哈利·哈勒

第 1 章 哈利·哈勒：阁楼上的房客

一个年轻人的记事本先于作者到场

《荒原狼》的正文开始之前，黑塞先安排一个年轻人替我们看了哈勒·哈勒将近一年。这个装置在德文原文里叫编者序言，小说没有交代他的全名，我们只知道他是房东姑妈的侄子，一个正走在市民轨道上的青年，学的是正经营生，对未来抱有节制而合理的指望。黑塞把全书的第一句话交给他，等于把审判权先交给控方再交给辩方：先让一个正常人描述一个不正常的人，再让那个不正常的人自己开口。这个顺序不是技术上的小花招，它是全书的第一课。我们了解一个受苦的人，永远只能先经过别人的眼睛，而别人的眼睛既会歪曲他，也会替他挡住一部分自恋的强光。

序言的观察细到什么程度，细到值得逐条过目。姑妈的侄子记得哈勒来看房的姿态，记得他说话像有教养的老派人，问的是暖气、伙食和安静程度这类最普通的问题；记得他起初只打算住几个星期，结果一住就是大半年；记得他几乎足不出户的白天与彻夜不归的夜晚；记得房钱从不拖延；记得屋里的雪茄味，记得堆到快要溢出来的书。这些细节的妙处在于，它们全部出自一个不动声色的旁观者，而旁观者的好处是不抒情。黑塞自己抒情起来是危险的，《德米安》里那种布道的冲动，《克努尔普》里那种流浪的甜味，稍一失控就把人物变成传声筒。所以他在《荒原狼》开头安装了这道冷静的滤网，让所有容易滑向滥情的材料先在普通人的目光里过一遍秤。

赵登荣的译本把这位序言者的语气处理得平实克制，句子短，判断慢，像一个人一边回忆一边纠正自己；李世隆译本的节奏稍快，口语的颗粒更粗一些；王卫东的译文更贴原文的从句骨架，那种一层套一层的德式思虑被保留得最多。三种译笔在细节上各有取舍，比如对那本小册子标题的处理、对魔剧场招牌字样的措辞，都有可比较的出入，但三种译文都保住了序言的克制，因为这份克制是结构性的，写进了句法里，谁译都躲不开。顺带说一句读这本书的次序：先读序言再读手记是正路，先读手记再回头读序言则像看完魔术再看观众的表情，两种读法得到的是两本书，最好都试一遍。 顺带交代手记的标题。哈勒留下的那捆纸，封面上写着哈里·哈勒的手记，下面还有一行小字，警告只供某类读者，各译本的处理不同，有的译作只为疯子而作，有的译作只给疯子看，语气都与原文一样带着旧书商贴标签的腔调。这个警告是全书最坦白的谎言：它假装要吓退读者，实际上在挑选读者。黑塞等于在门口挂了一面镜子，每个读到这行字的人都忍不住问自己算不算疯子，而只要这个问题成立，门票就已经卖出去了。序言者坦白说，他自己不属于这类读者，却还是把手记印了出来，可见警告的字面效力连编者都不承认。一本小说在开篇就与读者讨价还价，这种姿态在德语文学里有施尼茨勒的先例，但把交易做得如此优雅的，黑塞是头一个。

更要紧的是，这位编者不只是看，他还下了判断。序言的后半段，他反复琢磨哈勒到底是什么人，从怪人想到病人，从病人想到某种更大的东西，最后的结论大意是，哈勒的病不是这个人独有的怪癖，而是时代本身染上的病，是他那一代知识分子的神经症，各个时代都有各个时代的病，这种病不是在疗养院里治得好的。这段话常被论者摘引，但少有人注意它是从谁嘴里说出来的。它不是哈勒的自我辩护，也不是作者的判词，而是一个市民青年在一年旁观之后自愿交出的诊断书。黑塞的用心在此：关于时代病的结论，必须由最不可能得出这个结论的人说出，才有分量。狼的痛苦由羊来确认，痛苦才不显得是狼的自怜。序言者甚至承认，这段同住的岁月改变了他自己，他从哈勒身上吸进了一点病菌，从此再也不能完全健康地看待自己的时代。一本小说能够在开头就预告读者将被传染，这是它的自信。

