焚琴煮鹤

第 1 章　焚琴煮鹤

康熙二十六年深秋，苏州城里一场不大不小的火，烧掉的不只是几卷发黄的纸页。事情起因于一位姓王的藏书家，病故之后家道中落，子弟不识货，把祖辈留下的一摞《金瓶梅》抄本，当作"诲淫"的证据，混在废旧书册中一并付之一炬。火光冲天的瞬间，邻居一位老秀才跺脚长叹："可惜，可惜！这是张竹坡批过的本子。"可惜归可惜，灰烬已经飘散在苏州的秋雨里。这一幕没有进入任何正史，但在中国小说的暗脉里，类似的事情四百年间发生过不止一次。

这部小说是怎么从明代隆庆、万历年间的某个书案，被一路焚毁、查禁、封存、误读，又在二十世纪被王国维、鲁迅、郑振铎等几位不世出的读书人从灰烬里捡回来？当我们今天说"重读《金瓶梅》"，究竟是在重读一本禁书，还是在重读一面被故意打碎的镜子？这一章要回答的，正是这样一个看起来老掉牙、其实从未被认真回答过的问题。

一、从"秽书"到"世情书之最"：一段被反复掩埋的历史

要理解《金瓶梅》在中国的命运，最简洁的办法是先看它在哪里被禁，在哪里被读，在哪里被赞，又在哪里被假装看不见。

这部小说的成书时间，学者一般定在明代嘉靖后期到万历中期之间，最早的现存刊本是万历三十八年（1610）的《金瓶梅词话》。从一开印，它就处在一种奇特的张力之中：一方面，抄本在士大夫之间流传极快，袁宏道在写给董其昌的信里说："《金瓶梅》从何得来？伏枕略观，云霞满纸，胜于枚生《七发》多矣。"这是明代最顶尖的文人对它的私人评价，语气里全是惊喜，几乎没把"淫"字放在心上。另一方面，万历四十三年，也就是小说刊刻后仅仅五年，朝廷下令禁止"《金瓶梅》词话"，理由是"坏人心术"。这道禁令并未真正止住流传，士大夫的书房里照旧藏着各种抄本和刻本，可它从此被贴上了"秽书"的标签，一路贴到了二十世纪。

明清易代之际，《金瓶梅》的命运和许多明代禁书一样，跌入更深的地下。清初顺治、康熙两朝，多次下令查禁"淫词小说"，《金瓶梅》每次都名列其中。乾隆三十七年开四库全书馆，江西巡抚海成上报应销毁的所谓"淫书"目录，第一批就包括《金瓶梅》。可有意思的是，禁令越严，抄本越贵。乾嘉时期的京城琉璃厂，一部带张竹坡评点的《金瓶梅》，价格是普通小说的几十倍。书商有办法，他们把原书拆开，伪装成《尺牍》《酬世锦囊》一类的应用书，分散装箱，躲过官府的眼目。这一段历史没有谁写进正史，但懂行的人都知道：那是一段长达两百年的"焚中传"。

真正让这部书重见天日的，是晚清以降的几代读书人。其中影响最大的，是张竹坡。他在康熙三十四年评点的《皋鹤堂批评第一奇书金瓶梅》，把这部小说从单纯的"淫书"提升为一部"世情书"。他在《批评第一奇书金瓶梅读法》里写道："《金瓶梅》是一部《史记》。然而《史记》有独传，有合传，却是分开做的；《金瓶梅》却是一百回共成一传，而千百人总为一传。""笑笑生之妙"，在他看来，妙在"于一个人心中，讨出一个人的情理"。

张竹坡的判断在当时并未形成主流。乾嘉时期的读书人，多数还是把它当作"诲淫之尤"来私下品评。真正让这部书进入"经典"行列的，是二十世纪初的几位学者。

王国维在《宋元戏曲考》里提出"一代有一代之文学"，楚之骚、汉之赋、六代之骈文、唐之诗、宋之词、元之曲，皆"所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也"。这段话写于 1912 年前后，但王国维对《金瓶梅》的评价散见于他的《红楼梦评论》《人间词话》及书信中。他多次把《金瓶梅》《红楼梦》并提，认为前者是写"世情"，后者是写"闺情"，都达到了"悲剧中之悲剧"的境界。他用了一个很有分寸的说法，称《金瓶梅》为" 自然主义 的伟大小说"——这是那个年代能给出的最高赞词，因为它意味着这部书超越了道德判断，直面生活的本来面貌。

