世纪之交的雷声
1801年4月初,巴黎第九区圣米歇尔大街上的书商米尼雷刚刚把一箱新印的书从印刷厂搬进仓库。箱子里躺着一本薄薄的小册子,绿色封面,定价六个法郎,书名叫《阿达拉:荒野的故事》。作者署名是一个几乎从未出现在任何文学讲义中的名字——勒内·德·夏多布里昂骑士,法兰西流浪者。法国正处在执政府的统治之下,拿破仑·波拿巴刚刚用雾月十八日的政变结束了督政府的混乱,整个巴黎在十年的革命、恐怖和断头台之后,正试图找回某种日常生活的节奏。文学界同样如此:旧制度下的悲剧和颂诗已经显得苍白,启蒙时代的格言和哲理小说也不再能打动人心,但究竟什么能够取代它们,没有人说得清。就在这样一个不知所措的时刻,一本不到两百页的小书悄无声息地出现在巴黎的书店里。没有人预见到,三个月之内,它会被第十一次送回印刷厂,被沙龙里的贵妇争相传阅,被拿破仑在爱丽舍宫的桌子上拿起来又放下,被日内瓦湖畔的斯塔尔夫人拆开第一页就读到不能自己。
这本书就是《阿达拉》,它要回答的问题,不仅是它当时提出的问题,也是我们今天仍在追问的问题:一本在路易森堡森林里讲述异教徒少女殉教的小说,凭什么能同时惊动拿破仑的警察、拿破仑的情妇和拿破仑本人的敌意?一部被作者本人称作"宗教颂歌"的作品,为什么能让斯塔尔夫人在日内瓦湖畔读完第一页就停不下来?当二十一世纪的读者翻开福楼拜或者普鲁斯特,他们大多能找到进入的钥匙;但面对一本两百年前就已经出版的小书,那把钥匙似乎被锁进了某个我们已经不太熟悉的抽屉。
一、1801年4月:一本书的政治学
要理解《阿达拉》在1801年的巴黎掀起的风暴,首先要理解它进入的并非一个文化真空,而是一个高度政治化的文学场域。执政府时期的法国,审查制度并未放松,相反,法兰西剧院上演的每一出新剧都需要经过官方批准。拿破仑虽然自称是启蒙精神的继承者,却对天主教采取了务实的和解姿态——1801年7月与教皇庇护七世签订的政教协议,正是这种姿态的产物。换言之,《阿达拉》出现的时间,正好是法国官方意识形态试图重新整合宗教与现代性的关键节点。
夏多布里昂选择在这个节点推出他的书,显然经过了计算。他在流亡伦敦期间已经在写一部名为《基督教真谛》的大书,《阿达拉》正是从这部大书中抽取出来的样章。但样章并不意味着退让,相反,它是整部大书的浓缩精华:一对异族青年在密西西比河畔的相遇,一场被诅咒的爱情,一段在修道院中展开的临终告白。夏多布里昂后来在《基督教真谛》的序言里坦承,他之所以先出版《阿达拉》,是想通过一篇小说的成功,反过来推动他的宗教论纲赢得读者。这种"以小说为先锋"的策略,在文学史上并非孤例,但在1801年的巴黎,它收效之快,连作者本人都始料未及。
第一版印了大约五百册。一个月之内,五百册售罄。再过一个月,第二版问世。接着是第三版、第四版、第五版。到1801年底,米尼雷已经印了十一次,其中还不包括盗版和盗印本。在当时的法国出版业,这是一项惊人的业绩,因为拿破仑尚未结束战争,纸张和印刷能力都受到管制。市场的狂热甚至让出版商不得不请求夏多布里昂授权一位书商在里昂同时印刷,以缓解巴黎的供应紧张。
拿破仑的反应是这段出版史中最耐人寻味的章节。据多种史料记载,他拿起一本《阿达拉》,翻了几页,放下,问身边的人:"这是什么?"——"Qu'est-ce que c'est que ça?"这句话后来被无数文学史家引用,有的把它解读为拿破仑对文学的无知,有的把它解读为对夏多布里昂的轻蔑,有的则把它视为一种政治表态。真相可能比这些解读都要含混。拿破仑的秘书梅内瓦尔在回忆录里提到,拿破仑对《阿达拉》的反感并非来自美学层面,而是来自政治层面:夏多布里昂是一个公开的保王党人,曾流亡伦敦为波旁王朝奔走,《阿达拉》中的基督教情怀被拿破仑解读为对旧制度的怀恋。此外,拿破仑不喜欢书中那种对美洲荒野的迷恋——在他看来,这种迷恋暗示着对法兰西本土现实的疏离。梅内瓦尔的这段回忆可能掺入了后人的揣测,但它透露的信息是真实的:在1801年的法国,任何一部引起轰动的文学作品,都会被放在政治天秤上称量。
