瘟疫时代的诗学

第1章：瘟疫时代的诗学

1592年深秋，伦敦的空气里弥漫着一种不祥的气息。这一年，黑死病的幽灵再度降临泰晤士河畔的英格兰首都，城市人口约二十万，其中许多人即将在这场瘟疫中丧生。然而，对于一位二十八岁的斯特拉特福德青年而言，这场灾难带来了一个意想不到的转折——他被迫从戏剧舞台转向诗歌出版，由此诞生了英语文学史上最令人困惑的叙事诗之一：《维纳斯与阿多尼》。

本章要回答的问题是：一个以剧场为生、以戏剧为业的剧作家，何以在剧场关闭的短暂空隙中，独自创作出一部一千一百九十四行的古典神话叙事诗？这部作品为何选择在当时出版，又为何采用那种独特的献辞策略？理解这些问题的关键，不在于对文本的反复细读，而在于重建1592至1593年间伦敦的历史语境——瘟疫如何摧毁了剧场经济的运作逻辑，出版文化如何为剧作家提供了新的生存路径，而贵族庇护制度又如何形塑了文学生产的基本格局。

1592-1593年伦敦大瘟疫：历史规模与城市生态

要理解瘟疫对剧场的影响，首先需要把握这场灾难的真实规模。1592年末至1593年末的伦敦瘟疫，并非英语世界所经历的最严重疫情，但其严重程度足以迫使当局采取极端措施。依据当时的洗礼与丧葬记录估算，这场瘟疫在伦敦教区造成了约一万五千至两万人的死亡——考虑到城市总人口，这个比例意味着每八到十名居民中就有一人在一年内死去。

瘟疫的传播机制在当时尚未被科学理解，但观察者们已经注意到疾病与城市环境之间的关联。拥挤的居住条件、污浊的空气、贫民区与贵族区之间巨大的卫生落差——这些因素使得瘟疫在某些社区的死亡率远高于平均值。黑死病的症状——腹股沟和腋下的肿大淋巴结、高烧、皮肤出现黑色斑点——足以让目击者想起十四世纪那场毁灭了欧洲三分之一人口的大灾难。

市政当局的反应是程式化的：当周死亡人数超过某个阈值时，便宣布“瘟疫公告”（bill of mortality），禁止公开集会，关闭可能聚集人群的场所。剧场自然首当其冲。1592年11月，伦敦市长与市议员联合发布命令，要求所有剧场停止营业，直至另行通知。

这一命令的经济后果是毁灭性的。当时的剧场并非独立的文化机构，而是一个高度依赖日常观众流量的商业场所。伊丽莎白时代的剧场——如“玫瑰剧院”“帷幕剧院”“驯鹰剧院”——都是木质结构、露天的圆形或方形建筑，容纳观众从五百到三千人不等。剧场的收入完全来自门票：普通观众支付一便士可站立观看，富裕观众则支付额外费用获得更舒适的位置。停业意味着收入归零，但剧场的固定成本——场地租金、设备维护、剧团成员的日常开销——仍在持续累积。

这就把我们引向一个关键问题：剧作家在这一切中扮演什么角色？伊丽莎白时代的剧作家并非今日意义上的“独立创作者”，而是嵌入在一个复杂的生产网络中的角色。以莎士比亚所在的“宫务大臣剧团”（Lord Chamberlain's Men）为例，这个剧团由詹姆斯·伯贝奇（James Burbage）于1594年创立，莎士比亚作为股东兼剧作家参与其中。在1592年，莎士比亚尚未正式加入这一剧团，但已经以其剧作在伦敦剧场圈子里崭露头角——《亨利六世》系列和《泰特斯·安特洛尼克斯》已经为他赢得了名声。

剧作家的收入来源是多元的，但并非所有人都能获得稳定的版税。实际上，伊丽莎白时代的剧作家通常将剧本卖给剧团，获得一次性报酬，而非持续的版税收入。剧本被视为剧团的财产，剧团可以修改、改编、甚至在必要时隐匿作者身份。这意味着一旦剧场关闭，剧作家的收入来源便基本枯竭——除非他们能够找到其他变现方式。

