双重叙事的声音

第1章：双重叙事的声音

一个冬夜，大雪封路，旅人洛克伍德困居荒野，被迫在陌生的庄园中借宿。百无聊赖之际，他拿起一位已故房客留下的笔记本随意翻阅，却发现纸上密密麻麻写满了陌生的名字与语句——那是一段被反复追忆、又反复讲述的往事。洛克伍德请来女管家奈莉·迪恩讲述详情，后者以目击者和参与者的身份，将一段跨越数十年的爱恨纠葛和盘托出。故事尚未讲完，洛克伍德已在笔记中写下了自己的困惑：“我开始好奇希斯克利夫到底是何许人。”

这便是《呼啸山庄》的开篇。它不是从呼啸山庄本身写起，而是从一个外来闯入者的日记写起。这位闯入者既非故事的主人公，也非事件的亲历者，他仅仅是出于偶然才踏入了这片荒野。那么，艾米莉·勃朗特为何要让一个局外人充当叙事的入口？为何要在洛克伍德的叙述之下，再嵌套一层奈莉·迪恩的回忆？这种看似叠床架屋的叙事设计，究竟服务于何种目的？

要回答这些问题，必须追溯到一个更为根本的困惑：《呼啸山庄》的叙事，究竟在讲述什么？

洛克伍德作为叙述者的功能：闯入者视角与故事框架

阅读《呼啸山庄》的第一页，读者会遇到一个奇特的现象：小说真正的主人公——希斯克利夫、凯瑟琳、埃德加——要到数页之后才会正式登场，而首先登场的，是一位名叫洛克伍德的房客。他在呼啸山庄的见闻，构成了整部小说的表层叙事。这位叙述者的奇特之处在于：他几乎是一个“零度视角”——既不深谙当地的人情世故，也缺乏洞察人物内心的能力，他只是一个被动的观察者，被动地倾听，被动地记录。

这种设计并非偶然。洛克伍德的核心功能，可以概括为“框架叙事者”——他既不参与故事，也不评价故事，他仅仅是提供一个讲述的场合、一双聆听的耳朵。在叙事学理论中，这被称为“外聚焦”视角，叙述者所知道的比故事中的人物还要少。洛克伍德既不了解希斯克利夫的过往，也不理解凯瑟琳的选择，他对呼啸山庄的一切都充满困惑。这种困惑并非弱点，而是艾米莉刻意为之的美学效果：正是通过洛克伍德那双“陌生的眼睛”，读者才得以保持一种恰当的审美距离，既能窥见故事的惊心动魄，又不会被完全卷入其中而失去判断力。

洛克伍德日记中的文字，本身就带有鲜明的“闯入者”印记。他形容自己初次拜访呼啸山庄时的感受：“我从未见过如此阴沉的地方……墙壁被刷成白色，但地上满是一摊摊泥水……椅子、床和墙壁下半截都是深色木料，熏得乌漆嘛黑，整个房间弥漫着一种怪异的潮湿气味。”这些细节具有双重功能：一方面，它们如实记录了一位外来者对陌生环境的反应；另一方面，它们通过“阴沉”“怪异的潮湿”等主观词汇，暗示呼啸山庄的居住者可能并不寻常。

更值得玩味的是洛克伍德在叙事中的停顿与中断。他会在讲述某个关键情节时突然停下来，转向读者抱怨：“我实在弄不懂这些人的关系”“这太复杂了，我得问问奈莉”。这些看似笨拙的叙事瑕疵，实际上是艾米莉对传统小说叙事的一种解构。在十八世纪和十九世纪初的主流小说中，叙述者往往以全知全能的上帝视角掌控全局，人物的过往、未来的命运、隐秘的动机，无一不在叙述者的掌握之中。但艾米莉有意颠覆了这种惯例。她让叙述者“降格”为一个普通人，一个也会困惑、也会遗漏、也需要依赖他人讲述的普通人。这一选择的后果是深远的：它使小说获得了一种前所未有的“未完成感”，仿佛故事永远处于讲述之中，永远无法被彻底揭示。

洛克伍德的叙述框架，还承担着另一个隐秘的功能——制造悬念。读者会注意到，小说开篇的“未来时态”叙述与后文的“过去时态”回忆之间，存在着显著的时间落差。洛克伍德写的是“现在”，而奈莉·迪恩讲述的则是“过去”。这种时态的切换本身就构成了一种叙事张力：读者知道结局已经写定，却必须在倒叙的迷雾中慢慢接近那个结局。洛克伍德在笔记中多次提及希斯克利夫与凯瑟琳之间的神秘关系，却始终未能给出答案，这种欲言又止的姿态，恰如悬念小说的叙事策略——它不是在隐瞒信息，而是在引导读者主动追问。

