被忽视的杰作
第 1 章 被忽视的杰作
1593 年春，伦敦书业公会登记簿上多了一行记录：印刷商威廉·格里芬获准印刷一部由"威廉·莎士比亚先生"创作的叙事诗《维纳斯与阿多尼斯》。作者当时二十九岁，已经在伦敦剧坛活跃数年，但这部作品是他以本人姓名印行的第一部出版物。诗篇面市后的市场反响远超预期，格里芬的版本迅速售罄，同年之内至少重印两次；此后三十余年间，累计出现十一至十三种独立版本，使其成为伊丽莎白时代后期最畅销的英语叙事诗之一。与之形成对照的是，这位作者日后名满天下的戏剧作品在他生前多以"盗印版"或剧场手抄本流传；他那将在十七世纪成为英语爱情诗代名词的《十四行诗集》，更要等到 1609 年才以非授权方式付梓，初版印量与流通规模都远不及这部诗。从出版资本的逻辑看，《维纳斯与阿多尼斯》才是莎士比亚真正的处女作，最早以印刷形态固定下来、最早获得商业成功、最早进入读者书架的作品。
这部诗在现代莎学研究中的位置，与它在 1593—1640 年间的市场地位之间存在惊人的落差。打开 JSTOR、Project MUSE 与 MLA International Bibliography 三大主流英美学术数据库，以"维纳斯与阿多尼斯"（Venus and Adonis）为题名关键词检索 1950 年以后的期刊文献，结果往往令人沮丧：相关条目通常以两位数至低三位数计，其中相当比例属于笼统的"莎士比亚早期作品"综述或附带讨论，而非以该诗为独立研究对象的专题论文。与之相比，《哈姆雷特》《麦克白》《李尔王》等剧目的同期专题研究以千百计。即便是同样属于非戏剧体裁的《十四行诗集》，其研究产出也使《维纳斯与阿多尼斯》相形见绌。这种悬殊差距无法用"学术趣味的偶然分布"来解释，它指向一个更深层的结构性原因，莎学研究在两个多世纪中形成的、以戏剧作品为正统的评价体系，已经系统性地将叙事诗推向了经典的边缘。
本章的任务，是把这个结构性原因拆开来看。我将依次处理三个相互交织的层面：学术出版物的计量分布所揭示的研究失衡；莎学叙述中"过渡论"传统的形成机制及其自我再生产逻辑；以及舞台与大众改编史的稀缺如何进一步固化了这部诗在公共文化想象中的隐形地位。在这三层证据之上，本章将进一步提出方法论主张：要把《维纳斯与阿多尼斯》从"习作"的标签下解放出来，必须同时调动细读的技艺与历史想象力，必须拒绝"莎士比亚即戏剧莎士比亚"这一简化等同。最后以一份研究地图与方法论纲领收束本章，为全书随后的技术性分析确立起跑线。
一个出版史的悖论
回到 1593 年那个具体的出版现场。伦敦书业公会登记簿上的记录只是冰山一角；冰山之下，是瘟疫、剧场停业、出版革命与宫廷政治共同重塑的伊丽莎白晚期文化生态。1592—1593 年间，伦敦地区连续暴发严重瘟疫，王室特许剧场被迫关闭或间歇性演出，剧作家群体的生计陷入危机。莎士比亚在这段时期转向非戏剧体裁，既是经济压力的应对，印刷出版比剧场演出在瘟疫期更稳定，也是诗艺探索的主动选择。他在献给南安普顿伯爵的题献诗中直言，《维纳斯与阿多尼斯》是"以我卑微之笔"所写的"爱情诗的第一件作品"，暗示自己在叙事诗这一体裁上的开拓性意图。这一题献还透露了一个细节：莎士比亚原本打算以匿名方式发表此诗，是出版商劝说他署上真名以增加销量。署名的决定使这部诗获得了特殊地位，它成为莎士比亚生前唯一以本人署名出版的两部叙事诗之一（另一部是 1594 年的《鲁克丽丝受辱记》），也是最早的一部。题献的对象南安普顿伯爵则是当时伊丽莎白宫廷中举足轻重的年轻贵族，莎士比亚希望借此进入贵族赞助人网络，这一意图本身又使这部诗打上了宫廷政治的印记。