五十岁的死亡之约：中年痛苦的现代发明

哈勒的年龄是这本书最锋利的一根刺。他快五十了。不是二十岁的世纪病，不是少年维特的春寒，而是一个已经读完大半生的人站在下午与黄昏的交界处，发现自己携带的精神行李全是过期的。手记里那本论荒原狼的小册子交代过一桩私事，大意是哈勒年轻时给自己立过一个契约，等到五十岁生日那天，他有权自行了断，此前的一切痛苦都可以靠这个期限支撑，生日的刀片与蜡烛放在同一个抽屉里。这个约定的荒唐与庄严是同一件事：一个人需要死亡作为最后的存款，才敢继续透支生命。小册子还把话挑明，说这类人可以把自杀的念头当作随身的护照，正因为随时可以离开，他们反倒活了下来，甚至活得很久。

一九六五年，精神分析学家埃利奥特·杰奎斯才发明中年危机这个词，距离哈勒在阁楼里失眠已经晚了将近四十年。这个词的晚出恰恰说明问题。十九世纪的小说处理过年少的痛苦，处理过老年的痛苦，唯独五十岁上下这段无人认领的荒地，要等到二十世纪才被命名为一种普遍的命运。哈勒是这片荒地最早的居民之一。他的痛苦有精确的内容：身体开始发出警告，激情不再自动供应意义，信仰在青年时代已经烧完，而死亡从抽象变成了算术。算术这个词不是修辞，小说让哈勒自己算账，他估算过自己还剩多少个可以下咽的日子，数目小得像一个笑话。今天的读者在体检报告与房贷之间做类似的算术，手法并不比他高明，只是我们有了现成的词可以填写，而哈勒连词都没有，只能发明一头狼来给自己命名。 黑塞对这种账目式的心态并不陌生，他自己青少年时期就有过数次与死亡讨价还价的经历。十四岁在毛尔布隆神学校，他逃学、被关、写下绝望的信，扬言不想活；十五岁前后的一段疗养岁月里，他甚至弄到过一支手枪，让家里人心惊肉跳。这些旧事他后来写进自传性文字，不掩饰，也不渲染。到了写《荒原狼》的年纪，早年的死亡冲动已经转化为一个中年人的问题：不是要不要死，而是凭什么活。哈勒的死亡之约因此有两重读法，表层是病，深层是拐杖。小册子的语气冷得近乎刻薄，说这类人把自杀当作随身的护身符，靠着它忍受生活，又靠着它免于真的行动。把死亡讨论到这个深度而不滥情，一九二七年的文学里找不出第二份。

有一类读者习惯把哈勒的痛苦归为矫情，一个不愁吃穿的知识分子，有书房有雪茄有闲，痛苦从何谈起。这种质疑值得正面回应。小说对哈勒的经济状况着墨不多，但可以推断他靠给报刊写艺术与思想方面的文章糊口，属于自由职业的知识人，不依附任何机构，也因此不受任何机构保护。一战之后的德国，正是这类人生理上最痛苦的时期。他们战前建立的价值坐标系被战场上的毒气与国内的通货膨胀同时炸毁，魏玛共和国新建的学校与电台，又以他们来不及消化的速度制造着新的人类。小册子把哈勒这样的人称作夹在两个时代之间的人，大意是说，每个时代交替的地方都挤着一批两边都不收留的灵魂，他们身上旧的已经朽坏，新的尚未长成，于是他们把流亡者的痛苦当成自己的家，把神经症过成了生活方式。哈勒对收音机、爵士乐、汽车的那份神经质的敌意，序言里那张现代事物的黑名单，就是这种夹缝处境的生理反应，不是守旧者的怪癖。