剧场关闭与剧作家的生存策略

剧场关闭期间，剧作家们被迫寻找替代收入来源。历史记录揭示了几种主要的生存策略，每一种都反映了伊丽莎白时代文学生产的特定结构性条件。

第一种策略是流散各地巡演。由于伦敦剧场关闭，一些剧团选择前往外地演出——巴斯、斯特拉特福德、牛津、剑桥等城市都设有临时演出场地，或者干脆在客栈庭院中演出。这种策略的局限显而易见：巡演意味着剧团要承担额外的旅行和住宿成本，而且外地观众对伦敦剧作的接受度参差不齐。巡演收入往往难以弥补停业损失。

第二种策略是为贵族私人演出。伊丽莎白时代的贵族家庭经常雇佣剧团进行私人演出，这种场合的报酬通常远高于公开剧场。宫务大臣剧团与一些贵族保护人保持着良好关系，必要时可以请求这种“内演”（private performance）的机会。然而，这种机会并非人人可得，而且一旦瘟疫恐慌蔓延，贵族家庭也会取消邀请——他们比任何人都更清楚瘟疫的风险。

第三种策略便是转向印刷出版。对于某些剧作家来说，将手头的剧作改编为可印刷的文本，或创作全新的适于出版的作品，是一种可行的替代方案。克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）便采用了这一策略：1593年5月，正当伦敦瘟疫肆虐之际，马洛在伦敦出版了《英雄与利安德》（*Hero and Leander*），这是他最著名的叙事诗之一。这部未完成的作品以希腊神话为题材，以优雅的亚历山大诗体写成，专为阅读而非演出设计。马洛的策略具有启发性：他选择了一个与剧场完全不同的文类，一个以抄本和印刷品为媒介、面向识字精英阶层的文类。

但这里出现了一个值得追问的问题：如果剧场关闭意味着收入枯竭，那么出版诗歌是否真的能够解决经济问题？答案并非简单肯定。伊丽莎白时代的诗歌出版市场相当有限，印数通常在几百到两千册之间，单册利润微薄。一首成功的十四行诗集或许能为作者带来十几英镑的收入，但失败的作品可能连印刷成本都无法收回。更重要的是，诗歌出版在当时的社会声望系统中的位置颇为微妙：剧场剧作家转向出版，往往会被视为一种失败——一种无法在剧场立足、被迫退而求其次的姿态。

正是在这一背景下，1593年4月的出版事件变得格外值得关注。

《维纳斯与阿多尼》的诞生：一个历史节点

1593年4月，伦敦书商约翰·丹尼尔（John Danter）登记了一部新书的出版执照。这部作品名为《维纳斯与阿多尼》，作者署名“威廉·莎士比亚”。据现存记录，该书于同年春末或夏初面世，定价九便士，以八开本形式印行。

这一事件的历史意义在于：这是莎士比亚第一部正式出版的作品。在此之前，莎士比亚的名字虽然已经出现在剧场海报上，但从未出现在书名页上。《维纳斯与阿多尼》的出版标志着莎士比亚作为一个可辨识的文学品牌的诞生——尽管“品牌”这个词在当代语境中容易引发误导，但用它来描述这一历史现象并非全无道理。

我们需要仔细审视这部作品的面貌。《维纳斯与阿多尼》是一千一百九十四行的叙事诗，讲述罗马诗人奥维德《变形记》中的一段故事：爱神维纳斯对美少年阿多尼产生炽热爱情，后者却因狩猎意外身亡，化为血红色的银莲花。莎士比亚的版本对原作进行了显著改编：奥维德的版本以维纳斯的主动与阿多尼的被动之间的张力为核心，最终以悲剧收场；莎士比亚的版本则大幅扩展了诗歌的开头部分，详细描写维纳斯试图诱惑阿多尼的过程——其中包含大量肉体感官描写的段落，这使作品在当时便引发争议，后世评论家也对其中的情欲张力争论不休。

一个关键的历史问题是：为什么莎士比亚选择在这个特定时刻、以这种特定方式出版这部作品？瘟疫显然是直接的触发因素——剧场关闭使他的时间可以用来创作，而出版为他提供了收入来源的可能性。但这一解释仍然过于简单，因为它没有回答更深层的问题：为什么选择叙事诗而非剧本？为什么选择这一特定题材？为什么采用那种后来被广泛讨论的献辞策略？