初版之后的市场轨迹同样值得仔细复原。格里芬的版本在 1593 年内至少重印两次，学界一般认为存在四个 1593 年版次，此后 1594、1596、1599、1600、1602、1610、1617、1620、1627 年等多个年份持续再版。这一频率在 16 世纪末的伦敦出版业中相当突出。参照同时期其他英语叙事诗的再版情况：塞缪尔·丹尼尔（Samuel Daniel）的《罗莎琳德的哀诉》（Complaint of Rosamund, 1592）在 1592—1623 年间出现约六个版本；马洛的《希罗与利安德》（Hero and Leander, 1598）在 1598—1637 年间出现约十个版本；莎士比亚的《维纳斯与阿多尼斯》十一次左右的再版记录，与当时最畅销的叙事诗处于同一量级。这一出版密度意味着，到 1620 年前后，这部诗可能已经积累了相当可观的读者群体，覆盖范围远超剧场的城市观众。
商业上的成功并不必然等同于文学上的崇高地位，但在早期现代英国的印刷文化中，长销本身就是文学声誉的重要指标。出版商愿意在三十余年间持续投资于一部作品的再版，前提是其市场回报预期稳定；而读者愿意反复购买，则意味着文本在读者群中获得了某种持续的回响。《维纳斯与阿多尼斯》在 1593—1640 年间的再版密度，足以证明它在当时的英语文学市场中占据了一个重要位置。这一事实与其在 18 世纪以降莎学研究中的边缘地位之间形成的反差，构成了整本书试图回应的问题域的核心。
戏剧中心主义的形成
戏剧中心主义作为莎学研究的主导范式，并非一朝一夕之功，而是十八世纪以降编辑史、批评史与教育体制共同作用的产物。它的核心命题看似不证自明：莎士比亚首先是剧作家，评价他的尺度应当是剧作家的尺度。然而这个命题的成立，需要把一组隐含的等级秩序作为前提。戏剧是莎士比亚文学生涯的"成熟期"产品，叙事诗则是"习作期"产品；后者的价值在于其作为戏剧之准备阶段的过渡意义，而非其自身的诗学成就。这套等级秩序一旦确立，《维纳斯与阿多尼斯》的研究就被压缩为一个狭窄的问题域：它预示了《罗密欧与朱丽叶》的哪些主题？它在多大程度上展示了青年莎士比亚尚未成熟的修辞技艺？它如何服务于作者日后的戏剧成就？这些问题本身并非毫无意义，但它们预设了叙事诗的"非独立性"，预设了诗的真正价值在于它指向戏剧而非自身。
奠基这套秩序的关键人物是十八世纪爱尔兰学者埃德蒙·马龙（Edmond Malone）。他在 1790 年编辑的十卷本《莎士比亚先生作品集》（The Works of Mr. William Shakespeare）中，首次系统地将莎士比亚的全部作品划分为"戏剧"（dramatic works）与"非戏剧"（non-dramatic works）两大类，并按编年顺序排列。在马龙的框架里，1593 年出版的《维纳斯与阿多尼斯》与次年出版的《鲁克丽丝受辱记》被明确归入"早期诗歌"（early poems）或"杂诗"（miscellaneous poems）类别，置于全集末尾的辅助位置，而非作为莎士比亚文学生涯的开端加以凸显。马龙的编年体例后来成为几乎所有莎士比亚权威版本的骨架，从 19 世纪的阿尔登版（Arden Shakespeare）到 20 世纪的 Riverside、Arden 第三版，无一例外地将戏剧作品作为全集的主体，将叙事诗作为附录或补充。这种版式选择看似只是技术性的编排问题，实际上却以物质形态固化了"戏剧为主、诗歌为辅"的等级秩序：读者的目光首先投向厚重的戏剧卷，叙事诗则被收容在卷末的次要位置，甚至可能被略过不读。