哈勒的痛苦还有一个常被忽略的成分，他无家可归的具体性。他自称德国人却长年侨居国外，战争期间两边的报纸都容不下他这种人，爱国主义的大合唱里他找不准自己的声部，战后他回不去想象中的故乡，也融不进眼前的异邦。这种双重流亡，精神上的与国籍上的，使他成为一个完全意义上的单子，没有共同体，没有教区，没有可以径直走进去的酒馆。中年痛苦在现代条件下之所以格外锋利，正因为它不再有传统的缓冲垫，教会散了，乡土散了，家庭他自己也没有。黑塞把一个抽象的时代处境压缩成一个具体的五十岁男人，让他租住在别人的阁楼上，用别人的床睡自己的失眠，这个安排本身就是主题。

书房里的孤狼：他的书架就是他的族谱

哈勒的孤狼身份，一半是处境，一半是自我塑造。处境的一面上一节说了，塑造的一面更有意思：他给自己取了荒原狼这个名字，并且像领受纹章一样领受它，逢人便以野兽自居，仿佛这个名字能把他的痛苦升格为物种。名字的事情留到下一章细说，这里先看他的精神族谱。小说里被他奉为亲人的名字是一串亮的：歌德与莫扎特所代表的德国古典传统，尼采与陀思妥耶夫斯基这两位痛苦的教师，再加上他心心念念的不朽者行列。这一谱系的选择暴露了哈勒的口味，他亲近的都是把精神生活推到危险高度的人，而对一切调和的、中间的、健康的东西持怀疑态度。他宁可要燃烧的错误，不要温吞的真理。

这份口味害了他。黑塞对哈勒的批评，很大一部分就藏在书架的构成里。一个只读极端者著作的人，会慢慢丧失与平均水平打交道的能力，而生活的大部分内容由平均水平构成。哈勒能同歌德争论永恒，却不能同舞池里的姑娘说三句完整的话；能听出一段赋格里所有的声部，却听不出楼下孩子的笑闹里也有活着的理由。陀思妥耶夫斯基的地下室人是他显而易见的先祖，同样聪明，同样自尊，同样以羞辱自己的方式羞辱世界；尼采是他请到家里的神，可他只继承了尼采的孤独，没有继承尼采的舞蹈。小说没有嘲笑这种残缺，但它派赫尔米娜来纠正，派玛丽亚来纠正，派巴勃罗来纠正，三位纠正者的共同点是都不读书，或者说不靠读书活着。黑塞的立场在这里相当清楚：精神生活若不能与身体和解，就只是精致的疾病。他后来在给友人的信里说过大意如此的话，说他写《荒原狼》不是为了供奉自己的痛苦，而是为了看清它。一个为了看清而写作的人，不会给自己的主人公配一间完美无缺的书房。

孤狼的形象在文学史里有一条长队。拜伦的英雄把骄傲当作护照，俄国文学里的多余人把无聊当作勋章，尼采式的孤独者把深渊当作花园，一路排到哈勒。哈勒与前代的差别在于他赶上了坏时代。多余人面对的是落后的农奴制俄国，尚可在庄园里优雅地空虚；哈勒面对的是报纸、广告、留声机与集体的狂热，孤独被现代媒介放大成轰鸣。黑塞自己对这种处境有切身体会。一战期间他发表文章呼吁各国知识分子越过爱国主义的壕沟对话，德国的报刊骂他叛国，他的书在故乡的销售一落千丈，有几年他甚至收不到国内的稿费。他后来写道，那几年他学会了把自己当作自己国家里陌生的客人。哈勒身上那种有国等于无国的感觉，不是虚构出来的修辞，而是一个具体的人在一九一五年被同胞围攻之后，伤口结出的痂。

