何以「丹青」：中国绘画的起源与独特基因

何以「丹青」：中国绘画的起源与独特基因

追问的起点：一块颜料的命名

当我们打开一部中国绘画史，首先遭遇的便是这个看似简单的称谓——“丹青”。中国画为何被称为“丹青”？这个问题的答案远非文字训诂所能穷尽。它牵涉到颜料的物质属性、巫术礼仪的精神功能、社会分层的礼制编码，以及一种独特认知方式的形成。“丹”是朱砂的别名，“青”是蓝铜矿或石青的代称，这两种矿物颜料在先秦至汉代的绘画中占据着主导地位。然而，“丹青”二字绝非仅仅指称两种颜色，它是一个文化密码，指向中国绘画最深层的基因图谱。

让我们从考古材料出发，沿着史前至汉代的时间线索，追溯中国绘画从实用装饰走向独立艺术、从巫术工具演化为审美对象的漫长历程。在这个过程中，我们将看到两种基因如何在绘画的胚胎期就已深植其中，并在此后数千年的历史中持续塑造着中国艺术的面貌。这两种基因，一种可以称为“通神”，一种可以称为“取象”。前者关乎绘画的精神功能，后者关乎绘画的认知范式。它们如同DNA的双螺旋，编码了中国绘画独特的发展路径。

从彩陶到帛画：史前至先秦绘画的考古证据与文化语境

史前彩陶：绘画的黎明时分

中国绘画的源头，可以追溯到距今约八千年的新石器时代。在那个人类刚刚开始定居农耕的漫长时期，我们的祖先在日常使用的陶器上绘制纹饰，这些纹饰构成了中国绘画最早的物质遗存。

1987年出土于河南临汝的鹳鱼石斧图彩陶缸，是这一时期最具代表性的绘画作品之一。这件属于仰韶文化庙底沟类型的陶器，表面绘有一只长喙水鸟叼着一条大鱼，旁边还竖立着一把绑着旗帜的石斧。这幅图像的尺幅约为47×30厘米，相对于器物本身而言已相当宏大，绘制者显然有意让它成为视觉的焦点而非仅仅作为装饰。考古学家判断，这可能是一幅氏族图腾或战争纪功的图像，与特定的部落认同或重大事件相关联。

然而，真正令学界着迷的并非图像的主题，而是其绘制方式本身。鹳鱼石斧图的绘制者使用了黑色和白色两种颜料——黑色描绘水鸟，白色描绘鱼和石斧，轮廓线则以赭红色勾勒。这种对矿物颜料的选择和使用方式，与后来“丹青”的命名形成了遥远的呼应。更重要的是，绘制者已经掌握了初步的造型规律：水鸟的长喙与鱼身形成斜线对比，石斧的垂直形态与横向的水面形成呼应，构图已经具有了基本的视觉张力。这表明，至少在六千年前的新石器时代，中国先民已经在实用器物上发展出了自觉的绘画意识。

与鹳鱼石斧图同时代或稍晚的彩陶纹饰，还包括马家窑文化的波浪纹、漩涡纹，半坡文化的鱼纹、人面鱼纹，以及龙山文化的几何形纹饰等。这些纹饰的复杂程度和象征意味各有不同，但它们共同构成了一个事实：绘画在中国并非从虚无中诞生，而是从实用装饰的需求中逐渐分化出来，携带者原始巫术和宗教的功能基因。

青铜时代的图案：从装饰到礼器

当历史进入青铜时代（约公元前21世纪至公元前256年），绘画的形态发生了显著变化。青铜器表面繁复的纹饰——饕餮纹、夔龙纹、云雷纹、凤鸟纹——构成了这一时期视觉艺术的主体。然而，严格来说，这些纹饰更接近于装饰图案而非独立的绘画作品。它们是铸刻在青铜器母体上的，与器物的功用融为一体，难以单独剥离出来作为绘画欣赏。

但这并不意味着青铜时代缺乏真正的绘画作品。恰恰相反，正是通过青铜器的铸造和纹饰设计，我们得以窥见早期中国绘画在观念和技法上的演进。最值得注意的，是青铜纹饰从具象到抽象、从繁复到简约的演变轨迹。以饕餮纹为例，这种以兽面为主题的纹饰在不同历史时期呈现出明显的变化：二里头文化期的饕餮纹尚保留着相对完整的兽形轮廓，到商代晚期则高度图案化，分解为对称的几何线条；西周早期以后，饕餮纹逐渐式微，被窃曲纹、环带纹等更具装饰性的纹样取代。这种演变并非单纯的审美趣味变迁，而是与青铜器功能的变化密切相关——从宗教祭器到政治礼器的转型，带来了纹饰从神秘威慑向典雅规整的转变。

