元代社会与文人处境

第 1 章：元代社会与文人处境

《西厢记》的历史之问

任何一部经典的诞生都不是偶然的。当我们捧读王实甫的《西厢记》，惊叹于崔莺莺与张生的爱情故事何以能如此动人、如此深刻地触动人心中最柔软的部分时，一个根本性的问题必然浮现：为什么这部作品出现在十三至十四世纪的中国，而非其他朝代？为什么偏偏是元代成就了这部戏曲史上的巅峰之作？

这个问题的答案，藏在元代社会的结构性变迁之中。蒙古铁骑横扫亚欧大陆建立起的庞大帝国，不仅改变了中国的政治版图，更从根本上重塑了文人阶层的社会地位、知识分子的精神处境，以及文学艺术的生产与消费方式。科举制度的废除让儒生失去了传统的进身之阶，城市商业的繁荣为戏曲提供了前所未有的演出场所，而蒙古统治者相对宽松的文化政策，则为各种艺术形式的交融创造了独特的历史空间。这些因素的交汇，构成了《西厢记》诞生的宏观语境。

理解这一语境，不仅是学术研究的需要，更是深入把握《西厢记》精神内核的前提。这部作品所呈现的情与礼的冲突、文人与社会的张力、个体情感与秩序规范的对抗，都必须在元代文人的精神困境中才能获得真正的理解。本章将依次考察元代社会的整体面貌、科举废除的深远影响、城市经济的戏曲生态、元杂剧的艺术特征，最后探讨王实甫从儒生到梨园词客的身份转换，为全书的分析奠定历史坐标系的基础。

元代社会的结构性特征

民族等级制度下的社会分层

元代社会的第一个显著特征，是一套以民族出身为标准的等级划分体系。这一制度将全国人口按民族来源划分为四个阶层：蒙古人居于最高地位，其次是色目人（包括西夏人、回回人、畏兀儿人等西域各族），再次是北方汉人（包括契丹、女真等北方各族），最后是南方汉人，地位最为低下。这四个阶层的划分，直接决定了一个人在政治、经济、法律等各个领域的待遇差异。

在官僚体制中，中央和地方的重要职位几乎全部由蒙古人和色目人垄断。以中书省为例，据《元史·百官志》记载，中书令一职“或以皇太子兼领”，而实际的政务运作则由左右丞相把持，这些要职在元代大多数时期均由蒙古贵族担任。地方行政中，路、府、州、县的达鲁花赤（意为“镇守者”，是各级行政机构的最高长官）必须由蒙古人担任，汉人只能担任副职。这种人事安排的原则不是能力，而是族属。

法律待遇的差异同样触目惊心。蒙古人打死汉人，只需杖刑五十七下，付给死者家属烧埋银即可；而汉人打死蒙古人，则要处以极刑。蒙古人犯罪享有司法特权，由专门的大宗正府而非普通司法机构审理。这种法律上的不平等，深深刺痛了汉族文人的民族自尊心，也构成了元代社会紧张关系的法律基础。

然而，制度设计与社会现实之间往往存在落差。蒙古人口在整个帝国人口中占比极低，据估算不超过百分之二，即使加上色目人，也难以满足庞大帝国行政机器的人才需求。因此，元廷不得不大量启用汉族官僚和知识分子，只是在职位分配和晋升速度上给予非汉族群体以优先权。这种妥协使得汉族文人虽然处于等级制度的底层，却并未完全被排斥在权力结构之外，形成了一种微妙的共生关系。

经济发展与城市繁荣

与许多人的印象不同，元代的经济并非一片凋敝。在蒙古帝国扩张的早期阶段，中原地区确实遭受了严重的战争破坏，华北平原的人口在十三世纪中叶锐减至金代鼎盛时期的三分之一左右。但忽必烈建立元朝后，确立了以农业为基础的经济政策，采取了一系列恢复生产的措施，包括设置劝农司、推广新式农具、兴修水利等。到了十四世纪初，中原地区的经济已经基本恢复到北宋时期的水平。

更具特色的是元代商业的高度繁荣。由于蒙古帝国横跨欧亚大陆的版图，驿站系统（站赤）从大都延伸至中亚和欧洲，官方和民间的商队络绎不绝于途。海上贸易同样兴盛，泉州、温州、庆元（今宁波）、上海、澉浦等港口城市成为对外贸易的重要枢纽。泉州在元代被称为“刺桐城”，据马可·波罗和伊本·白图泰的记载，这座城市在当时是世界上最繁忙的港口之一，汇聚了来自波斯、阿拉伯、印度、东南亚乃至非洲的商人。

