启蒙时代的剧场

第1章 启蒙时代的剧场

18世纪的欧洲剧场，是一个被严格规训又不断挣脱规训的场域。当我们今天谈论"启蒙"时，第一反应往往是伏尔泰的哲学论战、狄德罗主持的《百科全书》、卢梭的社会契约论，但这些思想之所以能穿透社会各阶层，很大程度上依赖了剧场这一公共空间。18世纪的剧场同时是娱乐场所、道德法庭、政治论坛和市民社交的中心。要理解博马舍及其笔下的费加罗为何能引发如此巨大的震动，必须先回答一个前置问题：启蒙时代的剧场究竟是怎样的一个世界？

本章将依次考察四个层面：18世纪欧洲剧场的整体面貌与观众构成、三一律（les trois unités）对剧作家的束缚与突破、伏尔泰与狄德罗等人的戏剧理论，以及市民戏剧（drame bourgeois）兴起所标志的社会转型。在这一坐标系中，博马舍的戏剧才能找到它的精确位置。

18世纪欧洲剧场的整体面貌与观众构成

18世纪的欧洲剧场并不是一个单一的形象，而是一组相互竞争、相互渗透的制度。在法国，剧场的核心机构是法兰西喜剧院（Comédie-Française），它于1680年由路易十四下令合并而成，垄断了巴黎的合法戏剧演出。这一垄断既是艺术上的权威认证，也是政治上的控制手段，王室通过授予"皇家剧院"称号，把剧场纳入行政体系。在法国之外，伦敦的商业剧场、德意志诸侯国的小型宫廷剧院、意大利的即兴喜剧（commedia dell'arte）传统，以及巴黎的"集市剧院"（théâtre de la foire），共同构成了一幅远比中央集权式法国所呈现的更为复杂的图景。

观众构成的变化是理解启蒙剧场的关键。17世纪后期，剧场的主要观众是宫廷贵族和城市上流社会，路易十四时代的凡尔赛宫廷演出往往带有仪式功能，演员与观众之间的等级关系清晰可见。进入18世纪后，这一结构逐渐松动。巴黎的城市中产阶级，包括商人、专业人士、政府官员，成为剧场的稳定客源。他们的趣味与贵族不同：贵族偏爱高乃依、拉辛式的悲剧英雄，关注荣誉与义务的冲突；中产阶级则更愿意在剧场中看到自己的处境，看到关于家庭、婚姻、财产、职业的日常故事。这一趣味的转变缓慢但不可逆，到18世纪中叶已经改变了剧场的社会意义。剧场从贵族的礼仪空间变成了市民的公共空间。

这一转变的物质基础是商业剧场的扩张。法兰西喜剧院的观众厅（salle）按等级划分座位，但票价的层次让中产阶级得以进入。即便如此，剧场的扩张主要依靠城市娱乐经济的发展，而非宫廷补贴。巴黎在18世纪中叶的人口接近70万，是欧洲最大的城市之一，其娱乐消费市场支撑了剧场的持续繁荣。伦敦的情况更为典型，早在1695年，伦敦就已经废除了王室对剧场的特许垄断，剧场完全由市场驱动。这一结构上的差异，使得英国剧场在18世纪上半叶就发展出较为成熟的市民戏剧传统，而法国直到狄德罗的理论呼吁之后才出现明确对应的实践。

意大利的情况则提供了另一种参照。意大利半岛在18世纪的政治版图上四分五裂，威尼斯、那不勒斯、罗马、米兰各有自己的剧场传统。其中威尼斯是当时欧洲最自由的剧场生态之一：圣卡西亚诺剧场（Teatro San Cassiano）于1637年首次向公众售票，开启了商业歌剧的新纪元；到18世纪，黄金剧团（Compagnia Goldoni）等剧团在城市剧场和巡演网络之间穿梭，哥尔多尼（Carlo Goldoni）的喜剧正是在这一体制下成熟。这一背景对理解启蒙戏剧的国际语境至关重要，启蒙哲人并不是在一个孤立的法国体系中工作，他们的思想流通依赖于剧场网络的跨国连接。