鲁迅的判断更为人熟知。他在《中国小说史略》里说："诸世情书中，《金瓶梅》最有名。……作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使之相形，变幻之情，随在显见，同时说部，无以加之。"这段话信息密度极大：他肯定了《金瓶梅》写"世情"的全能性，认为它在描摹人情世态上达到了中国说部的顶峰。他没说"淫"，也没刻意回避"淫"，而是把它放回到小说史的脉络里去评判。

郑振铎的贡献则主要在文献层面。他在 1933 年影印了《金瓶梅词话》，让这部明代的原本首次完整地面对读者。他在长序里写道："《金瓶梅》的出现，可说是中国小说发展的很重大的关键。它是一部彻底的"人间"的书。它不复是传奇式的神怪仙佛的故事了，它所写的是真实的人间的故事。"他特别指出，《金瓶梅》是中国小说从"神魔""英雄"转向"世情"的关键一环，没有它，就不会有后来的《红楼梦》。

这三位读者的意见，奠定了二十世纪《金瓶梅》在学术史上的位置。从那以后，这本书被翻译成英、法、德、日、俄等十几种语言，海外汉学界出现了一批专门研究它的学者。但在大陆，从 1949 年到 1980 年代初，《金瓶梅》长期处于"内部出版""研究参考"的灰色状态，普通读者很难见到。直到 1985 年，人民文学出版社正式出版了删节本，后又推出洁本；1990 年代初，全本影印出版，这部书才真正回到大众视野里。

