变形

第一章 变形

一句没有解释的句子

德语原文摆在任何一个懂一点德语的人面前，都是一句结构平常的话：Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt。前半句是任何一个德语初学者都写得出的家常句子，某人某天早晨从什么样的梦里醒来，后半句忽然拐进深渊，他发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。灾难被塞进一个从句，塞进一个完成时的被动结构里，语法上毫无预警。李文俊的译文是：一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。张荣昌的句子几乎逐字对应，赵蓉恒的译法也在这个骨架之内。三个译本在别的句子上时有分歧，唯独这一句高度一致，仿佛中文明白，这句话经不起改写，它已经像格言一样凝固在汉语里了。

德语句子里有一个汉语很难搬运的东西，就是悬念的位置。德语的语序允许把最重的词压到句尾，ungeheueres Ungeziefer，那只怪物，是整句话的最后一个词，读者跟着格里高尔从梦里醒来、躺好、发现自己、在床上、变成了，一路滑到句末才撞上那个名词，像走楼梯踩空最后一级。汉语动词在先、名词在后的习惯把变成了巨大的甲虫放在句腰，悬念被提前兑现，句子由惊悚变成陈述。李文俊和张荣昌都这样处理，这不是失手，是两种语言的骨架不同，翻译在这里做的不是复制而是改判。英译者们为这个词吵了半个多世纪，缪尔夫妇一九三三年译作巨大的昆虫，科恩戈尔德一九七二年坚持害兽，霍夫曼与前几年伯诺夫斯基各有各的选词，这个词的战争我们留到第十二章专门打。这里先记住一件事：原文的最后一个词是全句的落点，而这个词本身就是一团含混。

把这句话放回它的传统里看，才知道它有多冒犯。奥维德的《变形记》里每一次变形都有来历，神怒、神恩、嫉妒、僭越，人变成鹿是因为看见了不该看见的沐浴，变成蜘蛛是因为敢与女神比织布。变形是对罪或爱的回应，宇宙的账目在变形那一刻还是平的。到卡夫卡这里，账本忽然消失了。没有原因，没有征兆，没有神。如果勉强要找文本内部最接近解释的词，只有那个修饰梦的形容词，不安的。一个人带着不安入睡，醒来是一只虫，全部因果就这四个字，而这四个字什么也没解释，它们只是把无因的灾难挂在一个同样无因的睡眠上。我认为这是现代文学与古代文学分界的那个点：古代的变形是命运的动作，现代的变形是存在的处境。命运至少还认得你的名字，处境不认。

比奥维德更近的参照是果戈理。《鼻子》里的少校一觉醒来丢了鼻子，鼻子穿着五等文官的制服满城奔走，果戈理用漫画的浮夸把荒诞挡在一步之外，读者始终在笑，不必心跳。卡夫卡读过果戈理，也坦白承领过他的恩情，但《变形记》与《鼻子》的分野划得很清：果戈理的少校丢了鼻子还能去报馆登寻人启事，荒诞是外面的一件事；格里高尔的灾难长在自己身上，卸不下来，也登不了启事。叙述者与灾难的距离被压到零。俄国人的笑闹传统到了布拉格，变成一种连笑都笑不出声的克制。这两个文本常被并排陈列，并排本身没有错，错的是以为它们是同一种东西。一个是荒诞的游行，一个是荒诞的解剖。

还有一层冒犯藏在句子的姿势里。原文说的是他发现自己变成了虫，fand er sich，他自己撞见了自己。不是别人看见他变了，是他先看见了自己，自我认识的起点已经错位，镜子先于人碎裂。更细地说，这个句子不描写震惊，它生产震惊。格里高尔在句子里是平静的，震惊完全发生在读者这一侧。卡夫卡把本该属于人物的恐惧移交给了语法，自己退到句子外面，像一个法医在陈述伤口的位置。后来无数小说家试图模仿这句话，模仿的多半只是句式，很少有人注意到，它的全部秘密在于叙述者拒绝分担人物的情绪。一天早晨，这四个字尤其平庸，不是深夜，不是雷雨，不是纪念日，是任何一个让人赖床的普通早晨。灾难挑了一个最不配它的时刻降临，这份错位本身，比任何嚎叫都更冷。

一九一五年十月，这篇小说在莱比锡的杂志《白色书页》上全文刊出，十二月由库尔特·沃尔夫出版社出了单行本，印数不多，卡夫卡照例嫌封面定价太贵，照例在信里跟出版商讨价还价。第一版扉页上没有一行字预告文学史将要改道。当年读过它的人里，几乎无人预见到这句话会成为二十世纪被引用最多的小说开头。伟大的句子常常是这样起步的：安静地，用一个再普通不过的早晨。