从观众的剧场消费方式来看，18世纪剧场的另一个特征是它的多样性：同一位观众可能在一天之内或一周之内穿梭于不同类型的演出之间。法兰西喜剧院在同一天可能先演一出高乃依的悲剧，再演一出莫里哀的喜剧，最后加演一出即兴短剧（parade）。剧目安排上的混合性，使得观众不断在不同的情感模式之间切换，这种节奏本身也塑造了他们的审美期待。对于启蒙剧作家而言，这意味着他们必须在多个层面上竞争：古典遗产的权威、市民趣味的新要求、以及官方审查的政治边界。

古典主义三一律的束缚与突破

任何讨论18世纪法国戏剧的人都无法绕开三一律。三一律要求戏剧在时间、地点、情节三个维度上各自保持统一：剧本所叙述的事件应发生在不超过24小时的时间跨度内，地点不应更换，情节应围绕单一主线展开而不分叉。这一规则虽然在亚里士多德的《诗学》中已有雏形，但将其上升为绝对规范的是意大利文艺复兴时期的评论家卡斯特尔韦特罗（Ludovico Castelvetro），其1570年的《诗学》意译本在法国被广泛接受。17世纪中叶，黎塞留和法兰西学士院（Académie française）将三一律进一步制度化，使之成为合法剧场的写作守则。

三一律的功能并不纯粹是艺术上的。它在17世纪的法国承担着一种秩序隐喻：时间的统一对应着王权对永恒秩序的守护，地点的统一对应着宫廷空间的中心性，情节的统一对应着社会等级的不可僭越。高乃依的《熙德》（Le Cid, 1637）因为违反了地点和时间的统一，引发了著名的"熙德之争"（Querelle du Cid），黎塞留亲自组织学士院进行批判。从这一事件可以看出，剧作的形式规范与政治规范是相互嵌套的。古典主义并不是一种"自然"的审美趣味，而是绝对王权时期的文化建构。

进入18世纪，三一律开始受到系统性的挑战。挑战者大致可分为三类。第一类是从内部修正的剧作家，他们承认三一律的精神价值，但主张在不同题材下应灵活处理。伏尔泰的悲剧在形式上仍然是古典的，但他对东方题材和异国情调的引入，已经在空间和时间上扩大了戏剧的疆域。《中国孤儿》（L'Orphelin de la Chine, 1755）虽然遵循了时间统一，但将整个故事压缩在一天之内，并把地点设在成吉思汗的营帐，这一空间的异质性本身就构成了对法国宫廷观众趣味的挑战。第二类是理论层面的批评者，狄德罗在《关于"私生子"的谈话》（Entretiens sur le Fils naturel, 1757）和《论戏剧诗》（De la poésie dramatique, 1758）中明确指出，三一律的依据是亚里士多德对希腊剧场实践的描述，但希腊人自己并没有把24小时当作绝对规则，近代法国剧作家把一种历史性惯例误读成了永恒规范。狄德罗的批评是启蒙式的，他要求把一切传统置于理性的检验之下，包括戏剧传统本身。

第三类挑战者来自剧场的实际创作。18世纪中叶的法国剧坛出现了一批"杂拌剧"（pièces à machines）和"情节剧"（mélodrames），它们在形式上完全不遵守三一律，但因为迎合市民趣味而获得票房成功。这种"违规的成功"反过来动摇了古典主义规范的合法性。当一种被认为"低俗"的戏剧形式能够稳定吸引观众时，规范与现实之间的张力就再也无法掩盖。

突破三一律的政治含义，在法国王权衰落的背景下变得格外清晰。古典主义规范与绝对王权之间的象征性关联，使得对三一律的挑战往往被解读为对旧秩序的挑战。狄德罗本人虽然小心地将自己的理论主张包装在理性话语之下，但他所倡导的"严肃剧"（genre sérieux）实际上要求剧作家把目光从宫廷英雄转向市民家庭，这一转向本身已经带有社会革命的味道。

伏尔泰、狄德罗与启蒙戏剧理论

启蒙时代的戏剧理论不是一个统一的体系，而是几条相互交叉又彼此竞争的思想线索。最具影响力的两位理论家是伏尔泰和狄德罗，他们在戏剧功能、悲剧合法性和观众道德责任等问题上既有共识，也有深刻分歧。