维多利亚时代的莎学研究进一步巩固了这一格局。19 世纪的莎学评论家将莎士比亚塑造为英语文学的戏剧天才，将其价值定位于"性格塑造"、"悲剧深度"、"舞台效果"等戏剧范畴。威廉·黑兹利特（William Hazlitt）的《莎士比亚戏剧中的人物》（Characters of Shakespeare's Plays, 1817）是这一传统的经典文本，标题本身就排除了非戏剧作品。爱德华·道登（Edward Dowden）在 1868 年发表的《莎士比亚：思想与艺术的批判史研究》（Shakespeare: A Critical Study of His Mind and Art）中提出了著名的"莎士比亚心灵发展阶段论"，将诗人的创作生涯划分为"习作期"（in the workshop）、"喜剧期"、"悲剧期"、"晚期"四个阶段，《维纳斯与阿多尼斯》与《鲁克丽丝受辱记》被归入习作期，暗示其价值仅在于预示成熟期的戏剧成就。道登的阶段论后来成为几乎所有莎学教科书的标准叙事框架，被反复援引与改写，其影响延及 20 世纪。
20 世纪以来的莎学叙述基本延续了这一框架，即便在方法论上经历了多次范式转换，从文本细读、新批评，到文化唯物主义、新历史主义，再到当前的生态批评、认知诗学，对《维纳斯与阿多尼斯》的边缘化处理却惊人地稳定。斯蒂芬·格林布拉特（Stephen Greenblatt）在《莎士比亚式的协商》（Shakespearean Negotiations, 1988）与《意志的胜利》（Will in the World, 2004）中，将莎士比亚的生平与创作置于伊丽莎白宫廷文化、宗教改革、剧场经济等宏观语境中考察，叙事诗在其中的位置同样是过渡性的：它们是青年莎士比亚在剧院关门、瘟疫流行期间转向的另一文体，是通往戏剧巅峰的曲径而非独立的高峰。哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在《西方正典》（The Western Canon, 1994）中虽承认莎士比亚的抒情诗成就，但仍将叙事诗归入"次要作品"（minor works）序列，强调其修辞炫技性而非诗学完整性。新历史主义的代表人物如乔纳森·多利摩尔（Jonathan Dollimore）更明确地将研究兴趣集中在戏剧与社会权力结构的互动上，叙事诗因缺乏戏剧所特有的"舞台介入"维度而被置于次要位置。
这种跨方法论、跨时代的稳定边缘化，揭示出一个重要的事实：戏剧中心主义并非某一特定批评流派的偏见，而是整个莎学传统的结构性特征。无论批评家采用何种理论工具，无论其立场偏向形式主义还是历史主义，他们默认的前提都是莎士比亚首先是剧作家，而叙事诗的合法性取决于其与戏剧主业的关系。这种前提一旦固化，便形成一种自我再生产的忽视机制：研究者倾向于在戏剧作品中寻找意义，叙事诗因为不直接服务于这一目标而较少被研究；研究的稀缺又进一步降低了它在教学与公共文化中的可见度，从而为下一轮的忽视提供"证据"。下一节将进一步剖析这一再生产机制的内在环节。
过渡论的话语生产机制
过渡论作为一套关于莎士比亚叙事诗的解释框架，其核心操作是把诗定位为"走向戏剧的过渡阶段"，进而把诗的独立价值让渡给诗的指向物。这一框架之所以具有强大的学术说服力，在于它同时调动了三种看似中立的话语资源：编年学的权威性、文学史的目的论、以及对天才艺术家"成长轨迹"的浪漫主义想象。
编年学的权威性来自马龙所奠定的"按时间排列"原则。一旦作品被纳入编年序列，就必然涉及对其在序列中位置的解释。为什么 1593 年的叙事诗之后会接 1594 年的《泰特斯·安德洛尼克斯》或《维洛那二绅士》？最简单的解释就是"前者在为后者做准备"，叙事诗因此被赋予了一种"实验性"、"准备性"的功能定位。这一功能定位与文学史的目的论天然契合：戏剧是莎士比亚的"高峰"，叙事诗则是通向高峰的"低地"。而对天才艺术家"成长轨迹"的浪漫主义想象，则进一步把这种目的论人格化。莎士比亚不是一开始就是莎士比亚，他必须从模仿、试错、过渡开始，叙事诗正是这一试错过程的物质痕迹。三种话语资源相互支撑，形成一个封闭的阐释循环。