真正可称为独立绘画作品的，是战国时期出现的帛画。目前考古发现的战国帛画数量有限，但每一件都弥足珍贵。1949年出土于湖南长沙陈家大山楚墓的《人物龙凤图》，是目前发现的最早的独立帛画之一。这幅画以细线勾勒为主，描绘了一位细腰女子双手合十作祈祷状，其上有龙凤飞舞的意象。画中女子的身份至今仍有争议，有人认为是墓主人肖像，有人认为是引导亡魂升天的巫祝形象。但无论哪种解读，都指向一个共同的事实：此时绘画已经脱离了器物装饰的依附地位，获得了独立的载体（丝帛）和独立的展示空间（墓葬）。

稍晚于《人物龙凤图》，1973年同样出土于长沙子弹库楚墓的《人物御龙图》更进一步，展现了更加成熟的绘画技巧。画面中心是一位高冠长袍的男子，手握缰绳驾驭着一条飞龙，龙身下还有游鱼和仙鹤。人物形象的刻画明显更加细致，线条的流畅性和造型感都有所提升。特别值得注意的是，这幅画已经使用了平涂与勾勒相结合的技法，色彩虽然以黑白为主，但已经具备了独立绘画作品的基本要素。

从彩陶到青铜器再到战国帛画，我们看到一条清晰的脉络：绘画从实用器物的附属装饰中逐渐独立出来，获得了自己的物质载体（先是彩陶的表面，后来是专用的丝帛）和精神功能（从氏族图腾到丧葬仪式）。这个过程大约经历了四五千年的时间，其间蕴含着绘画从“用”到“美”、从“器”到“艺”的关键转折。而在这个转折中，两种基因——“通神”与“取象”——始终发挥着塑造性的作用。

「观物取象」：中国造型艺术的基本认知范式

什么是「观物取象」

“观物取象”这个说法出自《周易·系辞传》，原文是：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这段话虽然说的是八卦的起源，但它所描述的认知过程——通过观察天地万物获取形象——同样适用于理解中国造型艺术的基本范式。

所谓“观物取象”，可以分解为三个层面来理解：

第一层是“观”——不是被动地看，而是主动地、整体地观察。这个“观”字在中国文化中具有特殊的含义，它超越了视觉感知的生理层面，进入到精神领会的境界。老子说“涤除玄鉴”，庄子说“坐忘”，禅宗说“观照”，都是在强调一种去除主观偏见、与对象直接相遇的认知方式。对于绘画而言，这意味着画家不是用固定的透视法则或比例规范去“测量”对象，而是用心灵去“感应”对象，在主客交融中获得对象的本质特征。

第二层是“物”——不是孤立的、静止的个别事物，而是处于关系网络中的、时刻变化的事物整体。中国哲学中的“物”往往不是指物质的实体本身，而是指事物之间的相互作用和动态平衡。《周易》以八卦象征天地雷风水火山泽八种“物”，关注的不是这些自然元素的物质形态，而是它们之间的相生相克、循环往复。这种整体论的“物”观，使得中国绘画从一开始就不同于西方绘画对个别事物（如人体、风景）的焦点描绘，而是追求在关系网络中把握事物的本来面目。

第三层是“象”——不是机械复制的图像，而是经过心灵加工的意义载体。在中国艺术理论中，“象”是一个核心概念，它既来源于“物”，又超越了“物”。《周易》的卦象是“象”，老子的“道”是“无状之状，无物之象”，庄子的“象罔”能够得“道”。这些论述都表明，“象”不是对“物”的简单复制，而是“物”在人心中的投射和升华。对于绘画而言，这意味着图像的创造不是“写实”与否的问题，而是能否通过图像传达意义、接通精神的问题。

从彩陶纹饰看「观物取象」的史前形态

“观物取象”的认知范式，并非某个思想家凭空发明，而是在漫长的实践中逐步形成的。史前彩陶纹饰为我们提供了这一范式最早的物质证据。

以马家窑文化（约公元前3300年至前2050年）的彩陶纹饰为例。这类彩陶以大量使用旋涡纹、水波纹、锯齿纹著称，其特点是连续、对称、充满动感的曲线构成。考古学家发现，这些纹饰并非对某一具体水面的写实描绘，而是综合了多种水源地形的特征，形成一种理想化的“水性”意象。绘制者通过反复观察河流、湖泊、瀑布的运动规律，将水的流动、旋转、碰撞等特征抽象为连续的纹样程式。这种做法，正是“观物取象”的典型表现：先通过“观”把握事物的运动本质，再通过“取”将其转化为可视的“象”。