手记开篇的那次夜游，是这份族谱的第一次显形。哈勒描写他黄昏出门，老城忽然向他露出另一张脸，煤气灯与石板路之间浮起中世纪的气息，他在那一刻同时活在两个时间里，一个是身边的市民世界，一个是墙缝里透出来的往昔。有论者指出这段文字里藏着德国浪漫派的旧乡愁，诺瓦利斯的蓝花在电灯时代重新开了一次，只是开得更加晦暗。黑塞写得极克制，他不让哈勒在魔幻时刻获得安慰，反而让他更清醒地看见自己是这条街上的外人。书房与老城是哈勒仅有的两座教堂，而两座教堂的门槛上写的都是同一句话：你可以进来，但你不能住下。 拿陀思妥耶夫斯基来对读，能看清黑塞的增项。地下室人隔着四十年向哈勒喊话，两个人共用同一种句法，起手都是我是个有病的人，我是个心怀恶意的人，都把羞辱当作营养，都在人群里练习孤独。区别在结局的处理。地下室人最后被作者的按语强行打断，骂声戛然而止，读者被赶出地下室；哈勒的手记却层层设门，先有序言垫底，再有册子导航，最后还有魔剧场接管，黑塞不肯让他的病人独自关在地下室里，他一定要派人下去。这个差别是两种小说观的差别。陀思妥耶夫斯基把孤独写成诊断的结果，黑塞把孤独写成治疗的起点，前者要读者战栗，后者要读者陪同。陪着一只狼走完全程，是《荒原狼》对读者提出的独特要求，也是它比同题材作品更累人也更暖人的地方。

两间阁楼：市民秩序的租借地

现在进屋看看。哈勒租的是姑妈家阁楼上的两间老式房间，一间起居，一间卧室。小说的城市没有点名，熟悉黑塞的人一眼认出那是巴塞尔，莱茵河从城边流过，中世纪的巷子收拾得像市政厅的档案，桥上看得见对岸的教堂尖顶。黑塞与巴塞尔渊源颇深，他的第二任妻子鲁特·文格尔就是巴塞尔人，他本人多次在这座城市客居。房间的细节是序言里最耐读的部分。令人意外的是房间的整齐：床铺得平整，桌面干净，书堆得有秩序，烟灰缸按时清空。序言者对此明确表示过惊讶，这个满头灰发、目光灼人的男人，传闻中放荡不羁的野兽，住得比一般房客更加规矩。黑塞在这里埋下了全书的第一个反讽：狼是借住在市民家里的，而且付房租。

这两间房间的意义值得往深处说一层。阁楼是市民建筑的顶层，住在阁楼里的人，身体处于市民秩序的最高处，又随时可能从这秩序里飞出去。哈勒的居住方式是一种准确的中间状态：他不肯拥有房产，不肯置办像样的家具，不肯让任何一钉一铆把他钉进这个阶层，可他又需要市民秩序提供的那一点清洁、安静与体面，需要有人在楼下替他守住世界的边界。序言里有个细节意味深长，哈勒的行李少得可疑，几只箱子，几件旧衣，剩下的全是书。一个人把全部家当押在书上，等于宣布他的不动产在头脑里，而头脑是搬不进户籍的。小说后来写他在魔剧场里遇见的种种地狱，都没有他在人间最害怕的那件事可怕，那就是变成一个心安理得的市民。可他偏偏又离不开市民的屋檐。理解了这种又憎又赖的居住关系，才算理解荒原狼这个词的政治学：他不是狼逃进了城市，是城市里长出了一头必须学会与房间共处的狼。