要回答这些问题，我们需要将目光转向伊丽莎白时代出版文化的基本运作逻辑，以及贵族庇护制度在其中扮演的关键角色。

献辞的社会功能：致南安普顿伯爵的信

《维纳斯与阿多尼》书名页之后，有一封致亨利·赖奥茨利伯爵（Henry Wriothesley, Earl of Southampton）的献辞，全文如下：

> 谨以此稚拙之诗，献于阁下。 > > 我无法自诩此作配得上阁下之才德，唯凭阁下之慷慨，方敢冒昧呈献。诗艺之途尚远，我仍在学习之中；阁下若加以鼓励，我将更有信心继续创作，以不负阁下之望。 > > 承蒙阁下垂青，实为在下之幸。 > > 阁下最忠顺之仆人 > > 威廉·莎士比亚

这封献辞的措辞颇具深意。“稚拙之诗”是一种标准的自谦套语，表明作者自知作品尚有不足；“阁下之才德”与“阁下之慷慨”则是对受献者的恭维，暗示受献者的高贵地位与慷慨性情；“忠顺之仆人”的自称则确立了作者与受献者之间的社会关系——一种介于仆从与保护人之间的依附关系。

献辞的社会功能在当时是高度制度化的。一部作品献给某位贵族，不仅是一种礼节性的致意，更是一种精心设计的社会策略。受献者通过允许他人将作品献给自己，彰显了其赞助文艺的意愿与能力，从而在贵族同侪中赢得声望；献辞者则通过将作品与一位有声望的保护人联系起来，为作品提供了某种合法性背书，同时也暗示自己获得了这位保护人的庇护——即便这种庇护的真实程度可能相当有限。

莎士比亚选择将《维纳斯与阿多尼》献给南安普顿伯爵，这一选择本身就值得分析。南安普顿伯爵亨利·赖奥茨利是一位年轻贵族，当时约二十岁，以其对文学艺术的热爱著称。据同时代的报道，伯爵相貌英俊，学识渊博，是伊丽莎白宫廷中最耀眼的人物之一。1593年时，他尚未获得日后那般显赫的地位，但已经因其慷慨的赞助行为而闻名——他曾资助托马斯·纳什（Thomas Nashe）的出版计划，并在圈中享有“诗歌爱好者”的声誉。

一个合理的推测是：莎士比亚通过这封献辞，试图在南安普顿伯爵身上建立一种赞助关系。献辞中的“阁下若加以鼓励，我将更有信心继续创作”一句，暗示了作者期待从受献者那里获得某种回报——无论是金钱赏赐、实物赠予，还是社会关系的提升。这种期待在伊丽莎白时代的出版界是普遍存在的：一本献辞精美的书籍，往往是作者向潜在保护人递出的一张名片。

但这里需要指出的是：关于莎士比亚与南安普顿伯爵之间的实际关系，史学界存在相当大的争议。一些学者认为两人关系密切，伯爵不仅是莎士比亚的庇护人，更可能是他的亲密朋友；另一些学者则指出，献辞中使用的套语程式并不能证明两人之间存在实质性的深厚友谊。莎士比亚后来还为伯爵创作了《凤凰和斑鸠》（*The Phoenix and the Turtle*）等作品，这被一些人视为两人持续友谊的证据，但这部作品本身的历史真实性也存有争议。

无论如何，献辞作为一种社会行为的功能是明确的：它将作者嵌入了一个包含保护人、出版商、读者的社交网络之中，使文本的生产与流通服从于这一网络的运作逻辑。

1593年出版文化与诗歌商品化

要理解《维纳斯与阿多尼》的出版意义，还需要考察伊丽莎白时代出版文化的基本运作机制。1593年的伦敦出版业，已经形成了一套相对成熟的行会制度与市场结构。

英格兰的印刷业由伦敦书商公司（Stationers' Company）垄断经营。这家成立于1403年的行会组织，控制着英格兰所有印刷书籍的生产与流通。只有获得公司会员资格的个人才有权经营印刷业务，而每一本印刷书籍的出版，都需要在公司登记处登记执照。登记内容包括书名、作者（如已知）、出版商，以及（通常是）出版商支付的登记费用。

约翰·丹尼尔是《维纳斯与阿多尼》的登记出版商，但他并非唯一的承印人。现存的若干版本差异表明，这部作品可能由多个印刷商合作完成——这在当时是常见做法，一部销量可观的书籍往往需要分批印刷以满足市场需求。

出版商的利润来源是书籍的销售。与今日的版税制度不同，伊丽莎白时代的作者通常将手稿卖给出版商，获得一次性报酬，而出版商则承担印刷成本与市场风险。如果书籍畅销，出版商可以获得丰厚利润；如果书籍滞销，损失也由出版商承担。这意味着作者几乎没有动机去关注书籍的实际销量——他们已经提前变现了写作的价值。

