洛克伍德

第一章 洛克伍德：一扇打不开的窗

从一八〇一年冬天开始

小说的第一句话像一条账目摘要："一八〇一年。我刚刚拜访过我的房东回来，就是那个我以后要麻烦的唯一的邻居。"杨苡译本把这层冷淡的公文口吻保留得很好，方平译本则在字句间多了一点绷紧的讥诮。两种处理都指向同一个事实：这个开头不抒情，不渲染，甚至不描写风景。它只是登记了一件事，一个叫洛克伍德的南方人，在冬天，去见了自己的房东。然后他才补上那句著名的观感："在整个英格兰，我不信能找到一个与尘世的喧嚣完全隔绝的地方，能比得上这里。一个厌世者的天堂。"

"厌世者的天堂"是个刻薄的玩笑，也是一份自供状。洛克伍德并不厌世，他刚刚在海边度假地演出过一场拙劣的单恋，向一位自己并不真正动心的女士大献殷勤，被人家在饭桌上用"下次别这么说话"轻轻挡回，就从此宣称自己心灰意冷，要躲到约克郡的荒原上来做一个沉默的隐士。他把自己想象成一个受了伤的、看破了的人，其实他只是一个怕麻烦的人。艾米莉·勃朗特把这样一个人放在全书门口，不是随手为之。后面所有的烈火、死亡与十八年的执念，都要先经过这个把自己包裹得严严实实的旁观者转述一遍，才能到达我们手里。火焰被隔在两层玻璃后面，我们看到的火光是安全的，也因此是持久的。

第一遍读《呼啸山庄》的人多半不喜欢洛克伍德。他自作聪明，以为主人养的黑眼睛姑娘是主人的太太，把年轻的哈里顿错认成主人的儿子，在人家客厅里接连出丑，还要摆出见多识广的架子。可是读到第二遍、第三遍，你会逐渐承认这个安排的狠辣。洛克伍德是艾米莉为读者准备的替身，一个受过教育、见过世面、自认为懂得人性的正常人。他的每一次误读，都是替我们先把最容易犯的错犯了一遍。他以为呼啸山庄的住户只是粗野，以为希斯克利夫只是个乘戾的乡绅，以为凯瑟琳的鬼魂只是一个怪梦。等他一样一样错过去，我们才开始学乖：在这本书里，凡是你觉得看明白了的地方，都值得再看一眼。

这也是为什么这部小说的开头在英文小说史里如此奇特。它不从故事的开头讲起，不从凯瑟琳和希斯克利夫的童年讲起，甚至不从任何一个重大事件讲起，而是从一个不相干的人一次不愉快的串门讲起。故事的真正内容在一八〇一年冬天已经全部发生完毕，死了的人死透了，毁掉的人毁掉了，只剩下结果在寒冷里立着。洛克伍德是来参观废墟的，他不知道自己参观的是一座还在冒烟的火山口。

把开头放在一八〇一年冬天，艾米莉做了一个当时几乎没有小说家会做的选择：从自己故事的结局附近讲起。我们见到的希斯克利夫，已经是呼啸山庄和画眉田房两处产业的主人，一个赢完了的老人；我们见到的凯瑟琳，只是窗台上一行刻痕和一场噩梦里的哭声。第一代的故事在此时已经死透了，第二代的故事正在慢性地烂下去。小说于是倒着长：不是悬念式的"接下来会发生什么"，而是考古式的"这一切是怎么变成这样的"。这种倒叙在今天叫追述，在叙事学里叫时间倒错，可艾米莉用它不是为了炫技，而是为了让读者始终带着末日的重量回望每一个起初。当我们后来听到凯瑟琳说"我就是希斯克利夫"的时候，我们已经提前知道这句话将通向两具尸体、三座坟和一个孩子的鬼魂在窗外哭二十年。知道结局的爱是另一回事，知道结局的恨也是另一回事。

