罗生门

第 1 章 罗生门：雨夜的抉择

荒废的城门

世界上大概没有几座城门，像罗生门这样，先是荒废了几百年，又被一个二十三岁的青年重新点亮，从此再也没有熄灭过。一九一五年十一月，东京帝国大学英文科的学生芥川龙之介，在《帝国文学》杂志上发表了一篇不足万字的短篇小说，题目叫《罗生门》。杂志无人喝彩，作者当时连文坛的门都还没摸到。十年之后，黑泽明还没有碰它，威尼斯电影节还不存在，谁都想不到，这座平安京朱雀大路南端的城门，日后会变成一个世界性的词，用来指称一切真相不明、各执一词的场面。

小说的开头是文学史上最著名的开头之一。楼适夷的译文是：一日，薄暮时分。一个仆人在罗生门下等待雨住。林少华译本与之几乎不谋而合，薄暮时分，一个仆人在罗生门下等待雨停。文洁若的译笔同样干净。三个译本不约而同地保留了原文那种电报式的省略，时间，地点，人物，事件，四样东西十二个字交代完毕，没有一个形容词。这种开头的方式本身就藏着小说的伦理立场：叙述者拒绝抒情，拒绝解释，他只负责把一台摄像机架在雨里，让读者自己看。

可是紧接着，形容词来了，而且是排山倒海的形容词。罗生门为什么值得写？因为它是废墟。小说交代，接连发生地震、旋风、大火、饥馑这些灾祸，京都已经残破不堪。城门无人修缮，狐狸栖身，盗贼盘踞，最后竟成了丢弃无主尸体的地方。夕阳西下时，门楼顶上落满了乌鸦，它们啄食死人，翅膀上映着晚霞，粪便斑斑点点洒满门楼，远看像铺了一层芝麻。这是极狠的一笔。芝麻是人间烟火的、厨房的、温暖的东西，把它铺在啄食死尸的乌鸦粪上，美与丑、生与死在一个比喻里完成了互换。芥川的修辞从来不是为了装饰，他的每一个比喻都在改换事物的等级。

为什么必须是一座荒废的城门，而不是一条荒凉的街道或一座破庙？因为门是边界的建筑。罗生门在真实的历史里是平安京的都门，罗城门，朱雀大路的南入口，京都的脸面。平安王朝后期，都市衰落，这座脸面之门荒废成了尸体的仓库。脸面与里子、秩序与失序、生者的城市与死者的堆场，全在这一座建筑上重叠。仆人坐在门下，就是坐在一切边界的交叉口上：城内与城外，白昼与黑夜，人与非人，善与恶。芥川把主人公钉在这个象征装置的正中央，然后开始下雨。雨下起来，人就走不了，就得在边界上过夜，就得在边界上做决定。

还要注意那个几乎被所有读者忽略的细节：仆人打了一个喷嚏。他坐在门柱的脚下，抱着膝盖，望着落雨，然后深深叹一口气，呆呆地打了个大喷嚏。在满纸死尸与乌鸦之间，忽然插入这样一个生理性的、几乎是滑稽的动作。这是芥川从江户文艺里带来的手法，在最紧张的地方放一点人体的松弛。它提醒我们，这位即将面临道德深渊的人物，首先是一个会打喷嚏的、疲惫的、被雨淋着的肉体。一切道德危机都长在肉体上，这是芥川全部小说的地基。顺便说，蜷缩在门下的还有蟋蟀，罗生门内外只有蟋蟀在鸣，天色渐渐黑进虫声里去。声音写到了，气味也写到了，门楼里吹下来的风带着尸臭。感官全部就位，舞台才算搭完。

仆人的来历与他的第一个难题

小说没有给仆人起名字。这不只是手法的省略，而是意义的需要。今昔物语集里的原型人物是个盗贼，行为不需要动机，因为盗贼偷东西天经地义。芥川做的最重要的一处改写，就是把一个职业罪犯换成了一个失业的普通人。仆人被主人辞退了，小说只交代这一句，为什么被辞退，文中一字没有。经济的衰败像雨一样从天上落下来，砸在谁头上没有理由。他坐在门下想的是一个极其简单的问题：往哪里去。说的更清楚些，就是除了饿死，还是当强盗。