但这一模式有一个重要的例外：贵族庇护体系。作者有时会通过将作品献给某位贵族，获得一笔“礼物”或“赏赐”。这种赏赐的数额取决于贵族的慷慨程度以及作者已经建立的声誉。对于一位初出茅庐的作者而言，可能只能获得几先令；而对于已经享有盛名的作者，如埃德蒙·斯宾塞（Edmund Spenser），赏赐可能高达数十英镑。

斯宾塞的案例提供了一个有益的比较参照。1590年，斯宾塞出版了《仙后》（*The Faerie Queene*）的前三卷，献给伊丽莎白女王，据说获得了五十英镑的赏赐——这是一笔相当可观的收入，足以让一位作者在相当长的时间内维持体面的生活。1596年，斯宾塞又出版了《四首赞美诗》（*Four Hymnes*）和《婚前曲》（*Prothalamion*），前者献给“相爱之人”，后者献给“埃塞克斯伯爵与布丽吉特·尼古拉斯女爵士”——这些献辞都带有明确的功利目的，即获取贵族赞助。

《维纳斯与阿多尼》的献辞，显然也属于这一传统。但这里出现了一个有趣的问题：为什么莎士比亚选择创作一部全新的叙事诗，而非出版他已经在剧场演出的剧作？答案涉及文类的社会声望问题。

在伊丽莎白时代的文学等级观念中，诗歌（尤其是古典题材的“高级”诗歌）享有高于戏剧的社会声望。戏剧虽然广受欢迎，但被视为面向大众的娱乐形式，其从业者——演员、剧作家——的社会地位并不高。约翰·弥尔顿后来在17世纪中叶写下那句著名的宣言“我的诗作”不是为了那些“嘈杂的酒馆与庸众的耳朵”，这反映了文人阶层对诗歌与戏剧之间等级分野的持久意识。

对于一个希望在文学界建立声誉的年轻作者而言，出版一部诗歌，而非一部戏剧，是更为体面的策略。诗歌可以被呈献给贵族保护人，被阅读、赞赏、甚至被背诵；戏剧则只能在公共剧场演出，被形形色色的观众消费——其中包括手工艺人、商贩、仆役，以及（据某些抱怨）妓女与流氓。

莎士比亚选择《维纳斯与阿多尼》这一题材，也是经过精心考量的。奥维德的《变形记》是文艺复兴时期最受尊崇的古典文本之一，其题材被无数诗人、画家、雕塑家反复援引。以奥维德神话为蓝本进行创作，是向古典传统致敬的姿态，也是向潜在的保护人与读者展示学识的方式——这部作品要求读者具备相当的文化资本，才能欣赏其中的典故与互文关系。

瘟疫作为“干扰事件”：文学生产的偶然性与必然性

从更宏观的视角来看，1592-1593年的伦敦瘟疫可以被视为一种文学生产史上的“干扰事件”——一种打破常规生产秩序、迫使参与者调整策略的外生冲击。干扰事件的一个重要特征是：它既带来破坏，也催生机遇。对于剧作家而言，剧场关闭意味着收入枯竭；但对于诗歌出版而言，剧场关闭意味着原本用于排练与演出的时间被释放出来，可以用于其他创作。

这里需要引入一个概念工具：“结构压力”与“能动性”的张力。结构压力是指莎士比亚所处的历史条件——瘟疫的冲击、剧场关闭的压力、出版文化的机遇——这些条件约束了他的选择范围。但莎士比亚对这些条件的回应并非被动的——他可以选择如何应对这些压力，如何利用这些机遇，如何在既定的结构性框架内做出具有个人色彩的选择。这种能动性，正是文学史研究的价值所在：它帮助我们看到同样的历史条件下，不同的参与者可能做出不同的选择，从而产生不同的结果。

让我们比较一下莎士比亚与同时代其他剧作家的应对策略。

克里斯托弗·马洛在1593年5月出版了《英雄与利安德》。与莎士比亚的《维纳斯与阿多尼》一样，这也是一部以奥维德题材为蓝本的叙事诗。但马洛的处境与莎士比亚有所不同：马洛在剧场已经享有相当高的声誉，其剧作《帖木儿》（*Tamburlaine*）、《浮士德博士》（*Doctor Faustus*）已经为他赢得了“大学才子”的称号，他并不需要通过出版来建立名声。然而，马洛在1593年5月死于一场酒吧斗殴（或者，按照另一种说法，是一场政治暗杀），《英雄与利安德》成为他的绝笔之作。如果马洛没有在同年去世，他是否会继续在剧场与诗歌之间分配精力？这一反事实问题无法回答，但它提醒我们：历史事件往往在偶然与必然之间摇摆。