洛克伍德的叙述采取日记体，日期精确到日，几月几日，天气如何，谁说了什么，一条条记下。这种账簿式的精确后来成为全书的底色。C.P.桑格一九二六年核对过小说里全部的年月，发现三代人的生卒、婚嫁、继承严丝合缝，像一部不动产登记簿。一个写鬼魂和疯女人的作者，同时是一个把日期排得密不透风的作者，这个反差本身就是答案：艾米莉清楚自己在做什么。疯狂的内容放在精确的形式里，火放在炉膛里，这是《呼啸山庄》给后世上的第一课。二十世纪的福克纳、加西亚·马尔克斯那种把神话装进钟表结构里的做法，早在一八四七年的约克郡荒原上就有了雏形。

还有一层当时读者一眼就懂、今天需要还原的意思：洛克伍德是来租房子的。他租下画眉田房，成了希斯克利夫的房客，从第一页起，产权就是这部小说的骨架。谁拥有房子，谁就能把别人关进去或者赶出去；爱情要住进哪栋房子，得先看房契在谁手里。一个有闲的南方绅士来北方租一座带园林的宅子，这在当时的约克郡是再普通不过的经济事实，艾米莉就把它平平常常地放在开头，不加一句评论。特里·伊格尔顿后来在《勃朗特神话》里把这部小说读成一部财产与阶级的斗争史，他的全部证据其实在第一章就摆好了：山庄、田房、房东、房客，四个词，一张地租关系网。忘掉这张网，读到的只是旷野上的呼喊；记住这张网，才知道那呼喊是为了什么被压进胸腔的。

"呼啸"二字考

洛克伍德在第一章里替我们问了那个所有译者都要面对的问题：Wuthering是个什么词。艾米莉借他的笔记写道，"呼啸"是一个意味深长的北方方言形容词，形容这房子在风暴天气里所经受的大气骚动；还补了一句刻薄而快活的注脚，说是住在这里的人，随时随地都能享受纯正而提神的通风，只需看看房子尽头那几棵过度倾斜的枞树，和一排全都把枝条伸向一边的瘦削荆棘，像在向太阳乞讨施舍，就知道北风的威力了。

这段话是全书风景书写的总纲。"呼啸"不是修辞，是气象学，是这栋房子每天承受的物理事实。风把树吹得只朝一个方向长，把住在这里的人的性格也吹得只朝一个方向长。汉语怎么安放这个词，几代译家费过心思。梁实秋译作"咆哮山庄"，气力很大，但"咆哮"是生物的动作，属于猛兽，把风写成了活物，反倒失去那种干燥的、持续的自然力。杨苡定下"呼啸山庄"四个字，据她晚年回忆，是一夜听风雨敲窗，风声呼啸，四个字自己跳出来的。这一版书名后来通行天下，连不读这本书的人也知道它。"呼啸"妙在声音不黏滞，是气流穿过缝隙的啸音，正好对上小说里反复出现的意象：窗、缝隙、穿堂而过的声音。方平的译本沿用"呼啸山庄"作书名，但在正文里对这个词的处置更见功夫，他倾向于把"呼啸"所含的那种地方性与形容词的生硬感一并译出，让读者察觉这是一个需要解释的怪词，而不是顺滑的形容词。张玲、张扬的译本走的路子更朴素，句子干净，少铺排，把解释性的段落处理得像主人的口吻一样干脆。

名字的译法之争不是小事。这部小说的人物姓名本身就是一套表意系统，后文会谈到凯瑟琳在窗台上刻下的三个姓氏。同样，希斯克利夫这个名字在三个译本里有三种写法：杨苡作"希刺克厉夫"，方平作"希克厉"，张玲、张扬作"希斯克利夫"。三种写法无意中标记了三种阅读重心。杨苡的"刺"字把这个人物的攻击性钉进了名字里；方平的"希克厉"最短促，像一块石头落地；"希斯克利夫"音节最多最平，反而最接近英文原名的绵长。我在本书里随通行写法用"希斯克利夫"，但读者应当记得，你翻开哪一种译本，就等于选择了一个略有不同的希斯克利夫。