《阿达拉》能在这个天秤上称出分量,本身就是一个值得玩味的现象。它既不是政治论战的小册子,也不是某位将军的回忆录;它是一个发生在密西西比河畔的异族爱情故事,主人公是印第安人和法国移民的混血儿,女主角是一名皈依了基督教的异族少女。但恰恰是这种"远离政治"的内容,在政治敏感的年代反而获得了最大的政治效用:它让读者在逃避现实的同时,重新被一种神圣感和历史感所浸润——而这种感觉,在执政府时期的官方话语中是被有意压制的。
二、案例重读:贡斯当的评论、三个月内的重印盛况与三位女性读者
出版事件的政治维度,还需要落到具体的接受史细节上才有质感。1801年4月之后三个月内的若干史料,可以帮助我们重建这部小书在巴黎的传播路径。
最先发声的是贡斯当。邦雅曼·贡斯当当时正在写他的第一部长篇小说,并同时为几家文学刊物撰稿。他在《法兰西墨丘利》5月号上发表了一篇评论,篇幅不长,但语气热烈。贡斯当指出,《阿达拉》最大的成就不在于情节,而在于它把一种"宗教的诗意"引入了法国小说——在他看来,这是伏尔泰以来法国小说所欠缺的一个维度。贡斯当还特别提到,夏多布里昂笔下的基督教不再是抽象的教条,而是一种与风景、声音、气息融为一体的"氛围"。这篇评论的传播速度极快,因为《法兰西墨丘利》在当时是巴黎和外省文化人共同阅读的刊物。
接下来是女性读者的反应。在沙龙文化仍占据法国文学生产中心的年代,女性读者的反应往往比男性评论家的反应更能影响一本书的命运。这里提到的三位女性分别代表了三种不同的接受位置。
第一位是斯塔尔夫人。当时她被拿破仑放逐到日内瓦湖畔的科佩城堡,与巴黎的文学界相隔数百公里。她收到米尼雷寄来的样书后,几乎在同一天就开始写信给夏多布里昂。信的开头她直呼对方为"先生",但语气没有任何客套的距离感。她说她读第一页就"被一种全新的感觉所抓住",那种感觉无法用伏尔泰式的语言描述。她特别提到阿达拉临终那一幕:异族少女躺在修道院的简陋床榻上,旁边是法国传教士为她点亮的烛光,远处是密西西比河的涛声——这种把宗教的庄严与肉身的脆弱并置的处理,在她看来,是法国文学自帕斯卡以来最成功的一次尝试。
第二位是朱丽叶·雷卡米耶。她是当时巴黎最有名的沙龙女主人,以美貌和文学品味著称,后来成了夏多布里昂一生的挚友。1801年春天,她在巴黎的家中举办了几次朗读会,所选文本正是《阿达拉》中的修道院一幕。雷卡米耶的沙龙不只是一个文学场所,它还是一个政治场所——出席者中包括未来的复辟王朝的官员,也有执政府时期处境微妙的人物。在她的朗读会上,《阿达拉》从一本小说变成了一种社交货币,它的句子被朗诵、引用、改写。雷卡米耶在私人日记中写道:"这本书让我哭泣,但我不知道是因为阿达拉还是因为我自己。"这句话后来被无数研究浪漫主义情感的学者引用,作为1801年巴黎情感氛围的一份关键证词。
第三位是克洛蒂尔德·德·杜拉斯。她比夏多布里昂小十几岁,后来写了同样以异族女性为主人公的《奥丽卡》。1801年,她还是诺曼底乡间一个安静的少女,但她通过一位共同的朋友读到《阿达拉》后,立即被它激发了写作的冲动。多年后她在回忆录里写道:"我第一次意识到,一个女人也可以被写成像阿达拉那样——被一种不可抗拒的力量带走,却仍然保留着自己的尊严。"这句话透露的信息至关重要:夏多布里昂的这部小说,不仅打动了读者,还塑造了后来一代女性的自我想象。
这三位读者的反应涵盖了三种不同的接受模式:斯塔尔夫人把它作为思想史的转折点,雷卡米耶把它作为情感的触发器,德·杜拉斯把它作为创作的酵母。三种模式彼此独立又相互呼应,共同构成了1801年巴黎关于《阿达拉》的话语场。在这个话语场中,拿破仑的反应其实只是众多反应中的一种,只不过它最被后世史家看重,因为它牵涉到权力的维度。
三、夏多布里昂的颠覆野心:从伏尔泰和卢梭的阴影下走出来
理解了政治维度和接受史之后,我们要进入一个更内在的问题:夏多布里昂究竟要颠覆什么?