类似的例子还见于半坡文化的鱼纹演变。半坡早期的人面鱼纹盆中，鱼纹相对写实，保留了鱼的基本形体特征。但到了中期以后，鱼纹逐渐简化为几何线条，分解为头、身、尾三个部分，最后成为类似“对顶三角”的抽象符号。这种从具象到抽象的演变，并非绘制技术的退步，而是认知方式的演进：绘制者已经超越了“画得像”的阶段，开始追求对“鱼性”——鱼游动的韵律、鱼与水的关系——的本质把握。这种本质把握的结果，就是能够用简化的符号传达鱼的整体特征，甚至在符号中加入祭祀仪式的含义。

值得注意的是，这种“观物取象”的认知方式，从一开始就与巫术宗教活动密切相关。半坡文化的人面鱼纹盆通常出土于儿童瓮棺葬中，学界普遍认为它们与原始的灵魂信仰或再生仪式有关。人面与鱼纹的组合，可能象征着生与死的转换、人与自然的交融。因此，彩陶纹饰不仅是审美的产物，更是巫术礼仪的工具；它们所“取”之“象”，从一开始就负载着超越视觉的精神功能。

青铜器纹饰中的「观物取象」

青铜时代的到来，为“观物取象”的认知范式提供了更加复杂的实践场域。青铜器的纹饰设计，需要在继承传统图式与适应新的礼制需求之间保持平衡，这促使设计者们发展出更加精密的“观物取象”能力。

以商代晚期的饕餮纹为例。这种纹饰以牛、羊、虎等动物的正面形象为基础，加以夸张和变形，形成一种神秘威严的兽面图像。从“观物”的角度来看，设计者必须首先深入观察这些动物的形体特征——牛角的弯曲、羊须的飘动、虎眉的竖立——才能把握它们作为“力量”象征的本质。从“取象”的角度来看，设计者并非机械复制某一具体动物，而是将多种动物的特征综合起来，创造出一种超越现实的“复合图像”。这种复合图像的逻辑，与《山海经》中记载的那些人兽合体、神怪交杂的意象一脉相承，都体现了一种“观物取象”的整体论认知方式：不是分析性地分解对象，而是综合性地统摄对象，在想象中实现万物融合。

更重要的是，青铜器纹饰的设计往往遵循着严格的“程式”规范。每一件青铜器的纹饰布局，都遵循着对称、反复、等级等视觉规律，这种规律性与青铜器作为礼器的政治宗教功能密切相关。西周以后，随着礼制的发展和完善，青铜器纹饰的程式化程度越来越高，这使得“观物取象”的重心从“观”转向了“取”——纹饰的设计越来越多地依赖于既定的图式传统，而非对自然的直接观察。然而，这种程式化的图式本身，也是长期“观物取象”实践的结晶，它凝聚着先民对动物形体、动态和象征意义的深刻理解。

战国时期，随着青铜礼器的衰落和漆器、丝织品等新材料的兴起，“观物取象”的实践场域发生了转移。楚国的漆器和帛画，承接了青铜纹饰的许多图式资源，但已经开始将重点从装饰性图案转向独立的人物或场景描绘。这一转变，为汉代绘画的繁荣奠定了基础。

「观物取象」对后世中国画的影响

“观物取象”作为中国造型艺术的基本认知范式，在此后数千年的历史中持续发挥作用，其影响深远而持久。

在人物画领域，“观物取象”体现为“取神”或“写神”的追求。画家不仅描绘人物的外貌特征，更要把握人物的精神气质。东晋顾恺之提出“传神写照”的命题，强调“手挥五弦”易，“目送归鸿”难，因为前者是动作的描绘，后者是精神的传达。这种对“传神”的追求，正是“观物取象”范式在人物画领域的具体化——画家要通过“观”把握对象的精神本质，再通过“取”将其转化为可视的视觉形象。

在山水画领域，“观物取象”体现为“外师造化，中得心源”的创作原则。唐代画家张璪的这句名言，精炼地概括了中国山水画的基本方法论：既要深入自然，观察山水的千变万化；又要在心中加工，将观察所得升华为艺术形象。五代宋初的荆浩，在太行山隐居十年，对自然山水进行深入观察，最终创作出《匡庐图》等经典作品。他说自己“度物象而取其真”，这里的“真”不是西方意义上的写实，而是事物的本来面目和内在生机——这正是“观物取象”所追求的目标。