连标题也是这场冷处理的一部分。德语原名Die Verwandlung，直译就是变化、转变，单数，不带冠词的隆重，也不带任何修辞后缀。卡夫卡没有叫它卡夫卡变形记，更没有奥维德式的复数《变形记》，那个词在他笔下退回到最素的物理学含义：一种状态变成了另一种状态。英语世界偏偏给它加上了带定冠词的名词化大词，The Metamorphosis，仿佛必须供起来才敢读；中译沿用变形记三字，字面里还沾着一点古典章回的余味。这些包装都拦不住一件事：小说内部从头到尾没有人使用过这个词。变形在文本里是无名的，人物们只说出了什么事、他怎么了，唯一一次接近命名的，是那位协理脱口而出的野兽。灾难一旦无名，就无处投诉，也无处结案，标题与正文之间的这道缝，是卡夫卡留下的第一处留白。

不安的睡梦

unruhige Träume 在三个译本里都作不安的睡梦或近似说法，这是整篇小说唯一一处近乎解释的提示，细看却是个空提示。不安不是原因，梦也不是。卡夫卡给了一个梦的语法，却不给梦的赦免。弗洛伊德的《梦的解析》出版于一九零零年，比这篇小说早十二年，两人是严格意义上的同时代人，一个在维也纳听病人讲述夜间的挣扎，一个在布拉格把夜间的挣扎写成公文般的句子。卡夫卡对心理分析的态度是出了名的冷淡，他私下的说法大意是那是一种见识有限的疗法治不了他这样的病，研究界对此没有异议。梦在弗洛伊德那里是愿望的伪装，醒来即赦免，《变形记》恰恰拒绝这一点。它借用了梦的入场券，把门在身后焊死。

小说第二段写格里高尔睁眼打量房间，那是一段异常沉着的清单：这是他安静的四壁之内的房间，桌上摊着布样，墙上有他从画报上剪下来装进镀金镜框的穿皮大衣的女士像。一切现实感完好无损，熟悉得近乎温情。窗外是阴沉的清晨，雨点敲着玻璃，对街医院的灰墙挡住了一半天空。紧接着叙述者替他说了一句，这不是梦。李文俊与张荣昌都用这四个字收束。一句自我确认，本该带来安心，实际效果相反，因为确认的内容是灾难的真实性。他不是在排除噩梦，他是在排除退路。达洛维夫人说过她自己去买花，格里高尔连这样的奢侈都没有，他的世界从第一页起就没有外面，只有四壁与一扇通向走廊的门。

这个细节值得多停一会儿。一般写变形、写异化的小说，总要给人物一点否认的阶段，揉眼睛，掐手臂，说服自己再睡一觉就能睡回去。格里高尔没有这个阶段，或者说，他的否认机制坏了。他清点完房间，注意到自己的许多条细腿在眼前无可奈何地舞动，然后开始想的事情是闹钟、火车、公司的账目。梦的逻辑是愿望，醒的逻辑是义务，格里高尔从梦醒来的那一刻直接落进义务里，连惊讶的空隙都没有。卡夫卡在这里完成了一个惊人的压缩：变形不是事件，变形是日常。灾难与生活之间没有接缝，这才是真正让人脊背发凉的地方。读者替他害怕，他自己没空。

用弗洛伊德的框架说得再损一点：《变形记》是一部只有显意、烧掉了隐意的梦。精神分析读梦，先收下梦的表面情节，再去背后挖愿望与恐惧的矿层；卡夫卡交付的小说把表面情节写成噩梦的规格，却拒绝埋藏任何可以挖出来的东西，不安的睡梦四个字是全案仅有的动机档案，而它本身空空如也。后来的精神分析批评家们不甘心，替他补挖了一百年，挖出恋母、阉割、退行、身体焦虑种种矿脉，成果斐然，可惜都建立在一个前提上：这部小说欠我们一个解释。它不欠。它把解释的责任原样退还给读者，像邮局退回一封无人认领的信。这种结构性的欠账，正是它在文学史上永远结不了案的原因。

