父亲

第 1 章 斯特林堡：来自北方的天才作家

一九一二年五月中旬，斯德哥尔摩出现了一场国王级别的葬礼，据说送葬与围观者以十万计。灵车后面跟着数万人，街道两侧站满了围观的市民，报纸连日刊出纪念专版，工人团体、学生组织、文艺界名流都在队伍里举起了旗。死者不是政治家，不是王室成员，而是一个生前被这座城市骂了几十年的作家。市政当局曾经拒绝上演他的戏，教会人士公开指责他伤风败俗，保守报刊称他为民族的耻辱，报纸漫画把他画成疯子和色情狂。可是当他死于胃癌的消息传出，整座城市忽然意识到，自己埋葬的是瑞典文学史上最不安分也最不可替代的那颗头脑。奥古斯特·斯特林堡，六十三岁，剧作家、小说家、诗人、画家、摄影师、炼金术士、业余语言学家，一生写了六十多部戏剧、十几部长篇小说、数种自传，留下上万封书信。要理解现代戏剧，可以绕过很多人，却绕不过他。

名声与争议在他身上从来不分开。同时代的中国读者多半不知道他，同年代的欧洲读者却很难躲开他：他在世时，评论界给他的形容词包括肮脏、病态、危险、天才、巨人，前面两个词和最后两个词常常出现在同一篇评论里。为他辩护的人说他比易卜生更深刻，攻击他的人说他根本不该被印成文字。他自己对这种分裂倒是坦然，在一封信里说过，火柴的价值就在于它招人恨，否则它就不是火柴。这种自嘲里有一种精确的自我认识：他确实是那种靠摩擦才能发光的作家，顺境里的斯特林堡几乎不存在，也不值得存在。

这当然是一种常见的历史修辞，但用在斯特林堡身上并不夸张。易卜生把现代人的社会困境搬上舞台，契诃夫写出现代人的疲惫与温柔，而斯特林堡做的是另一件事：他直接把一个人的内心摊开在观众面前，连同其中的猜疑、怨恨、恐惧、自毁和偶尔闪过的圣光。尤金·奥尼尔在一九三六年的诺贝尔奖演说里称他为当代戏剧一切现代性的先驱；英格玛·伯格曼一生反复排演他的剧本并公开承认自己是他的学生；马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中把他列为贝克特与尤内斯库的远祖。这本书要做的，就是沿着他的十五个侧面，把这位北欧天才的工作台一件件拆开来看。而在进入具体剧本之前，我们必须先认识这个人，因为他的剧本没有一个能脱离他的生平而得到完整解释。

一八四九年的斯德哥尔摩

斯特林堡出生的一八四九年，欧洲刚刚吞下1848年革命的苦果。巴黎、维也纳、柏林的街垒战硝烟未散，君主们一边立宪一边清算，而斯德哥尔摩安然无恙，仿佛那些关于共和与平等的地震传到波罗的海边上，只剩下几圈涟漪。这座城市当时只有九万多人，煤气灯尚未点亮主要街道，贵族、官僚、批发商和他们的仆役构成一个等级分明的小社会，每个人生下来就知道自己的楼层。一月二十二日，奥古斯特出生在这样的城市里，一个中等偏上的家庭。父亲卡尔·奥斯卡·斯特林堡做航运代理生意，家道殷实，脾气暴躁，是那种把饭桌当成阅兵台的旧式家长；孩子们迟到一分钟就可能挨骂，餐桌上的沉默比训斥更常见。

这座城市的娱乐生活同样等级森严。皇家剧院垄断正统舞台，上演的是法国喜剧和翻案的莎剧，票价把中下层观众挡在门外；小剧场里流动着杂耍、木偶和民谣演唱，供仆役和学徒解闷。斯特林堡一生的戏剧观念，就诞生在这两个阶层的裂缝里：他既看不上正统舞台的脂粉气，又不肯把民间舞台的活力让给低俗。半个世纪后，他要亲手为这两个世界之间造一座新剧场。