还有一处译者各显神通的地方值得提醒：山庄里的老仆约瑟夫满口约克郡土话，拼法古怪，语义刁钻，是英语读者也要皱眉的部分。杨苡大抵将其归化为北方老农的口吻，读来亲切；方平则试图在汉语里再造那种土腔的节奏感，保留其格格不入。无论哪种方案，约瑟夫的难懂都是艾米莉的用意：他是山庄的一部分，像那几棵歪枞树一样，是被这片风土长出来的声音，不打算向任何外人解释自己。

书名本身也值得停一停。这部小说不叫《凯瑟琳》，不叫《希斯克利夫》，甚至不叫《荒原》，它叫《呼啸山庄》，一个宅子的名字。艾米莉·勃朗特把一栋房子立成标题，这个动作直接来自哥特小说的谱系：《奥特兰托城堡》《尤多尔弗之谜》，都以建筑为名。但她的前辈们的城堡是异域的、天主教的、装满暗门和骷髅的奇观，呼啸山庄却是一个约克郡农庄，有猪圈、面包房、约瑟夫的土话和一屋子实用而难看的家具。洛克伍德第一章就在门楣上读到一个名字：哈里顿·恩萧，还有一个久远的年份。房子比人活得长，姓氏比爱情活得长，这个刻在石头上的名字要等到第三十一章才会被一个不识字的青年一个音节一个音节地重新拼出来。艾米莉在小说第一页就埋下了全书最深的伏笔，埋得像建房刻石一样天经地义。

再看洛克伍德记下的那间客厅：椅子是高背的原始构造，柜子上摞着深盘子，壁炉大得能烤整头牛，墙上挂着几杆旧枪，角落里堆着农产品。没有一幅画，没有一本书，没有一件为了好看而存在的东西。这是与画眉田房完全相反的空间，后者有书房、有金雀花、有玻璃暖房。两种室内，两种人生，后来的故事不过是让这两种室内互相吞吃。洛克伍德在第一页闻到的这股混合着麦饼、牛肉和狗的气味，就是小说一半世界的空气。

汉语世界的读者还应当知道一点书名的前史。这部小说最早的中译本把它译作《咆哮山庄》，一九三九年好莱坞电影引进时又得了个哀艳的名字《魂归离恨天》，都不是定论。杨苡的"呼啸山庄"一出，前面种种渐渐淡出，如今这四个字在汉语里已经有了自己的生命，一提起，人们耳边就起风声。我给初读者的建议很简单：第一遍读杨苡，句子顺，气息热，适合一路冲下去；第二遍读方平，他对语气的分寸抠得极细，能把这本疯狂的书读出秩序；张玲、张扬的译本朴实可靠，适合对照着查细节。三个译本都在，是汉语读者的福气。

一个自作聪明的叙述者

现在可以正面打量洛克伍德这个人了。他是伦敦来的绅士，租下了画眉田房，也就是山谷里那座较体面的宅子，而他的房东正是呼啸山庄的主人希斯克利夫。这个安排本身就充满讽刺：文明的、修剪整齐的画眉田房，其产权握在最野蛮的呼啸山庄人手里。洛克伍德对自己充满了好脾气的自信。他自认为阅人无数，第一次见希斯克利夫，就觉得对方那双充满戒备的黑眼睛里藏着与自己相通的厌世气质，差点因此攀上交情。他在山庄客厅里坐了没几分钟，就把在场的三个人关系全部猜错，而且错得理直气壮。

第二次拜访更狼狈。大雪封山，他被困在山庄过夜，老女仆齐拉把他安置进一间不许客人住的房间里。就是在这个房间里，他发现了改变全书阅读方式的几样东西：几本发霉的经书，书页空白处写满了一个孩子的字迹，窗台上刻着一个名字。而在这之前，他先做了两场梦。