那个对街的医院也值得记住。格里高尔的房间望得见医院的窗，这个细节第一章出现，之后再没有用过，像剧本里布好却未引爆的雷管。为什么让病人模样的建筑长年停在一个变成虫的人的视野里？批评家们给过许多答案，我最信的是一个朴素的：医院的窗是他与正常人世界的最后一层视觉联系，那些窗子里的人至少还被承认为病人，而他连这个资格都没有。疾病是一种社会身份，需要诊断书、病床与探视时间来兑现；格里高尔失去的正是这份资格，他的病没有名字，医学不来认领。从这个角度说，对街的医院不是背景，是反讽的邻居。

雨也下得恰到好处。开篇的清晨阴沉落雨，格里高尔听见雨点敲窗，心里泛起一阵忧郁，全书的天气系统从这里启动：前半部阴雨与雾，中段写他夜里贴在天花板上度过的那些昏沉时刻，到结尾，电车驶向春意萌动的郊外，阳光铺满车厢。天气从不与情节闹别扭，它只顺从叙述的账本：格里高尔活着，天就灰着；他一死，天立刻放晴。这种天气与灾难的合谋，是浪漫派以后文学里少见的冷酷手笔，大自然不再安慰人，它跟着家庭的资产负债表换季。中文三个译本都把这句雨点敲窗译得极轻，轻得像随手一提，这恰恰是对的，重了就成了控诉，卡夫卡从不控诉。

写作现场能帮我们理解这种冷酷的语调从哪里来。这篇小说写于一九一二年十一月十七日到十二月七日，三个星期，中间因公事与家事打断过。此前两个月，卡夫卡在九月二十二日的一个夜里从晚上十点写到清晨六点，一口气写完《判决》，早晨在妹妹们面前朗读，像刚跑完一场长跑的人。他白天是布拉格工人事故保险局的法学博士，处理工伤索赔，看机器锯断手指的档案，夜里写作。施塔赫那部三卷本的大传记把《变形记》的写作还原成一个具体的人的具体的夜：三十五岁不到，单身，与父母同住，刚认识柏林的姑娘菲莉斯·鲍威尔，刚开始写后来持续五年的通信。日记里他记录写作这篇小说时的状态，大意是进展得像被追赶，停下来就会断气。这种高产量的狂喜与小说的冷面并置在一起，提醒我们一件事：冷不是无情，冷是功率。一个情绪饱满到极点的人，才写得出这种一句多余的情绪都不泄露的句子。

谁是格里高尔·萨姆沙

名字先于人物来到世上。《判决》的手稿里，主人公格奥尔格·本德曼原本姓卡夫卡，他那位远在彼得堡的朋友原本叫布罗德，卡夫卡在定稿时才把两个真名换成化名，玩了一手藏起来的直呼其名。格里高尔·萨姆沙是同一套把戏的更精致版本。萨姆沙，Samsa，五个字母；卡夫卡，Kafka，五个字母。两个词的声母骨架一模一样，元音的排布近乎对称，读快了几乎是一个词。研究界早就有人做过这两个名字的音位对照，结论是这不太可能出于偶然。卡夫卡一生都在签名与匿名之间摇摆，他在保险公司签的是真名，在稿纸上署的是同一个真名，而小说里那个供养全家、被全家消化掉的人，姓一个几乎等于他自己的姓。这不是自画像，是签名式。

但格里高尔不是卡夫卡的复写。卡夫卡是坐办公室的法学家，是白领，是父母眼中有一份体面差事的儿子；格里高尔是推销员，提着样品箱在火车线上奔波的人。差别重要，重合更要命。两人都是家庭的供养者，都在婚姻门口犹豫，都觉得自己的身体属于某种更大的账目。一九一二年秋天的卡夫卡正处于这些压力的交汇点：保险局的晋升，与父亲之间那堵越来越厚的墙，给菲莉斯的第一批信。他在信里反复计算过婚姻的可能性，条件是对方的生活必须迁就他的夜间写作。施塔赫说过一句很好的话，大意是《变形记》写的是一个儿子以最彻底的方式退出了供养者的位置，而当年的卡夫卡满脑子想的正是自己有没有资格留在或退出这个位置。小说替他把最坏的结果先演了一遍。

格里高尔的家庭也长着卡夫卡家的骨相。父亲五年前生意失败，欠下债务，从此颓在椅子里打盹，这几乎是老赫尔曼·卡夫卡的翻版，老卡夫卡开一家妇女用品杂货铺，起早贪黑，嗓门粗大，对儿子的文弱终身不解；母亲的哮喘与操劳对应尤莉叶·卡夫卡，她一天在铺子里站十几个小时；十七岁的妹妹格蕾特，研究界公认脱胎于卡夫卡最爱的小妹妹奥特拉，格蕾特后来的命运也复写了奥特拉的轮廓。这不是秘密代码，是素材的常规去向，但知道这一点有助于理解小说的分寸感：卡夫卡写的是自家的账，用的却是一副海关检查员的手套，亲情被逐项过秤，没有一项因私人关系免税。