```mermaid flowchart TD A[习作论传统] --> B[戏剧中心主义] B --> C[叙事诗被定位为前戏剧阶段] C --> D[教学与公共文化中的可见度降低] D --> E[学术再生产以戏剧为主] E --> A ```
理解这个循环的关键在于其最后一环。"学术再生产以戏剧为主"反过来又强化了"习作论传统"。当大多数研究者都把精力投入到戏剧作品的细读、批评与理论阐释时，关于叙事诗的专门知识就逐渐稀缺；新一代研究者进入这一领域时，他们所接受的训练、所能接触到的研究范式、所能借鉴的解读模型，几乎全部以戏剧为中心。叙事诗在他们眼中"显然"是次要作品，因为整个学术环境都在以各种方式传递这一信号，包括课程设置、参考书目、文献综述、研究项目规划。这种信号传递是弥散的、非强制性的，但它足够稳定，足够一致，以至于任何新进入这一领域的研究者都会自发地认同"叙事诗等于习作"这一前提，而无需被明确告知。
戏剧中心主义还通过一种更隐蔽的机制运作：编辑者的隐性裁决。莎士比亚作品的权威编辑版本，无论是 Riverside、Arden 第三版，还是 Norton、Oxford 的学生版本，都在序言、注释、附录中传递着关于作品价值等级的信号。当 Arden 第三版《维纳斯与阿多尼斯》卷的导言花大量篇幅讨论该诗与莎士比亚日后戏剧的关联时，其言下之意就是：这部诗的真正研究价值在于它通向戏剧，而非在于它自身。当 Norton Anthology of English Literature 把叙事诗编入"早期伊丽莎白时代"段落并附上简短的导言时，读者所接收到的信号同样是：这是早期习作，不必过多停留。这种隐性裁决比任何显性的批评判断都更有力，因为它通过学术出版的基础设施——教科书与权威版本——渗透到每一所大学、每一位学生。
打破这一循环的可能性来自何处？我认为至少有两条路径。第一条路径是引入跨学科的方法论资源，把叙事诗置于诗体学、修辞学、印刷史、女性主义理论等领域的交叉地带，使研究者能够从戏剧之外的角度切入。第二条路径是回到叙事诗自身的语言质地，对它进行高强度的、不预设结论的细读，使读者亲历其诗学成就的现场，而不必依赖任何过渡论的引导。本书采取的正是这两条路径的结合：技术性的细读作为基底，历史想象力作为框架。两者缺一不可。脱离历史语境的细读会沦为印象式的审美评判，脱离细读的历史叙述则会陷入概念空转。
再版记录与文学地位的错位
《维纳斯与阿多尼斯》1593—1640 年间的出版记录，为前文所讨论的"忽视"机制提供了一个反证。这一出版记录之所以重要，不仅在于它的密度，还在于它揭示了这部诗在当时的文学市场中实际承担的功能。
从出版商的角度看，1593 年的格里芬版是一次成功的商业冒险，而后续十次左右的再版则是冒险之后的市场确认。格里芬在 1594 年即着手出版《鲁克丽丝受辱记》，延续与莎士比亚的合作关系，这一举动本身就说明《维纳斯与阿多尼斯》的销售业绩足够支撑一次新的合作投资。其他书商，包括约翰·哈里森（John Harrison）、爱德华·布朗特（Edward Blount）、托马斯·佩因特（Thomas Pauier）等，在 1596 年以后陆续加入再版者的行列，表明这部诗的市场已经稳定到足以吸引多家出版商竞争。这一竞争又反过来推升了再版密度，因为每家书商都希望通过新版本吸引一部分既有读者。1596 年的版本由哈里森与布朗特合作出版，引入了新的木刻装饰与排版样式，明显是面向礼品市场的精装本策略。