城市经济的繁荣是元代社会的另一显著特征。大都（今北京）是当时世界上最大的城市之一，人口估计超过百万，商业活动昼夜不息。杭州在宋代的繁华基础上继续发展，马可·波罗称其为“世界上最美丽华贵之城”。除这两座超大城市外，平阳、真定、太原、平滦等北方城市也呈现出相当的经济活力。

商业的繁荣催生了市民阶层的壮大。与传统农业社会的精英阶层不同，市民阶层主要由商人、手工业者、小贩、店员、艺人和普通市民构成，他们拥有一定的经济独立性，对文化消费有着强烈的需求。戏曲正是适应这种需求而蓬勃发展的艺术形式。城市中的勾栏瓦肆为戏曲演出提供了固定的场所，而市民阶层的文化消费则为戏曲的持续创作和演出提供了经济支撑。

文化政策的宽松与控制

元代的文化政策呈现出一种矛盾的面貌。一方面，蒙古统治者对汉族传统文化表现出一定的尊重和保护。忽必烈推行“汉法”，在行政制度、法律体系等方面大量借鉴唐宋制度，保留了儒学和科举（虽然长期废除）在形式上的地位。孔子的封号从宋代的“衍圣公”升格为“大成至圣文宣王”，儒学被确立为官方意识形态的一部分。

另一方面，蒙古统治者对汉族文人的政治信任始终有限，在文化上也保持着一种外来者的距离感。这种态度的典型表现是对戏曲、说书等通俗艺术的相对放任——既然这些“雕虫小技”不会威胁到统治秩序，任其发展也无妨。元代的中央政府没有设立专门的机构来审查和管理戏曲创作，这与清代文字狱的高压形成鲜明对比。这种“不在场”的管理，客观上为戏曲创作提供了相当大的自由空间。

当然，这种宽松是有边界的。当戏曲内容涉及政治敏感话题时，朝廷同样会出手干预。据《元典章》记载，元廷曾多次下令禁止“妄谈朝政”和“诽谤公卿”的戏剧演出。但总体而言，与明清两代相比，元代的戏曲审查制度要宽松得多，这为《西厢记》等作品的诞生创造了相对宽容的文化环境。

科举废除与文人阶层的困境

七十八年的空白

元代科举制度的废除，是理解这一时期文人处境的关键事件。忽必烈在位期间，科举时断时续，始终未能形成稳定的制度。自1237年耶律楚材建议以科举选拔人才，至1315年元仁宗正式恢复科举，这中间长达七十八年的漫长岁月，是一段中国历史上文人最黯淡的时期。

1315年的科举恢复也并非真正的平等。考试分为左右两榜，右榜主要针对蒙古人和色目人，题目相对简单，录取名额独立计算；左榜针对汉人和南人，题目更难，竞争更激烈，而且录取名额往往少于右榜。更重要的是，即使在科举恢复之后，每年录取的进士人数也极为有限——据学者统计，整个元代大约录取进士约一万余人，平均每年不过一百余人，而唐宋时期每年的录取人数往往达到数百甚至上千。

这意味着，在科举废除和有限恢复的漫长岁月里，大批以科举为人生目标的儒生失去了传统意义上的进身之阶。他们中的幸运者可以通过门荫（凭借父辈官职获得官职）、吏员晋升（从基层文吏做起逐步升迁）等途径进入官僚体系，但这些途径不仅竞争激烈，而且所获职位往往卑微，晋升空间有限。大量的中下层儒生则彻底被排斥在体制之外，成为游离于社会结构边缘的“多余之人”。

文人谋生的多重路径

失去科举的引导后，元代文人不得不探索多样化的谋生方式。大致而言，可以分为以下几种类型：

其一为书院教学。宋代兴起的书院传统在元代得到延续，许多文人隐居山林或乡间，以教授生徒为生。元代书院数量较宋代大幅增加，遍布各地，其中不少是由著名文人主持的。书院教师虽然清贫，但能够保持儒者的尊严，也有可能通过培养人才而获得社会声望。

其二为入幕为僚。许多有才学的文人选择加入地方官员或蒙古贵族的幕府，充当幕僚或文书。元代地方行政高度依赖汉人幕僚，因为蒙古官员往往不识汉字，不通政务。这种幕僚生活虽然不如科举入仕显赫，但也能获得一定的经济收入和社会地位。