埃德蒙·斯宾塞的案例则提供了另一种参照。斯宾塞是一位职业诗人，其收入来源主要依赖贵族赞助而非剧场演出。当1592-1593年瘟疫来袭时，斯宾塞的生存策略与莎士比亚、马洛都不同——他并没有经历“职业转换”的阵痛，因为他从未在剧场工作。斯宾塞在1590年代初期已经出版了《牧人月历》（*The Shepheardes Calender*）和《仙后》的部分卷章，确立了自己作为英国诗歌旗手的地位。1592年瘟疫对斯宾塞的影响相对较小：他可以继续在家中写作，继续等待贵族保护人的赏赐。

这一比较揭示了一个重要的事实：剧作家在伊丽莎白时代的文学生态中处于一个特殊的位置——他们的收入依赖于大众市场（剧场观众），但他们的社会声望却依赖于精英市场（贵族保护人）。当大众市场被瘟疫摧毁时，剧作家被迫重新评估自己的生存策略，而出版诗歌成为了一种将大众市场的技能转化为精英市场产品的尝试。

《维纳斯与阿多尼》正是这种转化的产物。它采用了剧作家莎士比亚已经熟练掌握的一些叙事技巧——对白、场景描写、情节推进——但将它们重新配置为一个适于阅读而非演出的文本。同时，它采纳了诗歌出版的标准配置：精美的印刷、献给贵族的献辞、来自古典传统的“高雅”题材。这种双重性——剧场技巧与诗歌形式的结合——或许是作品在后世获得成功的部分原因。

诗歌的成功与莎士比亚的作者身份建构

《维纳斯与阿多尼》在其出版后的若干年内获得了相当可观的商业成功。1593年的第一版很快售罄，1594年便出现了第二版，此后直到1620年代，这部作品多次再版。对于一首定价九便士的八开本小书而言，这是一个值得注意的销售记录。

商业成功带来了名声的积累。1599年，弗朗西斯·米尔斯（Francis Meres）在其散文集《帕拉迪斯塔比亚》（*Palladis Tamia*）中，首次系统地将莎士比亚与马洛、斯宾塞等诗人进行比较，并称赞莎士比亚的“甜蜜的十四行诗”以及他“在诗歌创作中的才华”。米尔斯特别提到莎士比亚的《维纳斯与阿多尼》和《鲁克丽丝失贞记》（*The Rape of Lucrece*），认为这两部作品“证明了他的甜蜜与多才”。

值得注意的是：《维纳斯与阿多尼》的成功，似乎并未引导莎士比亚走上全职诗人的道路。在1594年剧场重新开放后，莎士比亚迅速回到了剧场工作，并在接下来的二十余年间创作了大量戏剧，直至1611年左右才逐渐退出创作一线。《维纳斯与阿多尼》和1594年出版的《鲁克丽丝失贞记》是他仅有的两部主要叙事诗，此后他再也没有出版过单行诗集。

这提示我们：瘟疫所催生的诗歌出版，或许并非莎士比亚的长期职业规划，而是一种特定历史条件下的应急之举。剧场重新开放后，莎士比亚便将精力重新投入到他更熟悉的领域——戏剧创作与演出。然而，这两次出版经历已经为他奠定了一个不可撤销的文学声誉基础。当他后来成为剧坛巨匠时，这一声誉与他的剧场名声形成了相互强化的关系：剧场观众通过阅读他的诗歌认识了他，而诗歌读者则通过剧场演出了解了他的戏剧才华。

从作者身份建构的角度来看，《维纳斯与阿多尼》的出版标志着莎士比亚作为一个可辨识的文学品牌的正式诞生。在此之前，他的名字出现在剧场海报上，但海报是可消耗的、转瞬即逝的；书籍则不同——书籍可以被购买、收藏、传阅，可以在主人的书架上保存数十年。1593年的这本书，将“威廉·莎士比亚”这一名字以一种全新的方式固定下来。

这一过程可以被描述为“作者身份的物化”。通过将自己的名字印在书名页上，莎士比亚将自己的文学人格转化为一个