要回答这个问题,必须回到十八世纪法国文学的两个巨人:伏尔泰和卢梭。这两个人在表面上针锋相对,在文学趣味上却共享着一个共同的前提:文学的首要功能是改造读者的理性。伏尔泰的哲理小说无论是《老实人》还是《查第格》,都以嘲讽的方式让读者得出一个明确的结论——这个世界要么是荒诞的,要么是被理性所照亮的。卢梭的小说——尤其是《新爱洛漪丝》——虽然在情感维度上远超伏尔泰,但它仍然相信,情感是通向真理的一条路径。情感不是终点,而是入口。
夏多布里昂要颠覆的,正是这种"文学是工具"的预设。在《阿达拉》中,文学不再通向某个结论,它本身就是目的地。阿达拉在临终时与夏克塔斯的对话,不是为了论证某个宗教命题,而是为了营造一种"宗教氛围"——一种让读者沉浸其中、无法用理性抽离的氛围。夏多布里昂在序言里说,他写的是"宗教的诗意",而不是"宗教的辩论"。这句话表面上温文尔雅,实际上是一次文学观的彻底改宗。
这种改宗具体体现在哪些技术层面?至少有三处。
第一处是对"场景"的重新发明。在伏尔泰和卢梭的小说里,场景只是情节的容器,人物在一个场景里说出的话,几乎可以被另一个场景所替代。夏多布里昂笔下的场景不同——阿达拉临终时的修道院,既是物理空间,又是精神空间,又是历史空间。密西西比河在小说里出现多次,每一次出现,河本身似乎都承载着不同的情绪重量。这种"场景的密度化",是后来的雨果、巴尔扎克、福楼拜都要继承的方法。
第二处是对"宗教感官化"的尝试。十八世纪法国小说里的基督教,要么被伏尔泰嘲讽,要么被卢梭伦理化;但它从来没有被感官化过——从来没有一个法国小说家,把蜡烛的光、修道院的石墙、夜鸟的叫声,和一个人临终时的呼吸联系在一起。夏多布里昂的笔触之所以让斯塔尔夫人大为震动,正是因为她在那段描写中第一次看到了"宗教的肉身"——一种让信仰从抽象的命题变成可触摸、可嗅闻、可聆听的存在。
第三处是对"沉默的引入"。法国古典主义戏剧有一条不成文的规则:沉默是戏剧的敌人,所有的张力必须通过语言来完成。夏多布里昂的小说里有大量沉默——夏克塔斯望着阿达拉时,他不再说话;阿达拉在烛光下闭上眼时,她不再说话。这些沉默不是叙事的真空,而是叙事的反面。它迫使读者不再追问"接下来会发生什么",而是停下来,进入人物的内心。这是一种浪漫主义小说特有的技术,它的源头就是《阿达拉》。
把这三处技术放在一起,可以看到夏多布里昂的颠覆野心其实是一个相当系统的工程。它要推翻的不是某一部小说,而是一种延续了一百多年的文学惯例。这种惯例的统治者,正是伏尔泰所代表的"理性小说"传统。夏多布里昂之所以选择与伏尔泰为敌,既因为他是一位虔诚的天主教徒,也因为他是一位深谙文学史的策略家——他知道,在伏尔泰的阴影下写出一种新型的小说,本身就是一种声明。
四、文学史的坐标:为什么是"破晓"?