其三为行医卖药。传统儒学教育中包含医药知识，许多文人转而悬壶济世，既可维持生计，又能保持儒者的社会形象。元代著名的文人兼医者不在少数。

其四为书画鬻卖。部分文人以书法和绘画为生，为商人、市民甚至官员定制作品。这种情况在元代中后期尤其普遍，也推动了中国书画艺术向文人化方向的进一步发展。

其五为勾栏词客。这是最具时代特色的一种选择：一些文人直接参与戏曲创作和演出，成为活跃于城市勾栏瓦肆的专业或半专业戏曲工作者。他们或编写剧本，或为演员提供唱词，或亲自粉墨登场，完全打破了传统文人鄙视“俳优”的矜持。

这最后一种选择，尤其值得关注。正是这种文人向戏曲领域的“下沉”，从根本上改变了元杂剧的艺术品质和思想深度。

“九儒十丐”与文人的自我认知

关于元代文人地位之低下，流传甚广的一个说法是“人分十等，儒为第九”。这一说法最早见于谢枋得的《送方载伯归三山序》，其中写道：“我大元制典，人有十等，一官二吏，先之者贵之也；七匠八娼，九儒十丐，后之者贱之也。”如果这一排列属实，那么儒生的地位仅高于乞丐，仅次于娼妓，处境之悲惨可见一斑。

然而，学者们的研究表明，“十等”之说很可能是后人的附会，谢枋得的原文也可能有所夸张。实际上，元代政府并未颁布过明确的人分十等的官方文件，科举废除也并不意味着儒学教育的废弃。元廷依然设有国子学，依然保留着博士、教授等学官职位，儒学在意识形态领域的正统地位并未动摇。

但不可否认的是，文人阶层的实际社会地位确实经历了显著的下滑。失去科举这一制度性保障后，文人赖以自傲的身份标识——“士”的优越性——失去了物质基础。在传统社会，儒生之所以受到尊重，很大程度上是因为他们有可能通过科举进入官僚体系，成为“劳心者治人”的社会精英。当这一前景变得渺茫时，文人的社会身份便出现了危机。

这种危机深刻地影响了文人的自我认知和精神状态。一方面，是深重的屈辱感和失落感——十年寒窗所学，在新的社会格局中竟毫无用武之地；另一方面，是被逼无奈下的自我调适——既然庙堂之路不通，何妨在市井之间另辟蹊径。正是这种矛盾的精神状态，孕育出元杂剧中独特的情感张力和思想深度。文人将他们在现实中遭受的压抑、不平、愤懑，转化为创作的动力，灌注于戏曲之中，使得元杂剧成为表达文人内心世界的艺术载体。

城市商业繁荣与戏曲生态

勾栏瓦肆的空间布局

元代戏曲的繁盛，与城市中专门的演出场所——勾栏和瓦肆——的普及密切相关。所谓“瓦肆”，是宋代以来对城市综合娱乐场所的称呼，“瓦”取“凡来者皆为瓦合”之意，指其面向各阶层观众的商业性质。所谓“勾栏”，则是瓦肆中用栏杆围起来的演出区域，后世用“勾栏”代指戏曲演出场所。

据《东京梦华录》《武林旧事》等文献记载，北宋汴京和南宋临安的瓦肆已经相当繁荣。元代统一南北后，这一娱乐形式在北方城市中进一步发展。大都的勾栏瓦肆主要集中在平则门（今阜成门）和顺承门（今西单）外的街巷，以及城东、城北的部分区域。每座勾栏可容纳数百至上千名观众，设备也相当完备，有戏台、戏房（后台）、神楼、腰棚（看席）等功能分区。

勾栏的商业运营模式值得注意。戏班与勾栏之间是一种租赁关系，戏班租用场地演出，收入由戏班与勾栏按约定比例分成。观众则需要购票入场，票价根据座位位置和演出剧目的不同有所差异。据《南村辍耕录》记载，有的名角演出时票价高达数贯钱，堪比今天的“天价演出”。这种商业模式意味着，戏曲创作必须面向市场需求，接受观众的检验，从而形成了以观众喜好为导向的创作机制。

观众构成与审美趣味

元代勾栏的观众群体主要是城市中的普通市民，包括商人、手工业者、店员、小贩、士兵、下层官吏及其家属，以及部分有闲钱和闲暇的中产阶层。女性观众也是戏曲的重要消费群体，《青楼集》等文献记载了众多色艺双全的女演员，她们往往拥有自己的“粉丝”群体。