然而，洛克伍德的功能并非仅仅停留于“框架”和“悬念”。作为叙述者，他的视角选择本身就具有深刻的象征意义。一个被困于暴风雪中的旅人，一个被迫滞留于荒野的闯入者——这个设定暗示着，呼啸山庄本身就是一个难以逃离的封闭空间。洛克伍德的存在，既是物理意义上的“外来者”，也是叙事意义上的“外来者”。他可以被允许进入，却永远无法真正融入。这种叙述者与故事世界之间的张力，正是艾米莉对维多利亚时代小说叙事规范的一次微妙挑衅。

奈莉·迪恩：可靠的叙述者还是偏颇的见证人？

如果说洛克伍德的叙事是“一级框架”，那么奈莉·迪恩的回忆则构成了小说的“二级核心”。正是通过这位女管家的讲述，读者才得以了解希斯克利夫的出身、凯瑟琳的抉择、埃德加的痴情，以及那场撕裂两代人命运的悲剧。然而，艾米莉赋予奈莉的并非纯粹的“代言人”身份，而是一个更为复杂的角色——她既是故事最近的见证者，也是最不可靠的叙述者。

奈莉·迪恩的身份本身就是一个悖论。她是呼啸山庄的女管家，后来又成为画眉田庄的女管家，这意味着她长期置身于两个家庭的核心地带，既能观察主人之间的明争暗斗，又能听到仆人们私下里的窃窃私语。从叙事学角度看，这种身份赋予了她独特的“信息优势”：她知道的事情比任何人都多。但这种优势同时也构成了危险——一个知道太多的人，很难保持中立。

在小说中，奈莉多次表现出对特定人物的明显偏爱。她厌恶希斯克利夫，对他的归来充满恐惧和敌意；当希斯克利夫开始对哈里顿和凯茜施行精神控制时，奈莉的叙述语调明显变得激烈。她将希斯克利夫形容为“恶魔”“怪物”，而对于凯瑟琳早年的任性与傲慢，她则往往轻描淡写。这种叙述倾向使奈莉更像一个参与者，而非冷静的旁观者。她在讲述往事的同时，也在为自己的立场辩护。

艾米莉对奈莉的这种“不可靠性”心知肚明。事实上，她在小说中留下了大量线索，暗示奈莉的叙述可能存在偏差。例如，在凯瑟琳生命的最后时刻，奈莉隐瞒了希斯克利夫在门外等候的事实，独自决定是否让这对旧日情人见面。这一选择的后果是灾难性的——凯瑟琳在绝望中死去，而奈莉对此始终怀有深重的负罪感。在随后的叙述中，奈莉对自己的这一行为有过多次解释和辩解，但读者有理由怀疑，这些事后的解释是否掩盖了更复杂的事实。

这正是艾米莉叙事设计的高明之处：她没有让奈莉成为一个透明的“传声筒”，而是赋予了她独立的人格和立场。奈莉的叙述因此成为小说中的一个“声音”，而非纯粹的故事载体。她的偏见、她的恐惧、她的隐秘动机，都渗透在字里行间。读者在聆听她的讲述时，必须同时保持两种警觉：一方面相信她提供的故事框架和基本事实，另一方面对她的价值判断保持审慎的距离。

这种“不可靠的叙述者”手法，在十九世纪小说中极为罕见。彼时的英国小说普遍信奉“全知叙述者”的叙事权威，作者与叙述者之间的声音往往高度统一，读者可以放心地将叙述者的判断视为作品的最终裁定。但艾米莉打破了这个惯例。她让读者面对一个更为真实、也更为复杂的叙事处境：故事的讲述者本身就是故事的一部分，她有自己的爱恨情仇，有自己的是非标准，她的叙述因此既是信息的来源，也是信息的过滤器。

值得深入分析的是奈莉叙述中的“沉默”与“空白”。在讲述某些关键事件时，奈莉会突然停下来，说“我不知道发生了什么”或者“那之后的事我不清楚”。这些叙事空白并非艾米莉的疏漏，而是一种刻意的美学策略。通过让叙述者在关键时刻“退出”，艾米莉创造了一种独特的叙事效果：读者被迫面对“不可知”的事实本身。这在关于希斯克利夫的问题上表现得尤为突出。奈莉对希斯克利夫早年的生活几乎一无所知，对他在利物浦流浪的岁月语焉不详，对他归来后那些神秘行为的动机更是讳莫如深。这些空白不是信息的缺失，而是意义的生成——它暗示着希斯克利夫身上始终存在一个无法被叙述触及的内核。