第一场梦滑稽而冗长，梦见自己徒步走到教堂，听一个叫杰别斯·伯兰德罕的牧师布道，题目是"七十个七次"，讲到第七十一节的第一次，会众忽然全体起立，把洛克伍德当成众矢之的围殴起来。这场梦一般被读者跳过，其实是艾米莉埋的一枚冷枪。宽恕的教义讲到失去比例的地步，就成了暴民的石头；约瑟夫那种没完没了的加尔文式谴责，在这场梦里被提前漫画化了。洛克伍德作为听众，替整部小说挨了这第一顿打：在这本书里，道德训诫和拳头往往难以区分。

第二场梦是全书的心脏。梦里他听见枞树的枝条在窗上刮擦，睡不着，伸手去拍打窗叶，指节却打在玻璃上。他缩回手，冷得手指发痛，就在半梦半醒间把刮擦声听成了一个孩子的哭诉。鬼魂自称凯瑟琳·林敦，在荒原上迷了路二十年，苦苦哀求放她进去。洛克伍德怎么办？这个细节每个读者都该慢下来看。他先是画了个十字，然后抓住那只能伸进窗里的小手腕，把它拉到碎玻璃上来回摩擦，直到鲜血淌下来浸湿了床单，那鬼魂越是哀哭，他磨得越是起劲，用这种可怕的残忍换来自己醒来。

这一段在三个译本里都是考验。杨苡译得直截了当，血淋淋的事实不加缓和；方平的句子更有控制力，把那种半梦半醒的逻辑一步一步锁死。艾米莉·勃朗特在这里写下的是英语小说里最不体面的段落之一，出自全书最体面的叙述者之手。注意这个错位：真正的暴力不是呼啸山庄的粗人干的，是这个从伦敦来的、自诩教养良好的绅士在梦里干的。他磨的那只手腕属于一个哭着要回家的孩子。艾米莉用这一场梦告诉读者：所谓文明人面对别人的痛苦时的第一反应，可能就是把它当成必须隔断的骚扰。窗是全书最重要的道具，凯瑟琳童年想从田房的窗户跳出去，临死想让人把画眉田房的窗打开，死后化作鬼魂想从山庄的窗进来。洛克伍德在小说第一卷就替所有窗户钉下了第一枚钉子。

再看他的第二次拜访，简直是一出完整的讽刺剧。他冒雪走四英里去山庄，进门就摆出熟人的姿态，把坐在窗边做针线的年轻姑娘当成这里的女主人，同她攀谈，吹嘘自己如何懂得欣赏僻静；又把粗手粗脚的哈里顿看成主人的儿子，还替人家安排了出身。姑娘被他缠得没了耐心，他居然向她眨眼示意，换来对方一声冷笑和一句赶客的话。接着狗群扑上来，把他掀翻在地，他自己写到这里还不忘掉书袋，说是仿佛被鬼附的猪群围攻。这个典故出自《马可福音》，群鬼附身猪群投海而死。他随口一引，无意中给山庄定了性：在文明人眼里，这里的人和狗一样，都是不洁的、成群的、该往悬崖下跳的。可小说随后就要一层层拆掉这个判断。洛克伍德的每一次错误都不是偶然，他的眼睛是被伦敦的客厅和海滨的调情训练出来的，只认得那一套客厅语法。

韦恩·布斯在《小说修辞学》里给这类人物起过名字：不可靠叙述者。洛克伍德的不可靠有一种特殊的质地，他不撒谎，甚至相当老实，把出丑的过程原原本本记下来；他错的是判断，是那种把自鸣得意当作洞察力的毛病。正因为如此，他又是全书唯一的喜剧人物。读遍《呼啸山庄》，笑出声的地方屈指可数，几乎全在前三章：这个城市滑头被狗扑、被雪困、被小姑娘抢白、被老仆人的土话噎住。狄更斯式的喜剧人物出现在艾米莉笔下，像一件借来的外套，但她穿上它自有用处：让读者笑，读者一笑，警惕就松了，然后噩梦立刻到来。笑声和惨叫贴在一起，这个节奏是莎士比亚式的。