请注意芥川如何处理这个选择。他没有让仆人痛苦地辗转，没有内心独白的长篇铺陈，他只写了一句极其冷静的话：仆人对这个问题，无论怎样考虑，都得不到妥善的解决办法。这不是没有想法，而是想法全部无效。饿死还是强盗，这两个选项在道德天平上完全不等重，可是拿掉道德之后，它们又完全等重，都是死路或者活路。小说的冷酷在此显形：所谓道德，在这样的处境里成了一件没有兑换率的货币。仆人缺的只是勇气，他还没有当强盗的胆量。这句带反讽的话，是芥川式的幽默最冷的一种，他不说人性本善，也不说人性本恶，他说人性里连下决心作恶都嫌麻烦。

于是这个无力决定的人开始做一件小事：搓手。他把手心贴在冻疮上，一边搓一边茫然地看着雨。这个动作没有任何叙事功能，它唯一的功能是让人像人。一个在文学史上即将堕落的人，在堕落之前的最后一个动作，是给自己取暖。芥川的叙述始终保持着这种双焦距：一只眼睛盯着深渊，另一只眼睛盯着冻疮。后来的现代小说家们花了很多力气学习这种能力，把宏大的道德剧降格为体温的细节，而在一九一五年，这个二十三岁的学生已经做得熟练。

推动他上楼的，不是决定，而是本能的痒。楼上堆着死人的传闻他听说过，可是饿与冷与无处可去，加上一点连他自己也说不清的冲动，让他在夜色里踩上了通往门楼的楼梯。楼梯的宽木条被腐化的空气浸得发软，他小心地提着脚，怀疑地嗅着尸体般的气味。芥川在这里用了一个非常现代的句式：上面有什么火光，还有什么 smell。是的，英文的 smell。大正时期的日本作家写作，常常在中文式的书面语里直接嵌入外来语，这既是时尚，也是一种距离感：用外国语隔开禁忌之物，仿佛不这样，尸臭就不便直接说出口。译文里这个细节通常被处理掉，但它泄露了这篇小说的出身，一个帝国大学英文科学生的美学。他读波德莱尔，读爱伦·坡，读斯特林堡，他把世纪末的巴黎的腐朽气息，装进了一座平安朝的废门里。

门楼上的一幕，是短篇小说史上最惊人的场景之一。火光里，尸横遍地，他数不清，只看见肿胀的、灰暗的、松软的肉体堆在一处。而在这些尸体中间，一个瘦小的老太婆，蹲在一具女尸旁边，正在从那死人的头上拔头发。每拔一根，都用一种几乎听不见的声音念叨。就这一个动作，全部小说的能量都聚焦在此。拔头发的手，是人身上最平常的器官，做的是最琐碎的劳动，而它服务的对象是死亡，目的是卖钱。芥川的天才在于，他给这个恐怖的场景选择了一个极其日常的动作节奏，拔头发，一根，又一根。恐怖一旦有了节奏，就不再是刺激，而成了可以凝视的东西。

从义愤到拔刀

仆人看见拔头发的瞬间，反应是教科书式的：一种强烈的憎恶。请注意憎恶这个词的分量。这不是害怕，不是恶心，而是道德的愤怒。一个小时内还在饿死与强盗之间犹豫不决的人，看见别人对死者犯罪，居然会义愤填膺。芥川在此做了一个精密的解剖：道德感并不因为我们自己站在深渊边上就消失，它随时可以满血复活，专门用来审判他人。审判他人是廉价的，成本为零，还附送道德优越感。仆人的憎恶烧得那么旺，恰恰是因为他刚刚在楼下承认了自己作恶的无力。心里越虚，火气越大。

于是他冲上去，按住老太婆的脖颈，几乎是本能地拔出了刀。刀光一闪，老太婆看清了形势，不再挣扎，像哑巴一样沉默。到这里为止，小说呈现出一个古典的道德剧结构：恶行，义士，惩罚。如果芥川就此收笔，这篇小说不过是今昔物语的现代白话复述，一次合格的翻译练习。让它成为杰作的，是接下来的那个提问。仆人并没有立刻砍下去，他想知道真相，他压低了声音问：你在干什么，不说就杀了你。这个提问是致命的。提问意味着他还相信世界上有可以陈述的事实，有可以评判的理由。他将为此付出代价，因为老太婆的回答，会把他仅存的那点道德坐标全部拆掉。

老太婆的回答，是这篇小说真正的核心，值得逐句细读。她说，拔死人头发，是为了做假发，用来谋生。她说，不做这个，就得饿死，是没有办法的事。她说，这个死去的女人，生前也干过这种营生，她把蛇肉切成四寸晒干，说是鱼干，拿到兵营门口去卖，要不是瘟疫死了，这会儿还在卖。她说，这个女人干的营生固然不是好事，可是她不做就要饿死，所以这个死女人也会原谅她的。四段话，一个完整的逻辑闭环。这个逻辑有一个学术名字，叫生存的辩护，通俗地说，就是饿死与作恶之间，作恶具有正当性，因为死是最大的恶。