伏尔泰（Voltaire, 1694—1778）的戏剧观念根植于古典主义传统。他相信悲剧应当是"高贵的学校"（école des grands），承担着教化公众、特别是教化统治者的功能。在《论史诗》（Essai sur la poésie épique, 1733）等著作中，他系统阐述了悲剧的道德目的：观众通过目睹伟大人物的命运，培养对美德的尊重和对恶行的厌恶。这一观念并非伏尔泰独创，它在17世纪的新古典主义悲剧理论中已经存在，但伏尔泰的独特贡献在于他把这一观念与启蒙叙事结合起来：悲剧应当促进人类理性的进步，应当批判宗教狂热和专制暴政。

伏尔泰的悲剧作品大多遵循古典主义形式：五幕诗体、宫廷或古代背景、单一主人公面对命运或政治抉择。但他的题材选择打破了高乃依和拉辛的边界。《扎伊尔》（Zaïre, 1732）把场景设在十字军时代的耶路撒冷，让一个法国基督徒女子爱上苏丹；《穆罕默德》（Le Fanatisme, ou Mahomet le prophète, 1741）直接批判宗教狂热；《中国孤儿》则取材于元杂剧《赵氏孤儿》，让成吉思汗和前宋遗民在道德高度上一决高下。这些作品显示出伏尔泰的两个相互关联的倾向：一方面，他试图让悲剧承担起跨文化批判的功能；另一方面，他仍然依赖古典形式来确保作品的"严肃性"。

狄德罗（Denis Diderot, 1713—1784）的戏剧理论则代表了一种更激进的转向。他在《关于"私生子"的谈话》和《论戏剧诗》中明确提出了"严肃剧"（后来也被称为市民剧或家庭剧）的纲领。这一纲领的核心主张是：在悲剧和喜剧之间存在一个被忽视的第三种戏剧，它处理市民家庭中的严肃事件，关注中产阶级的美德与困境，能够在道德教化方面比传统悲剧更有效。狄德罗认为，悲剧的英雄过于远离观众的日常生活，喜剧的滑稽人物过于怪诞而无法让观众产生认同；只有当舞台上出现一个和观众处于相似社会位置的普通人物时，戏剧才真正能触动观众的情感与判断。

狄德罗对戏剧表演（jeu）的强调也是他理论的重要部分。他主张演员应当"成为"角色而非"模仿"角色，这一立场后来在19世纪引发了著名的帕尔马与塔尔玛之争，但其启蒙意义在于：表演是一种严肃的、需要理论指导的艺术实践，而不是一种可以凭感觉即兴完成的手艺。这种对剧场实践的理论化，呼应了狄德罗在《百科全书》中的整体工作，把一切知识领域纳入理性分析的框架。

在法德之间的思想流通中，莱辛（Gotthold Ephraim Lessing, 1729—1781）扮演了关键的桥梁角色。他的《汉堡剧评》（Hamburgische Dramaturgie, 1767—1769）系统地接受了狄德罗的理论，将其与莎士比亚的英国戏剧传统结合起来。莱辛批评法国古典主义的形式主义，主张戏剧应当模仿自然、表现普遍人性，他的剧作《萨拉·萨姆逊小姐》（Miss Sara Sampson, 1755）和《爱米丽娅·迦洛蒂》（Emilia Galotti, 1772）则把市民戏剧的纲领付诸实践。这一德语传统后来在席勒和歌德那里得到继承和深化。

启蒙戏剧理论的关键洞见并不在于某一具体的形式规则，而在于它重新定义了戏剧与公众的关系。在古典主义传统中，剧作家服务于宫廷的审美趣味，悲剧的功能是巩固贵族观众的荣誉感；在启蒙理论中，剧作家面向整个"公众"（le public）写作，戏剧的功能是培育理性公民。这一转变的政治含义深远，剧场从君主制的礼仪工具转变为公共领域的训练场。