文学史上有过一位著名的阁楼房客，里尔克《马尔特·劳里茨·布里格手记》里那位丹麦诗人，同样租住在大城市的顶层，同样穷，同样被恐惧造访，同样把阅读当作呼吸。把马尔特与哈勒放在一起看很有意思，两位房客都患着世纪病，差别在于马尔特的恐惧朝向记忆与死亡，是垂直的；哈勒的痛苦朝向时代与身体，是水平的。里尔克把手记写成细密的心理考古，黑塞则把手记写成一场即将上演的戏剧。还有一种差别更能说明问题：马尔特从头到尾独自一人，哈勒的阁楼下面有姑妈，有侄子，有按时送来的三餐与按时收走的床单，黑塞不肯让他的病人享受马尔特那种纯粹的孤独。人是被市民世界伺候着的病人，这个安排让《荒原狼》比《布里格手记》更少纯度，也更多人间。

黑塞本人与房子的关系给这一节提供了注脚。他从一九〇四年成家起，大半生都是房客，盖恩霍夫的农舍是租的，伯尔尼的住所是租的，一九一九年搬入提契诺的卡莫齐小楼还是租的，画家们传说他在这栋楼里过着半苦行僧半酒神的日子，白天写，傍晚画水彩，夜里对着瓶底看星星。直到一九三一年，五十四岁的黑塞才用积累的稿费在蒙塔尼奥拉盖起平生第一栋属于自己的房子。也就是说，写《荒原狼》的一九二六到二七年间，黑塞自己正住在租来的房子里，从窗口望着不属于他的湖光山色。哈勒那两间阁楼里，放的是作者自己的行李。 两间房的功能分配也值得看一眼。外间起居，摆书桌与书，是白天的人格，负责思考与体面；里间卧室，负责失眠与梦。哈勒的手记大多应当是在外间写下的，可他记录的事件全都发生在两间屋子之外，夜里，城里，酒馆，舞池，剧场。房间于是成了纯粹的后勤，一个存放疲惫与纸页的地方。小说从头到尾没有让任何一场关键戏发生在这两间房里，顶多是赫尔米娜后来来这里练舞，唱片在市民的书架之间放狐步舞曲，那已经是狼的领地被人间占领的象征场面。黑塞对空间的这手安排是古典戏剧式的：家园只负责开场与幕间，命运一律在门外发生。一个没有家园戏的小说人物，比任何自述都更清楚地说明了他的处境。

起居的经济学：房租、雪茄与旧式的礼貌

小说写日常起居的笔墨不多，但每一笔都放在要害上。哈勒付房租从不迟疑，对姑妈的称呼永远得体，进出房间会点头致意，用过的餐具摆放得体面。他昼伏夜出，白天在阁楼里读书写字，天黑后出门，在老城的小酒馆与廉价饭馆之间移动，深夜带着一身烟雾回来。姑妈对这个房客的态度是全书最温暖的段落之一，她不问他的过去，不议论他的怪癖，打扫房间时小心翼翼不挪动他的书，收下房钱时客气得像收下一位远客的敬意。侄子在序言里承认，姑妈比他更早看出这位房客的好，也看出他的病，但她两种东西都收下，不退货。黑塞写这份房东与房客的关系，用的是写老友的笔法，没有一句多余的温情，却让人过目难忘。

这份安排的高明之处，在于黑塞拒绝把市民写成狼的敌人。粗心的读者会以为《荒原狼》是一份讨伐中产阶级的檄文，恰恰读反了。小说对市民阶层的解剖主要放在那本小册子里，下一章会专门谈，解剖归解剖，黑塞对市民秩序的日常运转始终保有敬意。清洁的床单、准时的房租、不追问的房东，这些琐碎的秩序构成了哈勒精神风暴的气象台，没有它们，风暴无处显形；而风暴本身，最终也不得不承认自己需要一张干净的床。哈勒对现代事物的敌意是真实的，序言里那张黑名单开列得毫不留情，可黑塞同时让读者看见，这位敌视汽车与收音机的人，正是靠印刷品、邮局与酒馆这些市民社会的器官活着的。彻底的反市民是不可能的，哈勒的悲剧不在于他憎恨市民世界，而在于他以为自己可以憎恨得干净。 起居里还有一样东西该单独记账，烟与酒。哈勒的雪茄在序言里留了气味，他的葡萄酒在手记里几乎每一章都出现，小酒馆是他在人间唯一的领事馆。这里藏着全书的一处暗渡：市民世界许可的麻醉品，烟草与酒精，是哈勒日常的拐杖；而到了魔剧场之夜，巴勃罗递来的小小药丸是这条逻辑的延伸而非断裂。黑塞对麻醉品的态度从来不是道德审判，而是会计审计，他要哈勒看清，自己引以为傲的清醒，一半也是靠许可清单之内的毒品撑着的。这一层看清了，才能理解小说对身体快乐的全盘平反为什么站得住：它不是鼓吹放纵，而是拆掉假账，把所有进项出项摊在同一张桌上。市民的酒馆与荒原狼的药品，在账本上原来是同一个科目。