四百年间，这部书的接受史可以用一张简图来勾勒：

```mermaid flowchart TD A[明末隆庆万历<br/>约1596年成书] --> B[万历四十三年<br/>首次遭禁] B --> C[明清之际<br/>抄本在士大夫间秘密流传] C --> D[清初顺治康熙<br/>多次列入禁毁目录] D --> E[康熙三十四年<br/>张竹坡评点本问世] E --> F[乾嘉时期<br/>评点本价格飙升 禁中愈盛] F --> G[晚清<br/>得与《红楼梦》并提 地位渐升] G --> H[1912年前后<br/>王国维一代之文学判断] H --> I[1923-1924<br/>鲁迅小说史略定评] I --> J[1933<br/>郑振铎影印词话本] J --> K[1949-1985<br/>大陆内部出版 几乎绝迹] K --> L[1985至今<br/>洁本通行 全本解禁 重读兴起] ```

这张图只勾勒节点，节点之间的"灰烬期"才是这部书真正的命运。在那些灰烬期里，它被无数双手秘密翻开过，又被无数双手放回箱底。理解这段历史，是理解今天我们为什么要重读它的前提。

二、三重遮蔽：道德、文体与阶层

为什么一部被王国维、鲁迅、郑振铎共同推崇的作品，会在中国读书界长期处于一种"知道它存在却装作没看见"的尴尬状态？我认为至少有三重遮蔽，它们彼此叠加，让这部小说一直无法以本来面目示人。

第一重遮蔽是道德。这是最容易理解、也最常被谈论的一层。《金瓶梅》直面肉欲，从开篇的潘金莲出场，到结尾的春梅淫奔，小说里有大量赤裸的性描写。这些描写在以儒家伦理为主体的中国文化里，历来被视为"诲淫"。但问题在于，这些描写是否就是小说的全部？是否就等于小说的目的？

用王国维的话说："《金瓶梅》非淫书也。"他认为性在《金瓶梅》里不是目的，而是镜子。鲁迅说得更直接："至谓作者之态度，则以冷笔写热事，自成一家。"所谓"冷笔写热事"，是指笑笑生用一种近乎不动声色的笔调，把欲望的崩溃过程一笔一笔写出来。这种笔调，既不同于《水浒传》里写潘金莲、西门庆时的咬牙切齿，也不同于《肉蒲团》《绣榻野史》一类狭邪小说里借淫说教的口吻。它是冷峻的，是观察的，是把人的欲望当作物种学家的标本一样，端详一遍，描述一遍，让读者自己看明白：所谓欲望，不过如此。

可道德遮蔽的力量极其顽固。每一次解禁，《金瓶梅》都会被问到同一个问题："这部书里这么多性描写，难道不算诲淫？"这个问题本身就预设了一个前提：性描写必须以诲淫或不诲淫来判定。这个前提在五四以后被新文学的健将们反复质疑过，却从未在普通读者心里真正消失。它是《金瓶梅》头上的第一道紧箍咒。

第二重遮蔽是文体。这一点少有人谈论，却可能是最深的一层。中国小说的文体传统，自元末明初以来基本定型为章回体。"话说""且听下回分解"的套语，"起承转合"的叙事节奏，"话说天下大势"的全局视角，几乎成了中国小说的"基因"。在这种文体格局里，《金瓶梅》是一个异数。

它的开头没有"话说天下"，只有一句"那一日"，直接从武松打虎的副产品切入。它的结尾没有"且听下回分解"，而是让吴月娘在春梅的哭声里看见整个家庭的空寂。这种开篇和收尾，让它看起来既不像章回小说的标准结构，又不像散文体的现代小说。它停在两者之间，像一种过渡形态。这个过渡形态，长期以来没有引起文体史家足够的重视。

更深的问题在于，《金瓶梅》被安排进了"四大奇书"的序列里。明末清初的读书人，喜欢把《三国》《水浒》《西游》《金瓶梅》并列为"四大奇书"。这一并置，无意中把《金瓶梅》框定在了一种"奇"的范畴里。"奇"意味着什么？意味着逸闻，意味着猎奇，意味着"言之凿凿却不乏骇人听闻之事"。把《金瓶梅》放在"奇书"的行列里，反而掩盖了它最本质的特点：它是第一部把日常生活作为严肃书写对象的中国长篇小说。在它之前，《水浒》是英雄的传奇，《西游》是神魔的寓言，《三国》是历史的演绎；在它之后，《红楼梦》是家族的挽歌，《儒林外史》是士林的讽刺，《老残游记》是游历的沉思。《金瓶梅》既不像前者那样"奇"，也不像后者那样"雅"，它就卡在中间，被两边的光辉所掩盖。

第三重遮蔽是阶层。这一层最隐秘，也最需要展开。《金瓶梅》写的都是市井人物：西门庆是清河县的破落户商人，潘金莲是卖炊饼的武大郎之妻，应伯爵是一群帮闲的领头人，李瓶儿是富商的妾，吴月娘是妻，蒋竹莲是卖文为生的穷书生。这些人，几乎都不在传统士大夫的"视野"之内。