在花鸟画领域，“观物取象”体现为对“生意”的追求。宋代的花鸟画家，如赵昌、易元吉等，往往通过长期观察特定动植物的生活习性，把握它们的生命特征。赵昌自称“写生赵昌”，每天早晨在花园中观察花卉，不待其凋落就已开始作画。这种做法，与史前先民观察水流、动物并无本质区别，都是通过持续的“观”来把握对象的本质特征，再通过“取”将其转化为艺术形象。

总而言之，“观物取象”构成了中国绘画认知方式的核心基因，它决定了中国画从一开始就不同于西方绘画的焦点透视、明暗光影、焦点写实等传统，而是发展出散点透视、线描轮廓、气韵生动等独特的表现语言。这种认知范式的影响，延续至今。

「丹」与「青」：矿物颜料背后的巫术与礼制意涵

朱砂：通神的红色

“丹”字在古汉语中有多种含义，但在中国绘画的语境中，它主要指朱砂——一种以硫化汞为主要成分的天然矿物颜料。朱砂的颜色是鲜艳的朱红色，这种颜色在自然界中极为罕见，因此从史前时代起就具有特殊的象征意义。

在史前遗址中，朱砂（或赭石）已经大量出现于墓葬之中。仰韶文化、半坡文化、红山文化等新石器时代遗址，都发现了在墓葬中使用朱红色颜料的痕迹。这些颜料往往涂于尸体周围或随葬器物表面，其功能显然不是美化，而是与原始的宗教信仰相关。考古学家推测，这种做法可能与血液崇拜、生命力象征或灵魂保护有关。在原始思维中，红色是最接近血液的颜色，而血液是生命力的象征，因此涂红可能具有保持尸体不朽、引导灵魂升天等宗教功能。

进入青铜时代，朱砂的使用范围更加广泛。在殷墟等商代遗址中，考古学家发现了大量研磨朱砂用的石臼、石杵，以及保存完好的朱砂粉末。更重要的是，朱砂在商代的祭祀活动中扮演着核心角色。甲骨文中有“燎于帝五介臣”“御于父丁”等卜辞，其中多次提到用朱砂涂染祭祀用的牺牲或祭器。《周礼·考工记》记载：“钟氏染羽，以朱湛丹秫三月而炽之。”这说明至少在西周时期，已经有了专门用朱砂染羽毛用于祭祀的工艺。

朱砂在墓葬中的使用，在两周至汉代达到了高峰。马王堆汉墓、满城汉墓等重要汉代墓葬中，都发现了大量使用朱砂作为彩绘颜料的实例。这些朱砂不仅用于描绘图像，还大量涂于墓室四壁、棺椁表面，形成一片朱红的视觉场域。这种做法，显然承继了史前以来关于红色的宗教信仰，但又被纳入了新的礼制框架。《礼记·檀弓上》记载：“周人尚赤，大事敛用日出，戎事乘騵，牲用騂。”红色在周代礼制中获得了明确的政治宗教意涵，成为周王朝正当性的象征之一。

对于绘画而言，朱砂的重要性不仅在于其鲜艳的视觉效果，更在于它所承载的精神力量。当画家用朱砂描绘一个图像时，这个图像就不仅是一个视觉形象，而且被注入了来自红色本身的巫术能量。这种认知，使得中国绘画从一开始就与“通神”功能紧密相连：绘画不是纯粹的审美活动，而是沟通人神的媒介手段。

石青：永恒的青色

与“丹”相对应，“青”字在中国绘画的语境中主要指石青——一种以蓝铜矿为主要成分的天然矿物颜料。石青的颜色是深邃的蓝绿色，在矿物颜料中属于较为稳定和珍贵的品种。

石青的使用历史同样悠久。在一些新石器时代遗址中，已经发现了使用蓝铜矿作为颜料的痕迹，但大规模的使用还是在青铜时代以后。值得注意的是，石青往往与石绿（孔雀石）伴生，两者在自然界中都属于较为稀有的矿物，需要经过复杂的开采和研磨才能成为可用的颜料。因此，石青从一开始就属于“贵重”颜料，其使用往往与高级别的祭祀或政治活动相关。