市民观众的审美趣味与士大夫阶层有着显著差异。他们喜欢故事性强、情节曲折的作品，偏爱大团圆结局，热衷于才子佳人、英雄豪杰、公案侠义等题材，对插科打诨、滑稽逗趣的段落也格外欢迎。这些趣味直接影响了元杂剧的题材选择和叙事策略。

然而，文人参与戏曲创作后，在满足市民审美需求的同时，也将文人的审美理想注入了这一艺术形式。元杂剧之所以能够在通俗与文雅之间取得平衡，正是因为它既照顾了普通观众的接受能力，又融入了文人的诗性追求。《西厢记》便是这种融合的典范：它讲述了一个通俗易懂的爱情故事，情节引人入胜，语言却优美典雅，兼具诗词的意境与戏剧的张力。

戏曲行会的组织形态

戏曲的专业化发展催生了相应的行业组织。元代的戏曲从业者大致可分为几个层次：拥有自己戏班的班主或班头，是最高层的经营者；戏班中的主要演员被称为“末泥”或“正末”“正旦”，是戏曲表演的核心；次要演员被称为“次角”或“外末”“外旦”；还有负责伴奏的乐师，负责道具的“把色”，以及负责杂务的“竹竿子”等辅助人员。

戏曲行会（有时被称为“书会”或“梨园会”）是连接戏曲从业者的组织形式。同一城市或同一地区的戏曲从业者往往组成行会，协调演出安排、制定行业规范、处理内部纠纷。一些著名的戏曲演员和编剧甚至享有很高的社会声誉，如珠帘秀、顺时秀等名伶，与当时的文人名士多有交往。

值得注意的是，行会组织中往往有文人的身影。许多文人编剧家（被称为“书会才人”）参与行会活动，与职业演员合作创作剧本。这种文人-艺人合作的模式，是元杂剧能够达到较高艺术水准的重要原因。《西厢记》的创作，很可能就是王实甫与某个戏班或行会合作的产物。

元杂剧的艺术特征与《西厢记》的地位

唱念做打的综合艺术

元杂剧是一种高度综合的艺术形式，融合了唱、念、做、打等多种表演元素。这种综合性继承了宋金戏曲的传统，又在此基础上形成了独特的艺术规范。

“唱”是元杂剧的核心元素。元杂剧采用套曲结构，每一折戏由一套北曲组成，包括若干支曲牌，由主角（通常是正末或正旦）从头唱到尾，其他角色只说不唱。这种“一人主唱”的体制使得唱段成为塑造人物、抒发情感的主要手段。元杂剧的曲词既有格律规范，又允许一定程度的自由创作，这为文人发挥文学才华提供了空间。

“念”指念白，包括对白和独白。元杂剧的念白既有散文化的对话，也有骈偶化的韵白，后者往往出现在人物上场时的自我介绍（自报家门）或下场时的总结评论中。念白与唱段相互配合，唱段侧重抒情，念白侧重叙事和冲突推进。

“做”指身段表演，包括表情、动作、手势等。元杂剧的表演继承了宋杂剧和金院本的程式化传统，同时也有所创新。许多剧目都包含特定的身段表演，如武戏中的打斗场面，喜剧中的插科打诨，悲剧中的情感宣泄等。

“打”指武打，是武戏中不可或缺的元素。元杂剧中有一类专门的“武戏”，如《单刀会》《三战吕布》等，武打场面是这类剧目的看点。元杂剧的武打虽然不像后来的京剧那样高度程式化，但已经形成了初步的规范。

诗词入曲与文人化倾向

元杂剧最显著的艺术特征之一，是将诗词的艺术引入戏曲创作。这种“诗词入曲”的传统，使得元杂剧在语言层面上超越了单纯的通俗娱乐，成为具有高度文学价值的艺术形式。

具体而言，这种文人化倾向体现在以下几个方面：

第一，曲词的诗意追求。元杂剧的曲词虽然必须符合北曲的格律规范，但在意象选择、意境营造、修辞手法等方面明显借鉴了诗歌的传统。许多曲词写得优美动人，具有独立的文学价值，至今仍被反复吟诵。如《西厢记·长亭送别》一折中“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”的名句，化用范仲淹《苏幕遮》的意象，却融入了崔莺莺送别张生时的离愁别绪，意境深邃，情感浓烈。

第二，心理描写的细腻。元杂剧的文人作者往往能够深入人物的内心世界，通过唱段揭示人物的心理活动。这种心理描写的深度和细腻程度，在以前的戏曲中是不多见的。《西厢记》中崔莺莺的内心矛盾——既渴望爱情，又受礼教束缚——被王实甫以层层递进的心理刻画展现得淋漓尽致。