麻烦出在母亲的出身。母亲乌尔丽卡·埃莱奥诺拉做过小旅馆的女招待，属于用双手吃饭的人。在那个讲究门第的城市里，这段履历像一件洗不掉的污渍。老斯特林堡娶了她，给了她体面的姓氏和宅邸，却在家庭内部维持着一种居高临下的恩赐姿态，而女主人始终未能完全摆脱仆役般的位置，对丈夫既感激又畏惧。这一切，他们的孩子奥古斯特看在眼里，记了一辈子。他后来在自传体小说《女仆的儿子》里回顾这段岁月，字里行间是值得注意的是，这个敏感的孩子很早就找到了两样自我治疗的东西：阅读和表演。他能整段背诵读过的书，也常在家里和学校里扮演各种角色，用滑稽模仿换取注意。观察、记忆、扮演，这三样本领加上去，一个未来剧作家的装备就齐了。他对家庭等级制度做过一场漫长的早期田野调查：谁可以直着腰走进客厅，谁必须从后门进出，谁的愤怒叫威严，谁的愤怒叫撒泼。他甚至记下了那种更细微的区别，同样是打碎一只杯子，父亲砸东西叫性情，母亲摔碗叫歇斯底里。资产阶级家庭内部的殖民结构，在他成为作家之前，就已经是他的必修课，而且是那种修不完的必修课。

十二个孩子接连出生，母亲的注意力被无休止的生育和家务耗尽。奥古斯特排行居中，上有兄长，下有一串弟妹，他后来说自己记不清何时被爱过，只记得何时被纠正。这种叙述或许有夸张的成分，自传从来都是第二遍创作，但它指向的事实是可靠的：这个家庭提供规矩，不提供温情。对一个天生敏感、智力过剩的孩子来说，那是一座配备齐全的监狱，也成了一座取之不竭的矿藏。他一生都在写这座监狱，写它的守卫，写越狱的幻觉，写越狱失败后的清算。还有一样东西也在这个时期定型，那就是怀疑。怀疑父亲话里的真意，怀疑母亲的爱是否公平，怀疑兄弟之间的联盟，怀疑自己的记忆是否可靠。多年后他在《父亲》里给上尉安排了一种名叫怀疑的家传之毒，说它源自外祖母毒死外祖父的一桩罪。虚构的族谱里藏着实情的自供：这个作家的基本情绪状态，就是永远悬在半空的、无法落地的不确定。陀思妥耶夫斯基的人物怀疑上帝，斯特林堡的人物怀疑枕边人，后一种怀疑更琐碎，也更深不见底。读他的剧本时若感到某种特别的真实，那真实多半来自这里，因为那不是观察来的材料，是伤口本身。

女仆的儿子

一八五八年，母亲去世，奥古斯特十三岁。关于这段经历，他在自传里留下过极为沉痛的段落：孩子躲在黑暗里，感到自己在某种程度上对母亲的死负有责任，因为她把有限的爱分给了太多人，也因为这个家从没有人教过他如何表达依恋。第二年，父亲娶了家里的女管家。这一决定在物质上无可指摘，孩子们得到了一位能干的继母，但在象征层面上，它等于向少年宣布：这个家里，女主人的位置是功能性的，谁都能填上。斯特林堡对婚姻、对女性、对家庭制度的终身怀疑，种子就埋在这里。日后谈论他的厌女倾向时，如果不回到这个原点，一切都只是道德评判，而不是理解。这不是替他开脱，而是把问题放回它的发生现场。