从读者的角度看，再版意味着稳定的购买需求。在 16 世纪末的伦敦，能够负担诗集的读者主要是中等以上的市民、神职人员、廷臣、专业人士（包括律师与文法学校教师）等。这些群体在 1593—1640 年间是《维纳斯与阿多尼斯》的主要消费者，而他们的阅读品味往往带有较强的古典修养背景。这部诗的题材，维纳斯对阿多尼斯的求爱，直接取材于奥维德《变形记》第十卷，对奥维德的接受构成读者进入这部诗的重要入口。这反过来又暗示，1593 年的伦敦读者群体中相当一部分熟悉拉丁文古典传统，能够直接感受到诗中对奥维德的挪用、变形与戏仿。这种读者群体与剧场观众并不完全重合：剧场观众覆盖面更广，但剧场体验更多依赖于视觉与听觉；叙事诗读者覆盖面较窄，但阅读行为更多依赖于古典知识与修辞训练。
这一对照对于评估《维纳斯与阿多尼斯》的文学地位至关重要。它意味着，从一开始就存在两种莎士比亚的接受传统：剧场传统与阅读传统。前者孕育了戏剧莎士比亚的形象，后者则孕育了诗人莎士比亚的形象。这两种传统在 17—18 世纪的莎学形成期被一并继承，但到了 19 世纪维多利亚时代，前者的权重急剧上升，后者则被逐渐淡化乃至遗忘。重新发掘阅读传统的具体内容，是本书第三章将要处理的核心任务之一。
值得特别指出的是，17 世纪上半叶的几位重要莎学编者也注意到了叙事诗的文学地位。1636 年约翰·本森（John Benson）在编辑《莎士比亚十四行诗集》时，将叙事诗视为与十四行诗同类的抒情性作品，并在序言中明确肯定了莎士比亚作为"诗人"（poet）的成就。这一判断与 18 世纪以降的戏剧中心主义形成了鲜明对照，提示我们戏剧中心主义并非一以贯之的传统，而是特定历史时期被构造出来的学术共识。重新审视 17 世纪上半叶的莎学叙述，可以为打破 19 世纪以来的边缘化机制提供历史依据。
学术生产的计量偏差
计量层面的证据为前文的论述提供了一个独立的支撑。在 1950—2023 年间的英美莎学研究中，《维纳斯与阿多尼斯》与莎士比亚其他主要作品之间的研究产出差距，可以借助 JSTOR、Project MUSE 与 MLA International Bibliography 三大数据库进行量化考察。
具体的数据模式可以简化为如下要点。以"维纳斯与阿多尼斯"作为题名关键词检索 1950—2023 年的英文学术期刊，结果通常呈现两位数至低三位数的条目区间，且其中相当比例不是以该诗为单一研究对象的论文，而是作为莎士比亚早期作品的某一章节出现在综述类或传记类文章中。同期以《哈姆雷特》为题名的检索结果通常达到数千条，以《麦克白》《李尔王》《奥赛罗》等其他主要悲剧为题名的结果同样处于高位；以《十四行诗集》为题名的结果通常处于低四位数；即便是叙事诗在"次要戏剧作品"序列中的对应物，如《两位贵亲戚》（The Two Noble Kinsmen）、《泰特斯·安德洛尼克斯》（Titus Andronicus）或《亨利八世》（Henry VIII），其研究产出也多超过《维纳斯与阿多尼斯》。这一分布与叙事诗的篇幅（约 1194 行）、复杂度（涵盖叙事诗体裁的全部技术要素）以及诗学潜力明显不成比例。
这一计量分布的偏差性，可以从几个角度加以解释。首先是教学需求的传导效应：当 1593 年的叙事诗被归入"习作"类别，大学本科莎士比亚课程几乎从不把它列为必读作品，研究生专题课程也较少涉及；教学需求低，则相关论文的写作动力弱，形成"教学—研究—再教学"的循环。其次是研究社群的规模效应：从事莎士比亚戏剧研究的专业学者构成一个庞大的学术共同体，他们所形成的同行评审网络、专题会议、参考引用模式都倾向于强化既有研究对象；进入这一社群的新研究者会自然地把研究兴趣投向社群共识认可的方向。再次是出版偏好的影响：顶级学术期刊的编辑与审稿人在潜意识里可能认为莎士比亚戏剧研究是更"安全"、更有读者群的方向，对叙事诗专题论文的接受度相对较低，这会抑制学者提交此类论文的积极性。最后是引用网络的马太效应：已有的叙事诗研究稀少，意味着新论文可援引的前驱文献稀缺，论文的学术合法性基础较薄弱，进一步降低了写作与发表的吸引力。
计量偏差本身不构成对叙事诗价值的直接证明