市民戏剧的兴起与社会功能的转型

市民戏剧的兴起是启蒙剧场最重要的结构性变化，它不是一个孤立的美学事件，而是与18世纪法国社会的整体转型相互关联。

市民戏剧的实践起点通常被追溯到狄德罗的两个剧本《私生子》（Le Fils naturel, 1757）和《家庭之父》（Le Père de famille, 1758）。前者讲述一个商人家庭的私生子问题，后者则处理父亲对女儿的道德教育问题。这两个剧本在结构上明确放弃了古典主义的高贵主人公，采用了中产阶级的生活场景，并以"严肃"而非"悲"或"喜"作为情感基调。它们在巴黎剧场的首演并不算成功，但作为理论范例，它们确立了市民戏剧作为一种合法类型的可能性。

真正在商业上成功的市民戏剧是稍后出现的若干作品。勒萨日（Alain-René Lesage）的《杜卡莱老爷》（Turcaret, 1709）虽然早于狄德罗的理论，但已经在讽刺金融资产阶级方面显示了市民剧的力量；博马舍早期的话剧《欧仁》（Eugénie, 1767）则明确是狄德罗纲领的实践回响。在英国，类似的趋势由乔治·李洛（George Lillo）的《伦敦商人》（The London Merchant, 1731）开启，这部作品把一个学徒作为主人公，讲述他在城市商业环境中遭遇的道德困境，被认为是英国市民悲剧（domestic tragedy）的奠基之作。

市民戏剧兴起所标志的社会转型，至少包含三个相互关联的层面。第一个层面是题材的民主化。古典悲剧的主人公是国王、将领、神话英雄，他们的行动关乎国家与天命；市民戏剧的主人公则是商人、教师、手工业者、仆人，他们的行动关乎家庭、财产、爱情、身份。这种题材的下移不是单纯的艺术选择，它反映了剧场观众构成的变化，中产阶级愿意看到自己的处境在舞台上被呈现，他们更关心契约、继承、婚姻这些影响日常生活的制度。

第二个层面是情感结构的转变。古典悲剧以"惊奇"（admiration）为核心情感，观众在舞台上看到的是超常的人物在超常的情境中做出超常的抉择；市民戏剧则调动"同情"（sympathie）这一情感机制，观众通过认同角色的处境而进入道德反思。这一情感结构的转变，与卢梭在《新爱洛伊丝》和《爱弥儿》中关于自然情感的论述相呼应，它把情感视为道德判断的可靠基础，而不再让理性独占这一地位。

第三个层面是戏剧与政治的关系。市民戏剧在表面上处理的是家庭和私人生活，但其隐含的政治意义深远。当剧本讨论一个父亲对女儿的权威时，它实际上在讨论整个社会中的权威结构；当剧本揭示一个仆人对主人的反抗时，它实际上在讨论等级秩序的合法性。这一隐含的政治维度，是1750年代之后法国审查机构对市民戏剧特别警惕的原因，也是为什么市民戏剧的成熟最终要等到审查相对松弛的1780年代。

从《中国孤儿》到早期博马舍：启蒙戏剧的转向

在上述历史坐标系中，可以更清晰地定位伏尔泰的《中国孤儿》与博马舍早期作品的差异。理解这种差异，是把握启蒙戏剧从理论走向实践的关键步骤。

伏尔泰的《中国孤儿》首演于1755年2月，在巴黎的法兰西喜剧院。它取材于马若瑟（Joseph Henri Marie de Prémare）翻译成法文的元杂剧《赵氏孤儿》，但伏尔泰对其进行了根本性的改写。元杂剧的核心是程婴牺牲自己的孩子以保存赵氏孤儿，这一道德事件在一个以家族延续为最高价值的中国语境中是自明的；伏尔泰则把整个情节转化为成吉思汗与前宋遗民之间关于"自然法"的辩论。当成吉思汗询问前宋大臣张惕如何治理一个征服的文明时，张惕的回答是：真正的征服不在于屠杀或奴役，而在于让被征服者保留自己的德性。这一处理是典型的伏尔泰式启蒙操作，他借助一个"他者"文化（孔子时代的中国）来批判欧洲的当下，特别是欧洲的宗教战争和殖民暴力。

《中国孤儿》在形式上仍然是古典主义的：五幕、诗体、单一时间、单一场景（成吉思汗的营帐）、单一情节主线（对孤儿的处置与道德辩论）。它的创新主要在题材和思想层面，而非戏剧结构层面。伏尔泰通过这一剧本实践了他自己的戏剧理论，即悲剧是教化的工具，它可以借用异国题材来传递普世理性。