学校没有提供补偿。他就读的私立中学里有位以羞辱学生为乐的教师，体罚和精神折磨是日常课程，这位老师的施虐细节被斯特林堡原封不动地搬进了《女仆的儿子》。他后来写学堂暴虐的段落，那种白描式的精确让人读了脊背发凉，因为他不是控诉，而是记录，仿佛在给一种制度画解剖图。一八六七年他进入乌普萨拉大学，一个学期没读完就因付不起学费退学。此后几年，他当过小学补习教师、皇家剧院的跑龙套演员、医疗所的门房、报纸的临时撰稿人，在斯德哥尔摩的底层社会里辗转。这段经历给了他两样东西：对贫穷的肉体记忆，和对各色人等的惊人的耳朵。他后来的戏剧对话之所以像刀子，是因为那双耳朵是在当铺、剧场后台和贫民诊所里训练出来的。在所有零工里，对外科诊所助手这份差事值得单独一提。他负责给医生递器械、看管病房，多次旁观解剖和手术。他在自传里写过在解剖室里面对一具年轻女尸的震动，那种美与腐朽在同一具身体上的并置，成了他终生未能消化的一课。后来他剧本里反复出现的身体恐惧、对亲密接触的又渴望又憎恶，都可以在这间冰冷的屋子里找到源头。学院教育欠他的，生活加倍补给了他，只是利息高得惊人。

命运的第一次转机出现在一八七四年，他谋得皇家图书馆助理馆员的职位，人生第一次有了稳定收入。这份闲差一做八年，他在书库里自学了文学史和语言，也在这里遇见了来借书的已婚贵族妇女西丽·冯·埃森。这段相遇将改变两个人的命运，也将为世界文学贡献一批最残酷的戏剧，此事本章后面细说。图书馆岁月还产出了他最早的成熟剧本《奥洛夫老师》，写瑞典宗教改革中一个理想主义者的幻灭，剧本投给皇家剧院却被拒，理由是形式过于大胆、场面过于阴暗。年轻的斯特林堡拿着退稿，大概已经预感到自己与这座正统舞台的终身战争。

红色房间里的年轻人

斯特林堡的文学生涯开始得并不顺利。二十三岁完成的历史剧《奥洛夫老师》笔力惊人，却接连被皇家剧院退回，要等到一八八一年才获上演，而那时作者已经靠另一部作品名满全国。一八七九年出版的长篇小说《红房间》，是瑞典文学的分水岭。小说以斯德哥尔摩一家餐馆的红色房间为枢纽，一群落魄文人、投机政客、冒牌艺术家在这里出入，作者用几乎是新闻调查的笔法撕开了官方社会的体面：慈善机构如何敛财，出版业如何弄权，文艺圈如何互相吹捧又互相拆台，报刊如何制造舆论再贩卖舆论。瑞典文学史家通常把它视为瑞典第一部真正的现代小说，理由不在题材，而在视角：叙述者不再假装中立，他带着私人恩怨看世界，而这种恩怨本身就是认识工具。书中那种高速、刻薄、能量过剩的句子，后来被称为斯特林堡式文体，一眼即可辨认。

《红房间》的出现并非孤立事件。一八七一年，丹麦批评家格奥尔格·布兰代斯在哥本哈根开讲十九世纪文学，宣称文学应当提出问题、参与时代的讨论，这场讲座点燃了整个斯堪的纳维亚的青年一代，史称现代突破。易卜生、比昂松、基尔克郭尔的思想遗产被重新激活，挪威和丹麦的写作率先转向。斯特林堡比易卜生小二十一岁，属于这股浪潮的第二梯队，但他带来的火力完全超出了布兰代斯设想的范围。布兰代斯希望文学讨论问题，斯特林堡直接把讨论者本人押上了审判席。

为了谋生，斯特林堡在几家报纸做过记者和剧评人，这段经历对他至关重要。剧评人的位置逼着他每周审视舞台的成规，久而久之，他比任何人都清楚旧戏剧的机关藏在何处：报幕的陈词、巧合的情节、专为催泪而设的团圆。他后来的戏剧之所以处处反着写，不是因为任性，而是因为每一处反写背后都有多年的看戏记录作证。他清楚自己要拆掉的是怎样一堵墙。