细看这个逻辑的结构，会发现它的可怕之处在于，它可以无限传递。老太婆拔死人头发，理由是不这样要饿死；死女人卖蛇肉骗人，理由也是不这样要饿死；那么仆人剥老太婆的衣服，理由自然还是不这样要饿死。恶的链条上每一环都无罪，因为每一环都被上一环授权。今昔物语的原型故事里，那个盗贼听了老妪的辩解，剥了她的衣服逃走，故事到此为止，不解释，不评论，那是中世说话文学的美德：记录奇闻，供人一笑了之。芥川的改写，是给这个古老的行动链条装上了一台心理的显微镜。他让读者亲眼看着，一句辩护词如何在一个活人心里，把一座道德建筑当场拆毁。

老太婆的形象同样是芥川的创造。今昔物语里的老妪只是尸堆里的一个怪物，小说里的老太婆却有一张具体的脸：瘦小，像猴子，眼睛像猫一样锐利，声音像乌鸦叫，赤裸的身体像青蛙。芥川把人往动物里写，不是为了丑化，而是为了卸掉她身上的道德重量。猴子、猫、乌鸦、青蛙，全是不承担伦理的生灵。当一个人被写成了动物，她说出的逻辑就不再是个人的逻辑，而成了自然的逻辑，像下雨，像天黑。这正是老太婆可怕的地方：她不狡辩，不遮掩，她甚至不觉得自己需要原谅。她把死人的谅解都预先代领了。宽恕在她那里也是一种生产资料。

一瞬间的转变

接下来是日本文学史上被分析得最多的一个瞬间。仆人听着老太婆的辩解，先前烧得正旺的憎恶之火，一点一点冷却下去。同时，另一种东西升起来了。他不再犹豫要不要当强盗，这个问题在楼上得到了解决，但不是靠他的决心，而是靠别人的逻辑。芥川写这一段用的是外科医生的手法：他不说仆人堕落了，不说良心泯灭了，他只写外部动作。仆人跨前一步，伸手摸老太婆的头，用半开玩笑的口气说：那么，我剥了你的衣服，你也不要恨我，不这样做，我也得饿死。

这句话是全文最冷的一句。第一，它逐字复述了老太婆的逻辑，连语气都照抄，像法律文书里的引证。恶不再需要原创，只需要引用。第二，它用了开玩笑的口气。人这一生真正的堕落，往往都包着玩笑的包装纸，玩笑给行动涂上一层润滑，让手可以不颤。第三，它请求不要恨。这是全篇最深的一刀，仆人到最后还要讨一个道德的清白，仿佛只要对方不恨，罪就不成立。老太婆会恨他吗？不会，因为她自己刚刚论证过，被夺取的人应当谅解夺取的人，只要夺取者是为了活命。这个圆环完美闭合，圆环里没有恶人，只有求生的人。

这个瞬间后来被无数教科书概括为从善到恶的转化，我却想提醒一个常被忽略的细节：转化发生之前，仆人先做了一个动作，他伸手去摸老太婆的头。摸头是长者对幼者、强者对弱者的动作，带着居高临下的怜悯。楼下的义愤没有死透，它换了一种形式活在这个手势里：他还在用怜悯者的身份，去执行一个掠夺者的行动。人可以一边居高临下，一边下手抢劫，这两种姿态在同一条手臂上并不打架。现实里的恶，大部分都带着这样的姿势，先站上高处，再伸出手。看清这一点，比记住那句关于饿死的辩解更重要，因为辩解是被逼出来的，姿势是自备的。

然后是行动。仆人剥下老太婆的衣服，一脚把她踢进尸堆里，走到楼梯口，五级台阶。外面，雨已经停了。最后一段只有寥寥数行：仆人很快下了楼，消失在黑夜之中，谁也不知道他去了哪里。雨住了，天黑了，无人知道这家将到哪儿去了。小说在这里戛然而止。没有惩罚，没有报应，没有第二天，没有良心发现的回光。日本古典文学有一种余情的美学，能不说的话就不说，把结局留给月色和虫鸣。芥川把这一美学用在了最不该用的地方，一个罪案的结尾，于是余情变成了悬案，美变成了不适。读者合上书，发现自己被扔在原地，手里拿着一个没有答案的问题：他后来怎样了？