相比之下，博马舍（Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, 1732—1799）的早期作品已经显示出完全不同的方向。博马舍在1750年代进入巴黎剧坛时，仍然是一个身份模糊的人物，出身于钟表匠家庭，自学法律和音乐，凭借个人才能和精明的商业经营进入宫廷与贵族的社交圈。他对剧场的兴趣最早是通过音乐和喜歌剧（opéra-comique）形成的，1760年代他参与制作的喜歌剧为他赢得了声誉，但真正的突破要等到《塞维利亚的理发师》（Le Barbier de Séville, 1775）和《费加罗的婚礼》（La Folle Journée, ou Le Mariage de Figaro, 1784）的出现。

在《塞维利亚的理发师》和《费加罗的婚礼》之间，博马舍还写有一部被严重忽视的话剧《欧仁》（Eugénie, 1767）。这部五幕散文剧是博马舍唯一一次明确遵循狄德罗市民戏剧纲领的尝试。故事围绕一个英国上流社会少女展开，她即将与一个贵族结婚，却在婚前夜发现对方是她的同父异母兄长，这一发现不是血缘上的乱伦焦虑，而是一套关于荣誉、信任和女性处境的戏剧化讨论。剧本在巴黎的演出并不算成功，但它在结构上为博马舍后来的喜剧做了准备：场景不再设在古代宫廷或遥远异国，而是设在当代欧洲社会；主人公不再是英雄或神祇，而是有具体社会身份的人；戏剧冲突不再围绕天命与荣誉，而是围绕身份、利益、情感和阶层之间的张力。

从《中国孤儿》到《欧仁》，启蒙戏剧完成了一次结构性的转向：题材从异域回到本土，主人公从英雄回到市民，戏剧功能从教化转向批判。博马舍正是在这一转向中找到了自己的戏剧语言。他的《费加罗的婚礼》之所以在1784年首演时引发路易十六本人的审查担忧，正因为这部作品把启蒙戏剧的批判功能推到了古典主义规范所无法容纳的边界。费加罗这一形象——一个在等级秩序中不断被压低、又不断通过机智和行动证明自己不低于任何贵族的仆人——本身就是启蒙市民意识的化身。

这一从理论到实践的演进路径，为后续章节的阅读提供了基础。理解启蒙剧场的整体生态，是进入博马舍具体作品的前提；理解博马舍在启蒙戏剧传统中的精确位置，则需要进一步考察他与审查机构、与同时代剧作家、以及与法国大革命前夕政治氛围的关系。

```mermaid flowchart LR A["17世纪后期<br/>法国古典悲剧高峰<br/>高乃依 拉辛"] --> B["18世纪初<br/>英国市民悲剧<br/>李洛 London Merchant 1731"] A --> C["18世纪20-30年代<br/>伏尔泰悲剧改革<br/>Zaïre 1732"] B --> D["18世纪50-60年代<br/>狄德罗严肃剧理论<br/>Fils naturel 1757"] C --> E["1755 中国孤儿<br/>异国题材与古典形式"] D --> F["18世纪60-70年代<br/>市民戏剧实践<br/>博马舍 Eugénie 1767"] E --> F F --> G["18世纪80年代<br/>博马舍喜剧成熟<br/>Barbier 1775 Mariage 1784"] D --> H["18世纪60-70年代<br/>德国启蒙戏剧<br/>莱辛 Hamburgische Dramaturgie"] H --> I["18世纪末<br/>席勒 歌德<br/>市民戏剧高峰"] ```

本章小结

启蒙时代的剧场不是启蒙思想的简单传播媒介，而是启蒙思想得以形成的具体场域之一。18世纪欧洲剧场的整体面貌，受到宫廷与商业两种体制的共同塑造；观众构成从贵族主导逐渐向城市中产阶级倾斜；古典主义三一律在17世纪承担着王权秩序的象征功能，在18世纪则成为剧作家和理论家共同质疑的对象。伏尔泰保留了古典主义的形式但扩大了题材的边界，狄德罗则明确提出了市民戏剧的纲领，把戏剧从宫廷的礼仪空间转变为市民的公共空间。市民戏剧的兴起标志着戏剧功能的转型：从巩