人物表也值得列一遍，因为这份表短得惊人。格里高尔，父亲，母亲，妹妹，加上后来登场的那位协理（李文俊译作秘书主任，张荣昌译作协理），三个连鬓胡子的房客，一个钟点来的老妈子。总共十个人上下，全剧发生在一套公寓里，时间跨度大约三个月。古典悲剧讲究人物少、时间紧、地点单一，卡夫卡把三一律继承下来，塞进去的却是一个现代小市民家庭分崩离析的全部经济学。第一段里这个家庭已经全部预装完毕：父亲赖在沙发上，母亲有哮喘，妹妹还在睡，格里高尔睡过头了，五点的火车要赶不上。一家人的性命都拴在他的闹钟上，这是开篇交代的第一件事实，比变形本身还早半页。记住房间号，后面每一章我们都要回这套公寓来。

公寓本身是这部小说真正的舞台设计。格里高尔的房间不大，位于整套住宅的中轴，一扇门通走廊，一扇门通客厅，一扇门通父母的卧室，三扇门等于三条命脉，小说的全部戏剧调度都通过这三扇门完成：谁锁门，谁站在门外说话，谁把耳朵贴上来，谁用钥匙打开那把格里高尔再也无法用手打开的锁。第一部结尾他从门里爬出来，第三部他死后门被推开，门的开合记录着这个家庭对它的儿子全部的政策变化。德国批评家喜欢说《变形记》是一部门的戏剧，这个说法不夸张：三幕结构里，每一幕的高潮都发生在一扇门上。卡夫卡在他那篇谈克莱斯特《米夏埃尔·科尔哈斯》的文字里推崇过这种单一道具撑起全部张力的本事，他自己在这套公寓里做到了极致。

铁甲背与细腿

第二段是全书被引用最多的身体描写，张荣昌的译文可以整段抄下来：他仰卧着，那坚硬得像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子尖，都快滑下来了。比起偌大的身躯来，他那许多条腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。请注意这份描写的仪器性质：方位（仰卧），质地（铁甲般的背），颜色（棕色），结构（肚子分成弧形硬片），比例（细得可怜的腿），动态（无可奈何地舞动）。没有一个恐惧的形容词，没有一个恶心的形容词，全部是测量。卡夫卡用的仿佛是一份海关报关单的语言。恶心是读者的，测量是格里高尔的，两种反应在同一句话里互不相让，这就是这句话百年不败的原因。

细看还能看出一层喜剧。被子从圆滚滚的肚皮上滑下来，快要掉到床下，一个家务的细节闯进了怪物的肖像，让人想起被尿布折磨的父亲而非地狱的使者。细得可怜的腿在眼前舞动，可怜这个词用在害虫的附肢上，道德词汇与生物学词汇违章混用。卡夫卡从头到尾在做的就是这个混用：他给一个超自然的身体配上中产阶级卧室的全部琐碎，让床单、闹钟、被子、镜框一起参与这场灾难。恐怖一旦有了床单，就再也庄严不起来了；庄严不起来，才是卡夫卡要的。怪物的传统形象住在古堡或深渊里，格里高尔的怪住在贴着壁纸的次卧，这才是二十世纪真正的恐怖片场地。

纳博科夫对这个身体做过最著名的一次解剖。他在康奈尔大学讲欧洲小说，讲义后来收进《文学讲稿》，讲到《变形记》时他先在黑板上（他的执教本上）画了一只甲虫，然后宣布：格里高尔是甲虫，不是蟑螂，不是蜈蚣，是有鞘翅的鞘翅目昆虫。他从文本里取证，那对分节的背部硬片就是鞘翅，鞘翅之下藏着翅膀，因此格里高尔很可能本来会飞，而他至死没有发现自己会飞。纳博科夫用这个细节论证小说的精确，顺带把一切精神分析式的象征解读轰出门去，在他看来，说格里高尔象征着什么，等于抱怨一只精确画出的甲虫画得不像。这个立场我一半同意。同意的那一半是：细节的精确确实是这篇小说的骨架，卡夫卡写虫的身体时像写保险条款一样不含糊。不同意的另一半是：精确并不能取消象征，恰恰相反，正是精确生产了象征。一只模糊的怪物只是怪物，一只精确到有鞘翅的甲虫会让人忍不住去想，翅膀是什么，那件他用不上的、随身携带却从未展开的可能性是什么。