中国文学的伟大传统，从《诗经》到唐诗宋词，从《史记》到唐宋古文，所书写的对象，大多是士大夫自己。即使是杜甫笔下的"三吏三别"、白居易笔下的"卖炭翁"，也是士大夫俯下身去观察的产物，主语始终是诗人。《金瓶梅》的主语不是士大夫，是市民。它没有俯视，没有怜悯，也没有道德优越感，它把潘金莲、西门庆、应伯爵当作人来看，看他们在家里开伙、在街市上走动、在酒席上周旋、在死亡中挣扎。这种视角，在它出现之前的中国小说里，几乎找不到。

可问题就出在这里：市井人物在中国文化结构里，长期处于一种被忽视的位置。士大夫读《金瓶梅》，会觉得"这写的不是我"；市民读《金瓶梅》，又觉得自己被暴露得很不体面。两边都不太愿意认领这部作品。它就一直漂在读者的视野之外，被反复藏起来。

三重遮蔽叠加在一起，造成了一个奇怪的悖论：一部在文学史意义上极其重要的作品，在大众阅读史上几乎缺席了几百年。它的存在，要靠少数识货的读书人在私人书信或专业论文里低声提起。这种状况，直到 1980 年代以后才真正开始改变。

三、两个时代的死亡：西门庆与贾瑞

要理解《金瓶梅》到底写的是什么，最直接的办法，是看它怎么写死亡。中国小说里最常被拿来对比的，是《金瓶梅》里的西门庆之死和《红楼梦》里的贾瑞之死。两场死亡相隔约两百年，分别代表了中国小说两种不同的悲剧美学。

西门庆之死见《金瓶梅》第七十九回。事情的经过并不复杂：西门庆从潘金莲那里得到一种助性的胡僧药，这种药由多种壮阳之物配制而成，初用一次，潘金莲怀上了孕。再用一次，西门庆在王六儿家"行事"时，初时如鱼得水，渐渐支持不住，"灯尽油干"，最后"昏迷过去"，"身子瘦得鬼一般"。他从王六儿家抬回家，已经不省人事。吴月娘请了任太医来看，太医下了药，他偶然清醒，却忍不住又要与潘金莲再行房事，"脱阳而死"。

这场死亡的细节充满了身体性的描写。笑笑生写了药效发作的每一个具体阶段：先是亢奋，然后是虚脱，然后是"火气"攻上来，"五脏如焚"。他写了"脱阳"的医学含义：精尽人亡。他写了西门庆死后的生理特征：脸白如纸，鼻口有血水流出。整场死亡没有超自然的因素，没有因果报应的戏剧性，没有神秘力量的介入。它就是一个男人，身体因为纵欲而崩溃的临床记录。

更让人震撼的，是死亡的"周边"。西门庆死的时候，家里正在办丧事的余波里——他的女婿陈经济几天前才因为闹事被送走，吴月娘刚刚因为一件貂鼠皮袄和潘金莲闹过别扭。死亡的降临，几乎没有得到家里人的预先警告。潘金莲在隔壁房中听到，叫了两声不应，吴月娘从梦中惊醒，起来看他，已经凉了。然后是敛尸、入殓、报丧、焚化、入土。整个过程琐碎、匆忙、冷漠，没有任何悲壮感。笑笑生用一种近乎记账的笔调，把西门庆从"纵欲"到"死亡"到"入土"的全部过程，写成了一份关于家庭经济崩溃的流水账。

这场死亡的美学，是"自然主义"的。它的悲剧不在于某种道德判断，而在于把一个活生生的、有权有势的男人的死亡，写得像一只蟋蟀的死亡：如此而已。它的冲击力来自于"反差"——西门庆生前何等威风，死了却连口棺材都差点抬不出去。这是一种冷到骨头里的悲剧。

贾瑞之死见《红楼梦》第十二回。故事要简单一些：贾瑞暗恋王熙凤，被王熙凤设局捉弄，先是冻了一夜，又被泼粪尿，最后得到一面"风月宝鉴"，道士告诫他"只可照正面，不可照背面"。他正面照，是王熙凤在镜中招手，反面照，是一具骷髅。他忍不住照了正面，魂飞魄散；照了背面，骷髅又跳出来吓他。一日一夜，他精尽人亡。

贾瑞的死，本质上是一个"寓言"。镜子的正面是欲望，反面是死亡的隐喻。道士出现两次，所言都带禅意："这物出自太虚幻境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功。"风月宝鉴的象征意味，比西门庆那场死亡要明显得多。它写的是"欲望即幻象"这一佛家命题的具象化。

这场死亡的美学，是"寓言式"的。它的悲剧不在于人物的具体崩溃，而在于揭示某种真理：欲望背后是空。王熙凤在贾瑞死后说："可知天下男子之心，真真是冰寒雪冷，令人切齿！"这是借人物之口，说出整场死亡的道德意涵。

把两场死亡放在一起看，可以看到一个微妙的美学转折。西门庆的死，写的是"人是这样死的"。贾瑞的死，写的是"人为什么会这样死"。前者是临床的，后者是神学的。前者指向生活本身，后者指向生活的隐喻。《金瓶梅》之所以在悲剧艺术上是一个分水岭，正是因为它第一次把死亡从道德寓言里拉回到生理学和社会学的层面。它不告诉你死后会怎样，它告诉你死前那一个晚上发生了什么。

这种差别，鲁迅其实早就看出来了。他在《中国小说史略》中评价《红楼梦》时说："至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国底小说中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同。"他紧接着说："总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。"这话反过来理解：在《红楼梦》之前，《金瓶梅》已经在"如实描写"上做出了关键突破。《红楼梦》接过了这个传统，把它推到极致。