三十岁一举成名，按理说接下来的剧情应该是功成名就。斯特林堡偏偏选择了另一条路。他的下一批作品，讽刺文集《新王国》把矛头指向瑞典的权力文化，得罪了半个文化界；短篇小说集《结婚》第一集更把讽刺对准了当时最不可冒犯的东西：婚姻制度本身和正在兴起的妇女解放运动。一八八四年，其中一篇借人物之口对教会圣事出言不逊，触怒了王室，检察机关以亵渎宗教罪对他提起公诉。他从国外赶回斯德哥尔摩出庭，一八八四年十一月被宣判无罪。庭审那天，年轻人把他当英雄夹道欢呼，法院门口的场面近乎凯旋。这场官司没有给他定罪，却给他留下了更深的烙印：他从此认定自己是一个被权力追捕的人，是制度的眼中钉。迫害妄想这个词后来在他身上将从修辞变成病理，而它的政治起点就在这场审判。同样重要的是，他在庭上和报端反复申明自己的自然主义立场，声称作家有权描写生活的真相而不受道德检查，这场辩护使他在客观上成了言论自由的旗手，尽管他本人很快就对这面旗帜失去了兴趣。

一八八三年，他携全家离开瑞典，此后十几年辗转于法国、瑞士、德国、丹麦之间。流亡没有压垮他，反而把他的创作推进到爆发期：小说《海姆斯岛上的居民》写地主与佃农的算计与温情，成了他生前最受欢迎的畅销书；而整个八十年代后期，他写出了后来被反复搬演的一批剧作，《父亲》《朱莉小姐》《债主》。欧洲戏剧史的新一页，是在流亡者的书桌上翻开的。

三次婚姻

斯特林堡结过三次婚，每一次婚姻都既是他生活的灾难，又是他创作的实验室。第一任妻子西丽·冯·埃森，芬兰瑞典裔贵族之后，当时另嫁一位男爵，却一心想当演员。两人的关系从图书馆的借书和剧场的看戏开始，在一八七七年修成正果，此前西丽结束了自己原来的婚姻。斯特林堡为她写戏，教她表演，看着她从爱好者一步步走向职业舞台，进入皇家剧院的培训班；她也成了他早期戏剧最重要的诠释者和第一个读者，后来《父亲》首演时劳拉一角就是由她塑造。但这段婚姻从蜜月起就伴随着猜疑。他怀疑她与旧日情人的通信，怀疑剧院同事的目光，怀疑剧本排练延长到深夜的理由。嫉妒在他那里不是情绪，而是一门全日制的学问，他有本事把一封普通的问候信读出三部悲剧的结构。一八八六年到一八八七年间，他把这种痛苦锻造成了《父亲》和用法语写的自传《疯人辩护词》，前者让他名动欧洲，后者把婚姻战争的火药味保留至今。一八九一年，两人在多年分居后正式离婚，西丽带着孩子去了芬兰，后来组织剧团继续演他的戏。值得一提的是，这对夫妻还是最早的自导自演的影像作者。一八八六年前后，他们用相机把家庭生活排演成一系列场景：阅读、用餐、争执、和解，像在排没有舞台的戏。这些照片今天被研究者称为摄影剧，是照相术史上极早的观念实践。西丽活了五十九岁，一九一二年四月死于肺癌，比斯特林堡早三个星期。据说他听闻前妻的死讯后沉默良久。这一对冤家在死亡里也只隔了短短几步，像是把婚姻的最后一幕也演完了。