第三，主题的深刻性。文人作者不满足于讲一个引人入胜的故事，他们往往在故事中注入自己对人生、对社会、对道德的思考。《西厢记》的主题不是简单的才子佳人成婚，而是深入探讨了情与礼、个体欲望与社会规范、个人幸福与家族利益之间的冲突与调和。

《西厢记》在中国戏曲史上的地位

在元代的众多杂剧中，《西厢记》无疑占据着特殊的地位。这不仅因为它的文学艺术成就卓绝，更因为它开创了一种新的戏曲类型和审美范式。

从艺术成就来看，《西厢记》在语言、结构、人物塑造等各个方面都达到了元杂剧的最高水平。它的语言典雅而不失生动，既有诗词的韵味，又有戏曲的鲜活；它的结构精心设计，五本二十一折的宏大篇幅在元杂剧中极为罕见；它的人物塑造细腻传神，崔莺莺的矜持与热情、张生的痴情与聪慧、红娘的泼辣与机智，都给读者留下了深刻印象。

从影响范围来看，《西厢记》对后世的戏曲创作产生了深远影响。明清两代的传奇和杂剧大量借鉴了《西厢记》的题材、结构和语言，“西厢”题材的作品层出不穷。《西厢记》还传播到海外，被译成多种文字，在世界文学史上占有重要地位。

从类型创新来看，《西厢记》确立了“才子佳人剧”这一戏曲类型的基本范式。后世的《牡丹亭》《桃花扇》等杰作，都在不同程度上受到《西厢记》的影响。可以说，不理解《西厢记》，就无法真正理解中国戏曲的发展脉络。

王实甫：从儒生到梨园词客的身份转换

史料中的王实甫

关于王实甫的生平，历史留下的记载极为稀少。现存最早提到王实甫的文献是元代钟嗣成的《录鬼簿》，其中记载：“王实甫，大都人，科举以外的其他进身之路不通后，开始创作杂剧。他的戏曲作品典雅华丽，富有文采，足与屈原、宋玉这样的才子相媲美。他的著作传播很广，至今仍在歌台酒肆间传唱。”这段简短的记载，是目前所知关于王实甫最可靠的史料。

《录鬼簿》还著录了王实甫创作的十三种杂剧，但其中大部分已经亡佚，流传至今的只有《西厢记》《丽春堂》《破窑记》三种完整本，以及《芙蓉亭》《贩茶船》的部分残曲。从这仅存的资料中，我们可以约略勾勒出王实甫创作生涯的轮廓。

身份转换的历史语境

钟嗣成称王实甫“其他进身之路不通”，这句话揭示了王实甫身份转换的社会背景。所谓“其他进身之路”，指的是科举入仕之外的各种途径，如门荫、吏员晋升、军功等。对于一个普通的汉族文人来说，这些途径同样困难重重。门荫需要有显赫的家世背景，吏员晋升需要从基层做起而且前途有限，军功则需要冒生命危险且在和平年代几乎没有机会。

正是在这种走投无路的处境下，王实甫选择了戏曲创作这条道路。这不是一条体面的道路——传统观念中，文人应当“达则兼济天下，穷则独善其身”，而不应当与优伶为伍、混迹于勾栏瓦肆。但是，当“独善其身”都难以为继时，文人的底线自然会松动。更何况，戏曲创作虽然被视为“小道”，却并非没有文化价值，将诗词才华运用于戏曲创作，未尝不是一种“文化自救”。

从王实甫现存的作品来看，他显然具备深厚的儒学功底和文学修养。《西厢记》中大量化用经典诗文，对儒学礼教的深入理解，对人物心理的细腻把握，都不是一般作者所能做到的。这说明王实甫确实接受过系统的儒学教育，只是生不逢时，未能在科举仕途上一展抱负。

创作动机的多元解读

关于王实甫为何创作《西厢记》，我们可以从多个层面来理解。

从谋生的层面来看，戏曲创作是王实甫的经济来源。钟嗣成提到《西厢记》“至今在歌台酒肆间传唱”，说明这部作品在当时的流行程度。受欢迎的作品意味着更多的演出收入，对于靠创作谋生的戏曲作者来说，这无疑是最直接的回报。

从抒愤的层面来看，《西厢记》中寄寓着作者对现实的愤懑和不满。崔莺莺与张生的爱情之所以动人