没有人知道他后来怎样了，这句话的另一面是，他随时可能是任何人。这正是芥川的用意。仆人没有名字，没有历史，没有家人，没有一张可以辨认的脸。把他替换成任何人，故事照样成立，只要那晚有雨，有一座堆尸的城门，有一个先开口示范的老太婆。芥川在后来的《侏儒的话》里写过一条笔记，大意是，我们并不能坦率地谈论自己的本性，每个人都有太阳与阴影两面。罗生门没有断言人人皆恶，它只是演示了一个结构：把一个寻常人放进绝境，给他一个先例，恶就会自己长出来。恶不是性格，是条件。这个判断在当时是大胆的，在今天读来仍然不舒服。

对照一下三种中译本在这个结尾上的处理，是一件有意思的事。楼适夷译作谁也不知道这家将到哪儿去了，文洁若译笔相近，林少华译作无人知道这仆人去了哪里。语感略有差别，楼译的这家将带着江户白话小说的土话味，林译的这仆人更平实。但三家都不约而同保留了那个关键结构：主语是他，谓语是不知道。叙述者到最后一行仍然拒绝知道。这不是无能，是立场。知道了，就成了道德剧；不知道，才成为寓言。寓言的意思是，这个故事不是关于他的，是关于我们的。雨在小说里最后的作用，是替夜色打前站，雨一收，黑就漫上来，把他和我们一并收走。

从今昔物语到芥川：改写的艺术

《罗生门》的素材出处，学界考订得非常清楚。主要取自《今昔物语集》卷二十九的一则说话，说的是一个盗贼夜晚登上罗城门，发现一个老妪在死人堆里拔头发，听她辩解之后，剥了她的衣服逃走；另有细节参酌了卷三十一里的食人故事和长篇说话里关于荒年卖人肉的段落。今昔物语成书于十二世纪，是平安末期的说话集，芥川一生推崇它，称之为日本古典中最有生命力的散文，他的早期名作几乎是一部今昔物语的现代改写史，罗生门、鼻子、竹林中、地狱变，素材全部或部分来自那部书。

日本学界对这篇小说的研究，几乎构成一部微缩的批评史。吉田精一在芥川龙之介的评传里，把罗生门与鼻子并列为作家早期历史小说的双璧，指出其价值在于用近代的自我意识重新照亮了中古的说话材料。后来的研究者又从叙事学的角度做了更细的解剖，指出小说的叙述者其实一直在做一件危险的事，他贴着仆人的意识写，却从不进入仆人的内心下判断，这种有限视角配上冷淡的语调，制造出一种奇特的间离效果。读者被允许看见一切，却不被允许理解一切。理解的需要被悬置起来，悬置到小说结束之后，于是每个读者都得自己回到那座门下，重新审一遍案子。批评家们吵了一百年的问题是，仆人该不该被谴责。我以为这个问题的答案并不在小说里，而在每个读者自己的处境里。日子安稳的人读出谴责，日子艰难的人读出苦笑，这正是伟大小说的刻度，它量的不是人物，是读者。

改写在哪里？我想指出三处决定性的手术。第一处，人物的身份。原典里爬门的是盗贼，芥川把他换成了失业的仆人。一字之改，故事的性质全变。盗贼偷窃不需要理由，失业者偷窃需要整个命运的合谋，于是小说从奇闻变成了悲剧。第二处，内心的时间。原典里几乎没有时间，事件一个接一个，像流水账。芥川在事件之间塞进了大量的心理时间，打喷嚏，搓手，犹豫，听，想，一瞬间的转变。现代小说的标志就是这种向内的扩张，把外部世界的一夜，撑成内部世界的一生。第三处，结尾的沉默。原典交代盗贼逃走了，故事讲完，各回各家。芥川删掉了一切交代，只留下一句不知道。说话文学负责告知，现代小说负责存疑。这一删，删出了二十世纪。

有人会说，这不过是把古书翻译成了现代日语。这种看法低估了改写的难度。从一堆中古的说话材料里，认出一个现代主题，然后为它重新发明结构、语调、节奏，这需要的想象力不亚于原创。二十世纪初的日本文坛正被自然主义统治，作家们相信只有写自己的私生活才算真诚，于是人人写身边杂记，写破灭的告白。芥川反其道而行，到一千年前的故纸堆里去写古人，写的却是最现代的困境。文学史家把他与菊池宽等人称为新思潮派，又叫新技巧派，意思是他们不靠题材取胜，靠手艺取胜。在罗生门里可以看到这种手艺的全部特征：结构精确到每一级楼梯，比喻狠而不滥，叙述冷静得近乎残忍，结尾干净利落，一刀断水。