第二次婚姻几乎是第一场的重演，只是更短更烈。一八九二年，与西丽离婚后的斯特林堡流亡柏林，在一家名叫黑仔猪的酒馆里聚起一个小圈子，画家蒙克、波兰作家普日贝谢夫斯基和那位命运多舛的姑娘达格妮都在其中，这是世纪末欧洲最著名的波西米亚据点之一。一八九三年，他在这个圈子里认识了二十一岁的奥地利记者弗里达·乌尔，闪电成婚。婚礼之后是英格兰的蜜月旅行，然后是奥地利乡间的生活，然后是他抛下怀孕的妻子独自前往巴黎追求他的炼金术。这段婚姻一八九七年瓦解。正是在与弗里达相关的巴黎岁月里，斯特林堡经历了他一生最黑暗的精神危机，后人称之为地狱危机。第三次婚姻则是另一番景象：一九〇一年，五十二岁的他与皇家剧院二十一岁的挪威女演员哈里特·博塞结婚。这段关系只维持到一九〇四年，却留下了《一出梦的戏剧》这样的礼物，剧中的因德拉之女就是为她写的，扉页上也题着她的名字。离婚后两人保持了一生的友好通信，博塞晚年写他，语气里有敬畏，也有一点怜悯。她是他后期戏剧的缪斯也是首演者：复活节、天鹅白和梦剧的女主角都出自她，其中天鹅白就是以她的名字命名的童话剧。斯特林堡给她的信是瑞典情书文学里的奇观，前一页还在恳求她回来，后一页已经开始分析自己的恳求，爱在他笔下永远无法摆脱观察者的在场。博塞最终没有回来，却始终承认他是天才。第三次婚姻证明的恰好是一件悲哀的事：即使遇到温柔而聪慧的伴侣，他的实验装置仍会启动，婚姻照旧在猜疑中燃烧，只是这一次火势没有失控。

三次婚姻，三种结局，但结构惊人地一致：狂热的崇拜开场，病态的猜疑居中，敌意或决裂收尾。差别只在第三次，他学会了在恨意烧完之后留住一点爱。把他的婚姻史与创作年表并排看，会发现剧本几乎全部诞生于婚姻的裂变期，《父亲》对应第一次婚姻的崩塌，《债主》写于猜疑最盛之时，《一出梦的戏剧》成于第三次婚姻的蜜月与破裂之间。这不是巧合。对斯特林堡来说，亲密关系是一种高强度的实验环境，他在里面观察人性在高压下的相变，然后把观测记录写成戏。账单上还有孩子的名字。他与西丽生了四个孩子，活下来三个，长女卡琳、次女葛丽泰和儿子汉斯。父亲的风暴、频繁的搬迁、父母的决裂，都在孩子身上留下了印记。卡琳晚年写过回忆，承认自己一生都在与父亲的巨大阴影谈判。斯特林堡并非不爱孩子，他为他们写过童话和教学笔记，在书信里对他们的关心细致到牙齿和功课，可他的爱总是被他的战争打断。读他的家书，常能看到前一封信还在温柔地问候，后一封信已经开始攻击他们母亲的家教。这也是一种斯特林堡式的真实：热烈与伤害来自同一个源头，且常常同时抵达。我们不必为此称赞他的无私，更不必谴责他的自私，只需承认一个事实：现代戏剧关于两性战争的全部词汇表，主要是这个把家变成战场的人编制的。

地狱年代

一八九四年到一八九七年，斯特林堡住在巴黎，经历了欧洲文学史上最著名的几次精神危机之一。他先是穷得几乎断炊，接着一头扎进炼金术，在旅馆房间里支起坩埚，试图用硫磺和铁炼出黄金，把著作手稿寄给法兰西科学院而不被理睬。炼金失败之后，他开始相信自己被看不见的力量追害：旅馆的房客是密探，电报线传来针对他的密码，房间里的响动是灵界的信息，连面包房的女工都可能是潜伏的特务。他读十八世纪瑞典神秘主义者斯威登堡，读德国神秘主义哲学家杜·普雷尔的著作，把幻觉整理成一套完整的宇宙论，称之为力量的体系；又用一份名为反野蛮主义者的笔记挑战当代化学，宣称元素的边界可以被意志穿透。这些文字当年被科学界视为呓语，后来倒被一些艺术史家翻出来，当作灵感重于知识的奇特文献。心理学界对他的兴趣更实在：地狱危机的自述至今仍被视为研究偏执与宗教体验关系的经典个案，有人在他身上诊断出精神分裂的边缘状态，也有人坚持那只是一次极度应激下的解离。病历无法确诊，文学倒确诊了：这个人把他那一代人不敢直视的黑暗，全部写了出来。一八九七年，他把这段经历写成自传体小说《地狱》，一部令人窒息的文献。它的可怕不在于写了疯癫，而在于作者始终没有真的疯掉：那是一个头脑在疯狂边缘保持记录精度写下的书，每个幻觉都有时间、地点和证词，像一部用病历写成的神学。