还有一个细节最见功力：窗外的鬼是个孩子。凯瑟琳死的时候将近十九岁，可她的鬼魂用孩子的声音哭诉，说自己是个在荒原上迷了路的孩子，已经哭了二十年。艾米莉在这里做了一个惊人的裁定：被留在窗外的是童年的凯瑟琳，是嫁给林敦、变成林敦太太之前的那个野孩子。成年凯瑟琳进了画眉田房，进了婚姻，进了坟墓，都顺理成章；只有那个孩子永远进不了门。而希斯克利夫对着夜风喊的是"进来吧，凯茜，再来一次"，他对活人的世界从不用这种声音说话，他的温柔全部留给了一个已经死了的东西。窗里窗外，一个求进去，一个求出来，全书最惊心的几何图形在第三章就画好了。张玲、张扬的译本把这场梦译得极素，不加一个渲染的字，反而最贴近原文那种会计式的冷静；方平则在这份冷静之下译出了体温的落差，读者自己择路吧。

名字刻在窗台上

惊醒之后，洛克伍德借着烛光看清了窗台上的刻痕：凯瑟琳·恩萧，有的地方变成凯瑟琳·希斯克利夫，还有一处是凯瑟琳·林敦。三个名字，一个女人的一生，被她自己十几岁时刻在一扇窗的窗台上。这个细节是艾米莉式的，不用一个字的说明，让物证自己开口。三个姓氏属于三个阶段、两种生活、一次撕扯：恩萧是荒原上的父姓，希斯克利夫是她灵魂认定的另一个自己，林敦是她实际选择的丈夫。她一生没有真正放弃过其中任何一个，于是三个名字在窗台上并列，像三条通向不同方向又被同一只手刻下的路。

细心的读者会注意到一个让历代批评家争论不休的细节：窗外的鬼魂自称凯瑟琳·林敦，用的是三个名字里最后的一个，丈夫的姓。她哭着要进的是呼啸山庄，是恩萧家的房子，是希斯克利夫如今做主人的地方，她却顶着林敦太太的名头。有人据此说这鬼是某种不祥的拼合，是记忆的错乱；希利斯·米勒则提醒我们，凯瑟琳自己说过，她将来要做林敦太太，天堂不是她的家，她属于荒原。鬼魂的名字把她一生的两半强行焊在一起，而这个焊点恰恰焊不拢，所以她才被卡在窗上，进不来也回不去。艾米莉做几何图式从来不做圆，她只做撕开的口子。

洛克伍德对这些一无所知。他看见刻痕，只觉得是个叫凯瑟琳的女孩的顽劣手笔；他翻旧书，只当是无聊的消遣。可正是他这种彻底的外行，证明了这些痕迹的力量：不需要任何背景说明，一个名字、几行童年日记、一场噩梦，已经足以让任何一个闯入者夜不能寐。艾米莉从不解释她的象征，她只是把它们放在那里，像放一块石头。象征自己会发烫。

然后是希斯克利夫的登场。书页空白处是童年的凯瑟琳留下的涂写，一段日记记下了她和希斯克利夫在辛德雷的暴政下的一个下雨的星期天：约瑟夫在楼上布道三小时，兄妹俩躲起来读它们能找到的印刷品，辛德雷回家时把书一脚踢飞，书角砸在希斯克利夫头上，他被打倒在地。这段被洛克伍德当作消遣读下的文字，是整部第一代故事的预演：书、暴力、两个孩子在压抑下的同盟。洛克伍德读着读着睡着了，才有了那场噩梦。也就是说，凯瑟琳的文字先召唤出了凯瑟琳的鬼魂。小说在这里建立了一个隐秘的次序：文字比活人更早地显灵。