把《阿达拉》放回文学史的坐标系,会发现它占据着一个非常特殊的位置。它不是法国浪漫主义的第一部作品——拉马丁的《沉思集》出版于1820年,雨果的《〈克伦威尔〉序言》出版于1827年,都比《阿达拉》晚。但如果翻看那个时代的文学年表,会发现1801年其实是一个不寻常的年份。法国大革命的文学实验——比如罗伯斯庇尔时代的爱国戏剧——已经退场,帝国时期即将到来的官方文学还尚未登场,在这两者之间,法国文学正处于一种无人之境。
《阿达拉》填上了这片空白。
文学史家通常把《阿达拉》《勒内》和《基督教真谛》合称为夏多布里昂的"宗教—文学三部曲"。从结构上看,《阿达拉》是小说,《勒内》是中篇小说,《基督教真谛》是论纲。但从时间上看,《阿达拉》先于其他两部出现。它是先发的一部作品,却定义了后面两部作品的灵魂。
为什么说《阿达拉》是浪漫主义的"破晓时刻"?因为它完成了几项此前法国文学从未完成的工作。它第一次在小说中引入了一种"神圣的忧郁"——一种不被理性所溶解的、带着宗教气息的忧愁。这种忧愁在卢梭的作品里已经存在,但它是世俗的、自然主义的;在夏多布里昂笔下,它被赋予了超越的维度。它第一次在小说中描写了"对荒野的向往"——不是卢梭式的歌颂自然的纯净,而是一种逃离文明的、近乎神圣的渴望。这种渴望后来在夏多布里昂自己的美洲叙事、库柏的美国小说、麦尔维尔的《白鲸》中反复出现,它的源头可以追溯到《阿达拉》第一页的那句"太阳正以全部的光辉照耀着……"。它第一次在小说中让一种"宗教的不可言说性"占据叙事的核心——阿达拉的殉教不是因为教条,而是因为她无法用语言表达她所经验的东西。
"破晓"这个词在这里要小心使用。它不是指《阿达拉》一举发明了浪漫主义,而是指它在一个历史的转折点上,让一种新的文学气质第一次以小说的形式呈现出来。换言之,《阿达拉》不是浪漫主义的种子,而是浪漫主义的破晓前的第一缕光——之后的光(拉马丁、雨果、乔治·桑)会在它的基础上展开,但它本身永远保持着一种早熟的清澈。
把《阿达拉》放进全球文学的坐标系,会看到更多有趣的对照。它与美国同时代的库柏(《间谍》出版于1821年,虽然更晚,但精神上有相通之处)对荒野的处理方式不同——库柏的荒野是帝国的边境,夏多布里昂的荒野是救赎的场所。它与英国的奥斯汀(《理智与情感》出版于1811年)对女性情感的处理方式不同——奥斯汀的幽默与节制,正是夏多布里昂的感伤所欠缺的东西。它与德国的诺瓦利斯(《夜的颂歌》出版于1800年)对死亡的迷恋有呼应,但诺瓦利斯的死亡是形而上学的,而夏多布里昂的死亡是宗教仪式的。这些对照不是为了抬高夏多布里昂,而是为了精确地定位他——他在世界浪漫主义文学的版图上,既不孤立,也不典型;他是一个有强烈个人风格的天主教浪漫主义者,而《阿达拉》就是这种风格的第一份完整宣言。
五、读者入场:从十九世纪到二十一世纪,我们如何重新进入一本"过时"之书
对于今天的读者来说,《阿达拉》首先是一本"过时"的书。这种"过时"不仅体现在语言上——十九世纪初的法语虽然不算古法语,但和现代法语已有距离;更体现在阅读期待上——我们今天的读者习惯了福楼拜式的心理分析、普鲁斯特式的意识流、卡夫卡式的荒诞;我们期待被小说的"技术"所震撼,而不再被小说的"氛围"所打动。
但"过时"也意味着一种机遇。读者和研究者的角色正在发生微妙的转换:前者越来越倾向于寻找经典的当代相关性,后者则更倾向于把经典放回它自己的时代来理解。这两种倾向都不是错误的,但它们都各自遮蔽了一半的真理。要真正进入《阿达拉》,需要的是一种介于两者之间的姿态——既承认这本书与我们的距离,又愿意暂时跨越这个距离。
具体的方法,可以分为三步。
