处:

第一,他明确追求覆盖度。巴尔扎克希望他的小说能覆盖法国社会的每一个阶层、每一种职业、每一个地理区域。他不只写贵族,他也写银行家、商人、医生、律师、公证人、记者、画家、出版商、工人、农民、妓女、囚犯、退休军官、家庭教师、宫廷侍女。他不只写巴黎,他也写外省(尤其是图尔、昂古莱姆、索缪、维勒-奥-费伊)、乡村、殖民地、海港。这种追求覆盖度的冲动,在小说史上是罕见的。

第二,他试图建立人物之间的横向联系。前文提到的"人物再现"装置就是这种联系的载体。巴尔扎克设计了一个庞大的人物网络,在这个网络中,人物 A 认识人物 B,人物 B 借给人物 C 一笔钱,人物 C 的儿子娶了人物 D 的女儿,而人物 D 的妹妹又和人物 E 有婚外情。通过这种横向联系,九十一部小说被编织成一张网,读者可以从任何一部小说进入这个网络,然后沿着人物关系跳转到其他小说。

第三,他引入了"虚构编委会"的机制。1842 年,巴尔扎克在《人间喜剧》前言中虚构了一个编委会,声称这些小说是一个由不同作家组成的小组集体创作的,他只是编辑。这种虚构的编委会,在当时是一种文学策略,它让《人间喜剧》显得不是一个人的产物,而是一个集体工程的成果。这种策略的有效性可以从后来的反应看出来:很多读者真的相信《人间喜剧》有多个作者。

这三点结合起来,使《人间喜剧》具有了一种社会学意义上的"档案"性质。法国社会学家雷蒙·阿隆在 1938 年的《历史哲学和形而上学》中,把巴尔扎克誉为"社会学之父"之一,认为他的小说在方法论上和社会学的开创者们(尤其是涂尔干)是相通的。美国社会学家 C. 赖特·米尔斯在《社会学的想象力》(1959)中,把"个人困扰"(personal troubles)和"公共议题"(public issues)的区分作为社会学的核心,而巴尔扎克的小说正是把个人困扰嵌入公共议题的典范:拉斯蒂涅的个人野心,只有在理解了巴黎的社会结构之后才能被真正理解。

四、人物再现:穿越小说边界的角色

"人物再现"(personnage reparaissant)是《人间喜剧》最核心的叙事装置,也是理解《幻灭》在整个工程中坐标的关键。

按照传统的小说观念,一部小说是一个自足的世界,人物在小说开头出场,在小说结尾消失。读者读完后,这些人物就"死"了,他们只存在于那一部小说的文本之中。巴尔扎克打破了这个观念。他要让同一个人物从一部小说"走进"另一部小说,在新的小说中带着他在旧小说中积累的历史继续登场。这种装置在《人间喜剧》中出现了大约四百多次,涉及的人物超过两百个。

最有代表性的人物是拉斯蒂涅。拉斯蒂涅第一次出场是在 1830 年出版的《高老头》中,身份是来自外省的大学生,住在巴黎拉丁区的伏盖公寓,家境贫寒但野心勃勃,被巴黎上流社会的奢华所吸引。在《高老头》中,拉斯蒂涅经历了一场道德剧变:他原本是个有良知的年轻人,但伏脱冷的教唆、鲍赛昂子爵夫人的点拨、高老头的死,一步步把他推向巴黎社会的功利主义法则。在小说的结尾,他站在巴黎的公墓里,望着灯火辉煌的城市,说出了那句著名的话:"现在,让我们来较量较量吧!"(À nous deux, Paris!)

按传统小说的写法,拉斯蒂涅的故事到这里就结束了。但巴尔扎克让他继续活下去。在 1831 年至 1843 年间陆续出版的《幻灭》中,拉斯蒂涅再次出场,但已经不再是那个初出茅庐的大学生,而是一个成熟的政客。吕西安·德·吕邦普雷(《幻灭》的主人公)初到巴黎时,拉斯蒂涅以"过来人"的身份给他指点门路,把巴黎社交界的规则一一解释给他听。从《高老头》中的"被启蒙者",到《幻灭》中的"启蒙者",拉斯蒂涅的角色发生了反转,但他这个人物没有"死",只是"长大"了。

拉斯蒂涅后来还在《贝姨》(1846)、《不自知的喜剧演员》(1846,以及 1848 年改写本)、《阿尔西的议员》(1847)等多部小说中出场。到了这些后期作品里,他已经是贵族院的议员、内阁部长,显赫一时,完全不是《高老头》中那个伏盖公寓的穷学生。从 1830 年到 1847 年,拉斯蒂涅的"虚构人生"跨越了将近二十年,这正好和巴尔扎克写作这些小说的现实时间重合。这种时间上的重合,使拉斯蒂涅成了一个"虚构的历史人物",他的成长轨迹几乎就是十九世纪三十到四十年代法国政界新贵的典型轨迹。

拉斯蒂涅不是唯一的例子。巴尔扎克的另一个核心人物伏脱