然后是希斯克利夫的登场。这位房东听说房客在闹鬼的房间里梦见了一个名字，脸色骤变，冲到窗前，自己对着夜风打开窗户，用一种不像对活人说话的声音喊：进来吧，进来吧，凯茜，来吧，再来一次！窗外只有风雪。洛克伍德亲眼看见这个白天还硬得像铁的男人把头抵在玻璃上，哭得像头受伤的兽。第二天清晨他逃离山庄，在雪地里遇上教区牧师带人来做礼拜的队伍，狼狈不堪地走回田房，从此发热病倒。他的第一章结束了，而真正的故事才要开始，由田房的女管家耐莉·丁恩，坐在这个病床边，一讲就是几十年的岁月。

那几本被涂写的旧书值得多说几句。洛克伍德注意到，书页空白处的字迹粗放，像男孩的手笔，日期是二十多年前。写的是一个下雨的星期天：辛德雷夫妇出门去了，孩子们被约瑟夫按在楼上听三个钟头的讲道，凯瑟琳和希斯克利夫躲在窗座里翻旧书，把约瑟夫的假发挂起来取乐，辛德雷回家后暴怒，一脚踢飞的书砸在希斯克利夫脸上，把他打倒在门槛上。这段童年速写不到几百字，却已经包含了后来全部悲剧的要素：一个开始憎恨的兄长，一场以书为武器的反抗，一次流血，以及两个孩子紧挨着发抖的同盟。艾米莉不写孩子的心理，只写他们挨打后还接着嘲笑大人这件事本身。挨了打还要笑，这种硬，就是凯瑟琳和希斯克利夫的共同底色，也是他们后来爱得那么不饶人的根源。

在正典的边白上写字，这个形象后来被女性主义批评反复摩挲。吉尔伯特与古芭在《阁楼上的疯女人》里讨论过十九世纪女作家的处境：她们被排斥在正典之外，只能在边页上、在译名里、在化名下发出声音。凯瑟琳·恩萧在大部头神学书的空白处写自己的日记，何尝不是艾米莉自己的寓言。她一生以埃利斯·贝尔之名写作，妹妹安妮以阿克顿·贝尔之名，姐姐夏洛蒂以柯勒·贝尔之名，三块边页，三部小说，一八四七年在同一个秋天出版。疯女人在阁楼上，野姑娘在边白里，说的其实是同一件事。

还有希斯克利夫对那间房间的态度。洛克伍德逃下楼时听见他厉声吩咐齐拉，往后领客人住任何一间屋子，除了这一间。那是一间被供奉的房间，一张床，一扇窗，一行刻名，二十年不许人碰。这个对仇人赶尽杀绝的男人，唯一的温柔用在保管一间空屋上。第二天清晨两人同桌吃早饭，谁也不再提昨夜的事，洛克伍德在雪地里深一脚浅一脚地往回走，遇见做礼拜的村民队伍，像从另一个世界回来。他发烧躺倒，田房的人请来女管家照顾他，她开口没几句就开始纠正他对山庄人事的全部猜测。知识的第一步原来是卸载：先承认自己全弄错了，故事才有地方进来。

套层：故事的故事

现在可以谈结构了。洛克伍德的日记不是透明的玻璃，而是一只手。我们读到的凯瑟琳与希斯克利夫的一切，都是耐莉讲给病中的洛克伍德听的，而洛克伍德把它写进日记，我们再读这本日记。故事像一团火，从讲述人传到记录者，再传到读者，每一次传递都换一双眼睛。结构主义叙事学把这种装置叫嵌套，用热奈特的术语说，这里存在明确的叙述层次：艾米莉是隐含作者，洛克伍德是第一叙述者，耐莉是故事内叙述者，凯瑟琳、希斯克利夫、伊莎贝拉、齐拉的声音又是嵌在耐莉讲述里的更内层。每一层都不中性。

这层套叠常被当作维多利亚小说的旧习气，仿佛艾米莉不知道怎么让故事自己开口，只好借两个平庸的转述者搭桥。这种看法完全错了。C.P.桑格一九二六年那篇著名的小册子《〈呼啸山庄〉的结构》早已证明，这部表面上狂放的小说有着钟表一样的内在秩序，两个家族三代人的生卒、婚嫁、遗产转移严丝合缝。这样一位作者安排如此繁复