按照常识的读法，这三年是彻底的沉沦。按照文学史的读法，这三年是他最大的转机。瑞典学者贡纳尔·布兰代尔在他那部权威传记里详细论证过，地狱危机不仅没有终结斯特林堡，反而重建了他：危机过后，他对客观现实的兴趣让位于对灵魂世界的兴趣，写实主义的透明文体让位于象征与变形的新文体，无神论让位于一种惶恐的个人宗教。一八九七年他回到瑞典，住在隆德一座安静的小城里疗养，结识了年轻诗人艾米尔·克莱恩，随后在一八九八年拿出《到大马士革去》，现代戏剧史上第一部真正意义上的表现主义作品。此后直到去世，他的剧本一部接一部，风格愈来愈自由，人物可以分裂、时间可以倒流、死人与活人同桌喝茶。研究斯特林堡的学者几乎公认，没有地狱年代，就没有后期那个更伟大的剧作家。地狱年代还留下了一笔意外的文学遗产。《地狱》与续篇《传说》出版后，欧洲的年轻一代如获至宝：表现主义者从中学会了如何书写内在的真实，超现实主义者从中认出了自动写作的远亲，连心理学界也开始引用他的自我观察。一个人最失败的岁月，最后成了他最被反复阅读的章节，这桩事情本身就很有斯特林堡味。地狱不是他的低谷，是他的炼金炉。他自己晚年回忆这段岁月时甚至带着感激，说那些把他钉在床上的恐惧，最后教会了他谦卑。

蓝塔里的老人

生命最后的十几年，斯特林堡定居斯德哥尔摩，住在王后街八十五号一座被称为蓝塔的楼里。如今那里是斯特林堡博物馆，书桌、床铺和窗帘都按原样陈设，桌上摆着他对着写了半生的提纲和笔记。这位老人在这套小公寓里完成了惊人的晚期喷发：先是一批瑞典历史剧，《埃里克十四世》《古斯塔夫·瓦萨》《古斯塔夫三世》接连问世，把民族历史翻写成命运的心理剧；然后是《一出梦的戏剧》《鬼魂奏鸣曲》和整个室内剧系列。一九〇七年，他与剧院经理奥古斯特·法尔克合作创办了小剧场室内剧院，专为演出他的新剧本之用，剧院虽在三年后倒闭，却把一种全新的戏剧形式留给了二十世纪。同一时期，这位老人又啃起汉语，试图论证汉语与瑞典语同源，还写信向大汉学家高本汉请教，得到的答复客气而残忍，此事后面讲他的学问时还要细说。一九一〇年，他在报端连续发表檄文，向整个瑞典文化当权派开火，从文学奖评委骂到皇家剧院，史称斯特林堡论战，四面树敌，乐此不疲。可就是这个骂遍全城的老人，在一九〇九年大罢工中公开站在工人一边，为罢工基金捐款，在青年社会主义者的集会上讲话，晚年的工人读者把他当成自己人。了解他早年履历的人对此不该惊讶：他当过补习教师和门房，写过穷人孩子的学费问题，骂过慈善业的伪善。晚年他为晚报写专栏，笔头快得惊人，从物价到城市规划都能成文，普通市民在报摊上买他，像买一位脾气大的老街坊的日常评论。瑞典文化史上最难相处的人，同时也是与市民生活贴得最近的作家，这个悖论保持了整整一个