奈莉·迪恩的叙述者身份，还涉及另一个层面的问题：她是女性，却在一个男性主导的社会中充当叙事者。在维多利亚时代，女性的声音很少被正式记录在文学作品中。艾米莉通过奈莉这一角色，实际上为女性视角在小说叙事中争取了一席之地。奈莉的叙述带着鲜明的女性特质——她关注情感关系，关注家庭内部的细微变化，关注仆人们私下里的闲言碎语。这些视角在传统小说中往往被边缘化，但艾米莉让它们成为故事的核心内容。

双重叙事制造的距离感与亲密感

洛克伍德的框架叙事与奈莉的回忆叙事相结合，构成了《呼啸山庄》最显著的叙事特征——双重叙事层次。这两个层次之间的关系，并非简单的叠加，而是一种动态的辩证互动。一方面，它们相互支撑：洛克伍德提供了奈莉讲述的场合，奈莉提供了洛克伍德困惑的答案。另一方面，它们又相互消解：洛克伍德对奈莉的叙述时有怀疑，奈莉对洛克伍德的理解能力也常表不屑。这种张力，使小说获得了一种独特的叙事节奏。

从读者的接受角度看，双重叙事制造了两种看似矛盾、实则并存的效果：距离感与亲密感。

距离感的产生，首先源于洛克伍德这一“中介”的存在。读者阅读的不是直接呈现的故事，而是经过两层转述的故事。洛克伍德听到奈莉的讲述，然后将其记录下来，再供读者阅读。这意味着读者与故事之间，永远隔着一个“讲述者”的身影。读者不是直接目击呼啸山庄中的爱恨情仇，而是在聆听一个关于这些事件的转述。这种“间接性”自然产生了审美距离——读者可以观察故事，却不会被完全卷入。

但亲密感的产生，同样依赖于这个双重结构。奈莉·迪恩的叙述具有一种私人性质，她是在与洛克伍德闲聊时讲述往事的，这意味着她的语言带有鲜明的口语化特征。她会说“可怜的希斯克利夫”“那孩子真是命苦”，这些亲昵的称呼拉近了叙述者与被叙述者之间的距离。读者在聆听奈莉讲述的同时，实际上也在参与一场私密的对话——洛克伍德是这场对话的直接参与者，而读者则通过洛克伍德的日记获得了“旁听”的机会。

这种亲密感还体现在双重叙事对人物内心的多重透视上。洛克伍德只能观察人物的外在行为和言语，而奈莉则能够深入人物的内心世界，报告他们的隐秘想法。当洛克伍德困惑于希斯克利夫为何要折磨哈里顿时，奈莉会补充说希斯克利夫其实是在“报复过去的自己”——因为他曾经也是那个被羞辱的少年。这种双重透视，使读者既能看到人物的表面行为，又能理解其深层动机，从而产生一种“全知”的幻觉。但这个幻觉很快就会被打破，因为奈莉自己也有无法理解的事情，她也会在关键时刻承认“我不知道他在想什么”。

艾米莉对距离感与亲密感的平衡把控，可以从小说中最著名的段落——凯瑟琳关于“希斯克利夫就是我”的那段独白——来分析。这段话出现在奈莉的转述中，奈莉声称这是凯瑟琳亲口对她说的。这意味着读者听到的凯瑟琳，并非凯瑟琳本人，而是经过奈莉转述的凯瑟琳。艾米莉在这个问题上刻意制造了多重不确定性：凯瑟琳真的说过这些话吗？奈莉是否准确记忆了这些话语？洛克伍德是否在转述中有所遗漏或改动？这些不确定性使那段著名的独白笼罩上一层神秘的光晕——它的力量恰恰来源于它的不可还原性。