第一步是版本的选择。对于大多数中国读者,目前最方便的是中译本——但需要谨慎,因为《阿达拉》的中译本质量参差不齐。最可靠的早期译本是二十世纪三十年代的几位翻译家完成的版本,虽然语言已经略显陈旧,但对原文的忠诚度较高。法语原版方面,有三种选择。第一是让-保罗·克莱芒编辑的七星文库版(Société d'édition Les Belles Lettres / Pléiade系列),这是学术研究的基准版本,附有详细的注释和前言。第二是Folio Classique版,装帧轻便,注释适合普通读者。第三是1801年的初版——这是收藏家的领域,普通读者不必强求。给一般读者的建议是:先读Folio版,需要深入研究时再转向Pléiade版。
第二步是参考书目。围绕《阿达拉》和夏多布里昂的二手研究,在法语学界积累丰厚。最重要的几部包括:阿尔贝·贝甘的《浪漫主义之魂与梦》(1937年初版,多次再版),这部书虽然不是专门讨论《阿达拉》,但它把浪漫主义作为一种精神史现象来分析,对理解《阿达拉》的内在逻辑极有帮助。保罗·维亚尔内克斯的《夏多布里昂:〈纳切兹人〉与〈阿达拉〉》,这是关于这部小说最详尽的学术研究,对原文中每一处典故、每一段风景描写的来源都有详细的追溯。让-保罗·克莱芒的《夏多布里昂传》和《夏多布里昂政治思想研究》提供了可靠的传记和思想史背景。较新的研究包括让-玛丽·鲁兰的相关著作,他把夏多布里昂放回法国现代性的源头重新加以审视。
第三步是三个问题框架。进入文本时,建议读者尝试带着以下三个问题阅读。
第一个问题是:"夏多布里昂想要我相信什么?"——这是一个修辞学问题,关注小说对读者的说服技术。第二个问题是:"夏多布里昂在他自己的时代里反对什么?"——这是一个思想史问题,关注小说的历史针对性。第三个问题是:"我作为二十一世纪的读者,在什么地方感到这本书的陌生,在什么地方感到这本书的亲近?"——这是一个读者反应批评的问题,关注文本与当下之间的张力。
把这三个问题结合起来,《阿达拉》就不再是一本"过时"的书,而是一本仍然在场的书。它的"过时",恰恰是它仍然值得读的理由——因为它记录了一种我们今天已经很难进入的阅读方式。十九世纪的读者读到《阿达拉》时,他们会哭,会在自己的日记里写下内心的反应,会在沙龙里朗读其中的段落,会在自己的书信里引用它。这种阅读方式是把文本当作一次经验的延展来对待,而不仅仅是当作一个对象来研究。今天的读者大多已经失去了这种阅读方式——我们读小说太快,我们分析小说太冷,我们离文本太远。
"远"不是坏处。"远"反而给了我们一种便利:我们可以从一个安全的距离重新评估这部小说。但要真正理解它在1801年巴黎所引发的狂潮,我们必须短暂地收回这个距离,让自己站到十九世纪初的读者中间。这不是怀旧,而是一种阅读的训练——一种让已经发黄的书页重新变得生动的训练。
本章小结
回到本章开头的问题:为什么一本不到两百页的小书,能在1801年的巴黎掀起轩然大波?答案至少包含三个层面。
它是一个政治事件——因为它出现在一个审查严密、宗教问题被高度政治化的时代,它的每一次重印都牵动着执政当局的神经。它是一个文学事件——因为它打破了伏尔泰以来法国小说的理性主义传统,引入了一种新的、以宗教氛围为核心的叙事方式。它还是一个社会事件——因为它唤起了读者(尤其是女性读者)内心深处的某种渴望,这种渴望在革命的余烬和执政府的平静表象下,一直没有找到合适的表达。
这三个层面在1801年合谋,造就了《阿达拉》的现象级成功。两个多世纪之后,这种现象级成功已经冷却,但围绕这本书形成的问题并未消失。下一步我们要做的,就是把这部小说本身放在我们面前,逐页逐句地读它,看它在这些历史语境中究竟呈现出了什么样的面貌。下一章我们将进入文本内部,从《阿达拉》的开篇那句"太阳正以全部的光辉照耀着"开始,探讨它的叙事结构、语言策略和宗教象征。