在两周至汉代的礼制中，青色具有独特的象征意义。《礼记·礼器》记载：“大夫苍土，士黝垆。”这里的“苍”就是青色的意思。大夫一级贵族祭祀用的土器要用青色，这说明青色已经进入了礼器的色彩规范。更重要的是，青色在五行体系中与“木”相应，代表东方和春天，具有生长、生命的象征意义。《礼记·郊特牲》说：“春迎而来，秋送而去。”青色的祭祀功能，在“春祭”中得到了集中的体现。

石青在墓葬绘画中的使用，可以马王堆汉墓的T形帛画为代表。这幅帛画以石青描绘了天界的大部分内容——上方的大幅面（太阳、月亮、星辰）和中央的人身蛇尾神形象——与下方的朱红、赭黄等颜色形成鲜明对比。这种色彩布局并非随意为之，而是遵循着特定的天界观念：青色在古代中国人心目中是天空的颜色，象征着神秘、高远和永恒，因此最适合用来描绘凡人难以企及的天界景象。

从更宏观的角度看，“丹”与“青”的并称，本身就构成了一个意义的整体。红色代表血与火，是生命的颜色；青色代表天与水，是永恒的颜色。两者结合，象征着生死之间的沟通与超越。当“丹青”被用来命名中国绘画时，它所传递的信息是：这种艺术从一开始就承载着超越性功能，它不仅描绘可见的世界，更试图接通不可见的精神世界。

矿物颜料的礼制编码

“丹青”之所以成为绘画的代称，还与秦汉以后颜料使用的礼制化有关。

在先秦时期，颜料的使用尚无严格的社会等级区分。但到了秦汉，随着中央集权的强化和礼制的发展，颜料的种类和使用场合开始被纳入等级规范。《汉官仪》记载了不同级别官员丧葬仪式中使用颜料的规制：高官可用朱红，中级官员用赭色，普通士人用黑灰。这种等级区分，使得“丹青”逐渐成为高级绘画的代称，进而泛化为整个绘画艺术的总称。

另一个重要的因素是“丹青”在文献中的反复出现。《汉书·苏武传》记载苏武“武卧，触雪与旃毛并咽之，数日不死，诏以为常。使匈奴十九年，乃还，须发尽白。始以强壮出，及还，须发并白。时，省五官中郎将平恩侯许伯，自太子太师御史大夫丞相，啬夫五人自御史及令以上，各以其职与之言。武以中二千石赐等太史令，父子皆著丹青。”这里的“著丹青”显然是指在史册上留名，而非指绘画。但这种用法本身表明，“丹青”已经成为“记录”“铭记”的代称，其语义从具体的颜料扩展为抽象的“记录行为”。这与中国绘画的“图像证史”传统密切相关——在文字书写之外，图像同样具有记录和传承的功能。

综合来看，“丹青”这两个字所承载的，远不止是两种矿物颜料的名称。它浓缩了中国绘画起源时期的三重基因：物质层面——对矿物颜料的特殊偏好和精湛加工技术；巫术层面——颜料本身所具有的通神力量；礼制层面——颜料使用所涉及的社会等级和权力编码。当我们用“丹青”指称中国绘画时，我们实际上是在召唤这一艺术传统的全部历史记忆。

马王堆帛画：早期中国绘画「三界一体」的空间观

考古发现与基本信息

1972年，考古工作者在湖南长沙马王堆一号汉墓中发现了举世瞩目的T形帛画。这幅帛画出土时覆盖在内棺之上，是已知保存最为完好、尺幅最大、艺术水平最高的早期中国绘画作品之一。帛画全长205厘米，上宽92厘米，下宽47.7厘米，整体呈“T”形，顶部裹有一根横杆，显然是用于悬挂的葬仪用品。

从物质材料来看，这幅帛画以丝织品为载体，用墨线勾勒轮廓，以朱砂、石青、石绿、石黄、炭黑等矿物颜料填色，技法以平涂为主，兼用渲染。从图像内容来看，帛画自上而下分为三个部分，分别象征天界、人间和地下，构成了“三界一体”的空间格局。这种空间格局，在中国绘画史上具有里程碑式的意义，它为后世山水画的三远法、人物画的分层布局乃至整个中国艺术的宇宙论图式，奠定了最初的视觉范本。

天界：神的领域

帛画的上方，也就是T形的横端部分，描绘的是天界的景象。

画面最顶端绘有一只人身蛇尾的神祇，双臂环绕日月，两腿化为蛇尾盘旋于画面顶端。这位神祇的身份至今仍有争议，有人