双重叙事还制造了一种独特的“时间效果”。洛克伍德的日记写于“现在”，而奈莉的回忆指向“过去”。当读者阅读洛克伍德的记录时，他们同时处于两个时间层次之中：此时此刻洛克伍德正在书写，过去彼时彼刻奈莉正在经历。这种叙事时间的双重叠加，使小说获得了一种深邃的历史感——故事不仅仅是一个事件序列，更是一段被反复追忆、反复讲述的往事。艾米莉通过这种结构暗示：记忆本身就是一种叙事行为，它不是被动地再现过去，而是在讲述中重新塑造过去。

```mermaid flowchart TD A["艾米莉·勃朗特<br>（隐含作者）"] --> B["洛克伍德<br>（一级叙述者/框架）"] B --> C["奈莉·迪恩<br>（二级叙述者/核心）"] C --> D["凯瑟琳·欧肖<br>（人物自述）"] C --> E["希斯克利夫<br>（人物自述）"] C --> F["伊莎贝拉<br>（人物自述）"] D --> G["读者"] E --> G F --> G style A fill:#f9f,stroke:#333,stroke-width:2px style G fill:#bbf,stroke:#333,stroke-width:2px ```

这张图展示了《呼啸山庄》中叙事声音的传递链条。艾米莉·勃朗特作为隐含作者，通过洛克伍德的日记和奈莉·迪恩的回忆两层转述，最终将凯瑟琳、希斯克利夫、伊莎贝拉等人物的声音传递给读者。每一次转述都伴随着信息的过滤与重构，因此读者最终接收到的，已经是被多重加工过的叙事版本。

艾米莉对十八世纪书信体小说的继承与突破

《呼啸山庄》的双重叙事结构，并非无本之木。它直接继承了十八世纪英国文学中蔚为大观的书信体小说传统，又在这一传统中实现了质的飞跃。要理解艾米莉的叙事革新，必须首先回顾书信体小说在十八世纪的发展脉络。

书信体小说的鼎盛时期，是十八世纪中叶。塞缪尔·理查森的《帕梅拉》（1740）与《克拉丽莎》（1748）开创了这一文体，而托拜厄斯·斯摩莱特的《亨弗利·克林克尔》（1771）则将其推向了更为自由的形式。这些小说的共同特征，是通过多个角色的书信往来来建构叙事，每一封信都代表着一个特定的叙述声音，读者必须在多个声音之间进行判断和整合。

《克拉丽莎》是这一传统的巅峰之作。在这部长达百万字的巨著中，克拉丽莎与洛夫莱斯的故事，通过女主人公的私人信件、男主角的书信、友人间的通信以及日记片段等多重视角呈现。理查森有意让不同的信件相互矛盾、相互补充，从而创造出一个多声部的叙事空间。读者在阅读过程中，必须不断调整自己的判断，因为每一个“真相”都可能同时是另一个视角下的“谎言”。

书信体小说的这种多声部特征，源于书信这一媒介本身的属性。书信是私人交流的工具，它天然带有亲昵性和即时性；然而，当书信被收集、被编辑、被呈交给读者时，它又获得了公共性和距离感。这种双重属性，使书信体小说成为一种独特的叙事媒介：读者既是私人通信的偷窥者，又是叙事事件的审判者。

艾米莉显然熟稔这一传统。《呼啸山庄》的双重叙事结构，可以视为书信体小说叙事策略的变体与升级。在书信体小说中，信件与信件之间往往通过一个“编辑者”或“整理者”来连接，这位编辑者负责将分散的信件组织成连贯的叙事。洛克伍德的功能，与书信体小说中的“编辑者”如出一辙——他提供的是一个“框架”，使奈莉的回忆得以在这个框架内展开。

然而，艾米莉的革新之处在于，她将书信体小说的多层叙事进行了根本性的重构。在传统书信体小说中，叙述声音虽然来自不同人物，但这些声音最终被整合在一个统一的叙事框架之下——编辑者的存在，使多声部的混乱最终归于秩序。但《呼啸山庄》打破了这种整合。洛克伍德的框架叙事与奈莉的回忆叙事之间，始终存在着无法弥合的裂缝。洛克伍德无法完全理解奈莉的讲述，奈莉的叙述也存在明显的盲点和偏见。这种“不可整合性”，使《呼啸山庄》超越了书信体小说的叙事范式，进入了一种全新的叙事领域。