起居细节里还有一处容易放过的伏笔，屋墙上的画像。序言里提到哈勒的房间挂着甘地的像。这个细节在一九二七年的德语小说里出现，分量不轻。彼时甘地在欧洲还只是殖民地事务版面上一个倔强的名字，盐碱地长征尚未发生，哈勒却把他供在头顶。黑塞本人很早就写文章谈甘地，把这位印度人认作以柔克刚的同路人，此后一生不改其敬。让一个德国书房供奉甘地，等于在这本最欧洲的书里预先开了一扇朝东的窗，为整部小说向印度智慧与道家思想的展开预留了气口。房间的墙上挂什么，从来都是灵魂的户口本。顺着这份户口往下查，还能查到哈勒的音乐收藏，他放着让人心碎的旧唱片，也查到他书桌上未完成的文章题目，歌德、旧书、被遗忘的音乐家，一个只有过去时的文化人的写作清单。靠这样的清单谋生，注定越写越窄，黑塞没有明说这份职业的绝望，但把清单开给读者看，读者自己会算出余额。

序言者与哈勒之间还有过几次真正的交谈，写得很淡，却重要。年轻人偶尔被姑妈派去阁楼送信，赶上哈勒情绪好的时候，会被拉住听一段关于某本书、某支曲子的议论。序言者回忆说，那种时刻的哈勒眼里有光，语调里有感染力，听的人会被卷进一个更大的世界，出来时头晕。这是全书里哈勒唯一像个老师的段落。黑塞用它提醒读者，这头狼不仅会咬人，也会照亮人；他的病与他的光来自同一处电源，切掉一个就得同时切掉另一个。姑妈的侄子后来走上正派的市民道路，一生无恙，可他在序言末尾说，同哈勒的那一年在他记忆里留下了别的东西给不了的味道。一份只付出房租的房客与房东一家的关系，被写成了近乎亲情的东西，而支撑这份亲情的不是任何一方的好意，是各自守住的分寸。这本写精神崩溃的书，在起居的层面竟是教养的教科书。

教授家的晚餐：一场社交事故的细读

序言之后，哈勒自己的手记开篇不久，写了全书最好的一场社会喜剧。哈勒某日整理旧物，翻出一张教授夫人的请柬，那是许久以前熟人转来的邀请，他鬼使神差地去赴了这顿晚饭。教授家里的陈设是那晚真正的主角之一，客厅里挂着一张歌德的蚀刻画，那种把天才画成慈祥老绅士的感伤版本，书房里摆着体面的书，桌上是体面的谈话，教授高谈歌德如何在一切事物中看见健康的乐观。哈勒起初忍着，他甚至提醒自己今晚只当客人。酒到半酣终于爆发，他对那张画像的评论大意是，这副讨好所有人的面孔不是歌德，真正的歌德会讥笑我们把他挂进客厅，给千家万户当护墙纸。饭桌冷场，主人夫妇的体面结了冰，哈勒意识到自己又毁掉了一座本来可以栖身的桥，起身告辞，