两位死者的命运，对应着两种读者。读西门庆之死，读者会感到一种冷静的震悚；读贾瑞之死，读者会感到一种道德的警醒。前者让你看清生活，后者让你思考生活。两种阅读都是真实的，但它们发生在不同的心理土壤里。

四、被低估的"世情"：为什么《金瓶梅》是另一种写实

王国维说《金瓶梅》是"自然主义"的伟大小说，鲁迅说它是写"世情"的最巅峰之作。这两个判断背后，有一个共同的判断：这部小说的核心贡献，是开创了一种新的写实。

什么叫"写实"？在中国小说的语境里，这不是一个简单的词。传统小说讲"传奇"，讲"志怪"，讲"演史"，讲"演义"，每一种都有自己的真实观。"传奇"讲的是奇人奇事，"志怪"讲的是非常之事，"演史"讲的是已发生的事的另一种讲法。这些文体，都不是现代意义上的"写实"。现代意义上的"写实"，要求小说描写日常的、不带传奇色彩的、不带道德寓意的普通人生活。这种写法，在西方从巴尔扎克、福楼拜开始蔚为大观；在中国，从《金瓶梅》开始，悄悄扎下了根。

笑笑生的写实，有三个特点。

第一，他写"物"。西门庆家的桌椅上铺的是什么料子，潘金莲的绣鞋上绣的是什么花样，吴月娘喝的茶用的是什么碗，宋蕙莲穿的孝服是什么颜色，整本《金瓶梅》里有上千种物。这些物，不只是道具，它们是人物社会地位的标记，是情节推进的触发点，是家庭经济崩溃的具体信号。西门庆死后，家里财产一件件被分、被卖、被赊，每一个"物"的流动，都对应着一个人物的命运。这种写法，到《红楼梦》发展到了极致。但《红楼梦》的"物"，是诗化的、物哀的；《金瓶梅》的"物"，是实用的、商品化的。这种差别反映了两种不同的生活，也反映了两种不同的写实。

第二，他写"事"。这里的事，指的是不依赖传奇冲突而存在的普通生活。西门庆和潘金莲的日常拌嘴，应伯爵在酒席上插科打诨，韩道国去江南办货，李瓶儿生病后请太医——这些事不"奇"，不"大"，不"引人入胜"，但笑笑生一笔不苟地写。他写的不仅是事件本身，更是事件背后的"怎么办"。吴月娘在丈夫死后的第一个早晨，要办几件事：让小厮去请任太医，让丫鬟去通知各房，让管家来盘点财产。这些"怎么办"，是生活的纹理，是写实主义最看重的东西。

第三，他写"价"。西门庆的世界，是一个被金钱支配的世界。小说里的每一次宴请、每一次送礼、每一次赊账、每一次讨债，都对应着具体的银两。笑笑生从不避讳数字。西门庆的生意，应伯爵的帮费，潘金莲的衣料价，李瓶儿的棺材价——这些细节构成了这部小说的"经济底层"。它不是一部爱情小说，也不是一部家庭小说，它本质上是一部关于市井经济运行的巨幅画卷。这一点，少有人点透。

把这三点合起来，《金瓶梅》的"世情"就有了具体的内涵：它写一个商人家庭的物、事、价，让日常生活的每一寸肌理都暴露在读者眼前。这种暴露不取悦读者，不教育读者，不警告读者。它只是呈现。这是写实主义的根本精神。

理解了这一点，再回头看王国维和鲁迅的判断，就能体会到其中的分量。他们没说《金瓶梅》"好"，他们说《金瓶梅》"真"。这个"真"，是文学最难的成就，也是后世几代中国小说家努力的方向。

五、欲望时代的重读：我们为什么还要打开它

今天为什么还要重读《金瓶梅》？这个问题看似多余，其实值得一问。当代中国的读者，手里不缺书，身边不缺电视剧，工作不缺资讯，为什么要去翻一本四百年古人的闲书？

一个常见的回答是：因为它写了欲望，今天的我们身处欲望时代，所以要读它。这个回答对了一半。欲望确实是《金瓶梅》的核心主题之一，但它不是简单地"写欲望"，也不是简单地"批判欲望"。它写的是欲望在市井生活中的具体形态，是欲望如何渗透到吃饭、穿衣、待客、生育、生病、死亡的所有环节。这种渗透是自然形成的，不是被设计出来的。笑笑生没有给欲望贴标签，没有把欲望当作恶魔，也没有把它当作救赎。他只是让欲望像空气一样弥漫在整本书里。

所以，重读《金瓶梅》的第一层意义，是看清欲望的本来面目。它不是道德课本里的"淫"，也不是消费主义里的"欲望经济"，它是一种渗透在所有生活细节里的力量。西门庆去王六儿家，不是单纯为了肉欲，那里面有邻里情谊、有生意往来、有朋友之间的攀比。潘金莲毒死武大郎，也不仅是情欲冲动，那里面有对家庭地位的焦虑、有对未来的恐惧、有对小人物的绝望。欲望在这些具体情境里获得具体的形状。这是这部书最值得反复读的地方。

第二层意义，是学会一种看人的方式。笑笑生看人，既不仰视，也不俯视，是一种"平视"。他看西门庆的精明，看他精明里藏着的愚蠢；看潘金莲的泼辣，看她泼辣里藏着的脆弱；看