艾米莉的另一个突破，是将叙事媒介从“信件”转换为“日记”与“口头讲述”。信件是书面文本，它具有明确的作者身份和物质形态；而日记虽然也是书面文本，但它具有更强的私人性和即时性。洛克伍德的日记写于当下，它是对当下事件的实时记录；而奈莉的回忆则是一种口头叙事，它是在洛克伍德的请求下即时生成的。这种媒介的转换，使叙事获得了更大的灵活性和流动性——口头讲述可以随时被打断、被质疑、被修正，而书面信件则一旦寄出便无法更改。

这种媒介转换的后果是深远的。在书信体小说中，叙述声音虽然来自不同人物，但每一封信都是经过精心撰写的书面文本，叙述者有足够的时间进行思考和润色。而《呼啸山庄》中的奈莉，她的讲述是即兴的口头表达，这意味着她的叙述中充满了犹豫、停顿、自我纠正和情绪波动。这些口头特质使奈莉的叙述获得了传统书信体小说无法企及的真实感和生动性。读者在聆听奈莉讲述时，仿佛面对的是一个真实的说话者，而非一个执笔写作的作者。

艾米莉还从哥特小说传统中汲取了养分。十八世纪末和十九世纪初，哥特小说风靡英国文坛，沃波尔的《奥特兰托城堡》、拉德克利夫夫人的《尤道弗之谜》都是这一传统的代表作。哥特小说往往采用框架叙事结构：一个外来者进入神秘的古堡，在古堡中发现了尘封的秘密。这种框架叙事为艾米莉提供了灵感——洛克伍德进入呼啸山庄，听奈莉讲述尘封的往事，这一情节设定与哥特小说的框架叙事如出一辙。

但艾米莉的突破在于，她将哥特小说中作为“噱头”的框架叙事，提升为小说叙事的核心结构。在传统哥特小说中，框架叙事往往只是一个“包装”，真正的故事发生在框架之内；但在《呼啸山庄》中，洛克伍德的存在本身就是意义的来源——他的困惑、他的追问、他的不理解，都成为小说意义生成的一部分。艾米莉利用了读者对哥特小说模式的期待，然后又颠覆了这种期待。在传统哥特小说中，外来者最终会揭开古堡的秘密，获得真相；但洛克伍德始终无法完全理解呼啸山庄的故事，艾米莉有意让这个故事保持“未完成”和“不可知”的状态。

艾米莉对十八世纪小说传统的继承，还体现在她对“情节”的独特处理上。十八世纪小说往往以情节的曲折离奇取胜，理查森的《克拉丽莎》充满了绑架、越狱、疾病、死亡等戏剧性事件。但艾米莉将这种情节化的叙事策略内化于人物心理之中。《呼啸山庄》中的戏剧性事件——凯瑟琳的婚礼、希斯克利夫的复仇、凯茜与哈里顿的结合——都只是心理冲突的外在表现。真正驱动叙事的，不是事件的跌宕起伏，而是人物内心世界的剧烈震荡。

掌握叙事层次分析的基本工具

对《呼啸山庄》双重叙事结构的理解，可以通过一套系统的分析工具加以深化。这套工具不仅适用于《呼啸山庄》，也可以推广到其他采用复杂叙事结构的经典小说。

第一层次：叙述者的识别与定位。 在分析任何叙事文本时，首先要回答的问题是：谁在讲述这个故事？《呼啸山庄》的叙述者包括三个层次：作为“隐含作者”的艾米莉·勃朗特、作为“一级叙述者”的洛克伍德、以及作为“二级叙述者”的奈莉·迪恩。这三个层次的叙述者，各自承担着不同的叙事功能。隐含作者通过整体文本的设计传递价值立场，一级叙述者提供叙事框架，二级叙述者则是核心故事的主要载体。

第二层次：叙述视角的辨析。 叙述者与叙述视角并非同一概念。叙述者回答的是“谁在讲”，而叙述视角回答的是“从什么位置或角度在讲”。《呼啸山庄》采用的是一种复合视角：洛克伍德的“外聚焦”视角与奈莉的“内聚焦”视角相互补充。外聚焦视角只呈现人物的外在行为和言语，不深入人物的内心世界；而内聚焦视角则可以报告人物的内心想法和感受。这种复合视角的使用，使读者既能观察人物的表面行为，又能理解其深层动机。

第三层次：声音与意识的区分。 在叙事学中，“声音”指的是叙述行为本身，而“意识”指的是被叙述人物的心理活动。《呼啸山庄》的一个重要特征，是奈莉在转述其他人物的话语和想法时，常常将自己的评论和判断掺杂其中。当奈莉说“凯瑟琳那时候真是任性的孩子”时，她既是在报告凯瑟琳的性格特征，也是在表达自己的价值判断。读者在分析这类段落时，需要将“声音”（奈莉的评论）与“意识”（凯瑟琳的心理）区分开来。

第四层次：叙事层次的追溯。 在《呼啸山庄》中，叙事并非单向传递，而是存在回环与交叉。当奈莉转述凯瑟琳的话语时，她实际上是在报告一段被记忆重构的言语；当洛克伍德在日记中引用奈莉的讲述时，他也在进行选择和过滤。这种层层嵌套的叙事结构，可以用“叙事层次图”加