还应该提到一九二六年的改稿。芥川为出全集，亲手修订了罗生门，主要是文体的紧缩与若干露骨细节的删改。学者们对照两个版本，发现改动不影响骨架，却让语调更冷。也就是说，三十多岁的芥川回头看二十三岁的自己，认为这篇小说还需要更少的温度。这个事实本身就耐人寻味。对罗生门的态度，他一生没有变过：这是一篇技术之作，它的力量来自控制，控制得越彻底越好。他不许它感人，只许它准确。准确比感人更难，也更持久，一百年后我们读它，果真没有一滴可以称为眼泪的东西，只有一种被看清的寒意。

善恶的边界在哪里

现在可以正面回答这一章的标题问题了。罗生门讲的不是一个人堕落的故事，那是道德教科书的讲法。它讲的是边界如何被跨越，而跨越的一瞬间如何惊人地平静。全篇没有挣扎的呐喊，没有内心的风暴，只有一个冻疮发作的人，听了一段关于饿死的说明，然后照着做了一遍。恶在小说里的形象不是魔鬼，是模仿。老太婆模仿死女人，仆人模仿老太婆。模仿是最低成本的行为方式，当道德的代价是死亡时，模仿就近在咫尺。

那么，仆人有没有别的路？小说残忍地把所有出口都堵死了。回去，主人已经辞退了他；等待，雨停了天就黑了；报官，京城里到处是比这更大的恶，卖人肉的，吃死尸的，作者在开头就把这些背景铺满了。饥饿不是私人的不幸，是整个城市的气候。在这样的气候里谈个人的善恶，就像在洪水里谈游泳姿势。芥川在这里显露出他对人性的最终看法，这个看法贯穿他全部的作品：善恶不是两种人性，而是同一种人性在两种条件下的表现。条件包括饥饿、恐惧、先例、以及有没有人看着。

这就引出了罗生门最令读者不安的一点：它是危险的。小说没有批判仆人，一句也没有。叙述者的声音始终是中性的，甚至带一点冷幽默。于是有人担心，读者会不会读完之后觉得，为了活命作恶是合理的。这种担忧每年都在重演，因为每一代人都用这部小说讨论同一个问题。我以为这样的担忧低估了文学。批判不是文学的形式，文学的形式是呈现。呈现做得足够彻底，判断自然会发生在读者心里。芥川只是把条件和过程摆出来，摆得像实验记录一样干净，任何结论都由读者自己签署。一部强迫读者亲自签署结论的小说，永远不会替恶张目，它只把责任原样奉还。这正是文学高于说教的地方。

还要说说那个老太婆。她常被当作恶的教唆者，我认为这不公平，她才是这部小说里最彻底的受害者。她拔头发的手艺是从死女人那里继承的，死女人卖蛇肉的手艺又是荒年教出来的。她们都是一条食物链的下层，链的顶端站着那个从未出场的东西，灾荒、乱世、把人贬成动物的秩序。小说里真正没被追究的，是那个让京都变成尸城的力量。仆人的刀没有指向它，老太婆的辩解没有指向它，连叙述者的镜头也很少对准它。它叫作历史。个人的恶如此醒目，历史的恶如此沉默，罗生门用不到一万字的篇幅，把这个不对等摆了出来。这一层，是它超出一般道德寓言的地方。

三种译本与一部小说的旅行

罗生门进入中文世界，走了大半个世纪的路。楼适夷的译本流传最广，他的译文带着一种旧白话的温度，家将、老妪、阿妈这些称呼，让平安朝的京都有了几分中国旧市井的口音，读来竟不觉隔膜。文洁若的译本收在人民文学出版社的芥川小说选里，她的译风以严谨见长，句法贴近原文的骨架，节奏感与楼译不同，更峭拔一些，好处是让读者能隐约摸到芥川日语句子的骨相。林少华的译本是较近的事，他以译村上春树闻名，笔调清畅雅致，修辞的完成度高，他译的罗生门开头那一组短句，颇能传达原文电报式的节制。三种译本并读，等于把同一幅版画用三种纸各印一遍，构图不变，纸色不同。

翻译的难点往往不在难词，而在语气。罗生门的语气是冷的，冷里又藏着一点浮世绘式的诙谐，这最难度。仆人打喷嚏那一段，老太婆像猴子又像猫又像乌鸦的那一组比喻，还有结尾那句无人知道，都是语气的试金石。译得太文，诙谐就变成了油滑；译得太白，冷就变成了淡。楼适夷的贡献在于他找到了一个老派的口语频道，让这些地方都落得住。当然，任何译本都会遗失东西，原文里那个直接嵌进句子的英文 smell，中文只能实译成气味或尸臭，大正青年那种半和半洋