与纳博科夫的画图癖好正相反，卡夫卡本人禁止画图。一九一五年小说出单行本前，他给出版方写信，明确要求封面上不许出现那只虫，原话的意思是，虫本身是不能画的，它甚至不能被远景式地暗示。他建议画家画父母与协理站在敞开的房门前，或者画那一家人与医生在亮着灯的房间里，而让那一扇扇门通向黑暗。最终的封面由画家奥托马尔·施塔克执笔，画的是一个穿长衫的男人面对一扇半开的门，虫没有出现。一个自己随手画得一手趣味小人（那些铅笔素描如今被整理出版）却拒绝为小说画像的作者，和一个教师隔着三十年在黑板上替他画出来的教师，这个对峙本身比任何一方的结论都有意思。卡夫卡的拒绝里藏着他的全部美学：一旦虫有了确定的形象，读者的注意力就会从那件事转移到那个东西上，而小说的全部重量恰恰在于那件事，在于处境，而不在于怪物。形象是一种赦免，卡夫卡不赦免。

这只虫到底多大，文本自己也守口如瓶。从它能躺满一张单人床、能被一扇普通的门卡住身体来看，它有大型犬的量级；从它能贴墙爬上天花板、能藏进长沙发底下不被一眼看见来看，它又必须足够扁平灵活。纳博科夫较过真，按床与门的尺寸推算出一个大约数英尺的体长，仿佛真要给标本盒配规格。这种尺度上的含混不是疏忽，是设计：太精确就限制了想象，太模糊又撑不起物理细节，卡夫卡让这只虫恰好停在可想象与不可确定之间，每个读者心里那只虫的大小，其实是他自己恐惧的尺寸。有的读者把它想成巴掌大，有的想成绵羊大，两种读者读完是两本不同的小说，而卡夫卡一视同仁地收留了他们。

叙述者为什么不惊讶

把开篇再读一遍，会发现一个几乎不合理的事实：全书没有一个人对变形这件事本身表示惊讶。格里高尔不惊讶，他烦恼；协理不惊讶，他愤怒加恐惧；母亲不惊讶，她昏厥；父亲不惊讶，他镇压；妹妹不惊讶，她接管。所有人震惊的都是别的：误了火车，丢了差事，吓着了房客，弄脏了地板。变形本身像一个已经生效多年的法令，只是这天早晨才送达。这种全体性的不惊讶，是卡夫卡最深的发明。他由此把一个超自然事件翻译成了官僚世界的语言：在这个世界里，任何灾难都可以被折算成损失、风险与处置方案，唯独不能被折算成疑问。没有人问为什么，因为问为什么等于承认账目可能不平，而这套家庭与公司的账目，经不起任何一个为什么。

这种语调在德语批评里有个说法，冷的叙述。冷的叙述不等于喜剧，但《变形记》确实极滑稽，这一点常被中文读者低估。格里高尔顶着甲壳在床上打转，用牙咬开钥匙，贴着墙倒挂在天花板上像一幅挂累了的地毯，这些段落如果在大声朗读时不引人笑，就还没读对。卡夫卡本人对这层滑稽极其自觉。写完后的那个冬天，他在布拉格向朋友们朗读过这篇小说的开头，事后在书信与日记里抱怨听众反应不够，他期待的是笑声，得到的是敬畏的沉默。他还多次对布罗德表示这篇小说不完美，尤其是结尾他看不顺眼。一个担心读者笑不出来、又嫌自己结尾失败的作者，和一个被后世供成阴郁先知的作者，是同一个人。导读若要立一条原则，我的原则是：先按喜剧读一遍，再按悲剧读一遍，第三遍你才会发现它是喜剧还是悲剧根本不是问题，卡夫卡早就把两边的墙拆了。

视角的技术也值得看清。前两章的全部叙述几乎都锁在格里高尔的房间里，读者知道的和他知道的同步：门外的说话声、妹妹的脚步、透过门缝的解释。这种贴身第三人称在当时是新东西，卡夫卡用它干了一件狠事，他让读者被迫住进虫壳里。你不站外面看怪物，你在壳里听外面的人商量怎么处理你。第一到第三章，恐惧的承受方一直是读者认同的那一方；到格里高尔死去，视角立刻移交给他者，最后一段的阳光与车厢里，叙述