浮士德的倦怠

第 1 章 浮士德的倦怠：知识的极限

世界文学有几部书是当得起压卷之重的，荷马的史诗，但丁的神曲，莎士比亚的悲剧，再往下数，就该轮到歌德的《浮士德》。这部书从一七七〇年代动笔，到一八三一年收笔，前后绵延六十年，几乎覆盖了歌德的整个创作生涯，也覆盖了欧洲从启蒙晚期到复辟时代的全部精神动荡。它讲的事情说来简单：一个学者用灵魂作抵押，换取重新经历人生的可能，他爱过，堕落过，造过孽，填过海，最后瞎着眼死去，灵魂却被抢上天堂。可这部书真正的主题比情节顽固得多，它要追问的是一个人把学问、信仰、情欲、事业挨个试过一遍之后，还剩下什么值得活。全书两部，第一部是个人的悲剧，一条街、一个少女、一座监狱，格局小到能装进一扇窗；第二部是世界的狂欢，帝国、纸币、古希腊、殖民地，大到大洋都只是工地。两部的风格差异之大，常让初读者怀疑是否同一人所作，歌德对此有过解释，他说第二部几乎不再有主观的成分，是眼睛向着世界打开的作品，这话我们到第七章再详细对证。第一部是灵魂的地形图，第二部是文明的账本，而序曲、赌约、拯救这些总纲像桥墩一样立在两头。第一章从全书最著名的一段独白讲起，从那间高拱顶的书斋讲起，因为不先弄清浮士德为什么倦怠，后面所有的赌约、罪行与拯救都无从谈起。

高拱顶下的第一声叹息

大幕拉开，地点是中世纪样式的高拱顶、狭隘拥挤的哥特式房间。浮士德已届暮年，在这个房间里待了五十年。他开口的第一句话，郭沫若的译文流传最广：唉，我到而今已把哲学、医学和法律，可惜还有神学，都彻底地发奋攻读过。如今我站在这里，可怜的傻子，并不比从前聪明半点。这声叹息在德文原文里只有寥寥数行，却把一部西方知识史判了刑。哲学、医学、法律、神学，这是中世纪大学的四大学科，是一个人借助理性通往真理的全部官道。浮士德不是学得不精，他是全都学到头了，头衔叫博士，被尊为教授，学生们从各地赶来听他讲课，而他给自己的评语是，我并不比从前聪明半点。

舞台提示里那句高拱顶的、狭隘的哥特式房间，不是随手写的布景。哥特式在十八世纪后期意味着中世纪，意味着北方的、幽暗的、垂直向上的信仰时代，而狭隘与拥挤说明这个信仰时代的空间已经盛不下新的意识。浮士德坐在文艺复兴与启蒙运动全部成果的末梢上，坐姿却是中世纪的。歌德让第一场戏发生在这里，等于让两种时间叠在一个人的脊背上。后来的德国舞台美术在这间书房上做足了文章，从魏玛时期素朴的书架墙，到二十世纪表现主义版画式的倾斜梁柱，再到当代导演常让书房悬在半空、四壁是书而脚下是深渊，各家处理的其实是同一个矛盾：这个房间该像庇护所还是该像囚笼。歌德的文本支持两边，浮士德在独白里说这高拱顶是他自愿的牢狱，说他的祖先在晦暗里为他攒下了这座酒窖，里面养着一柜子玻璃器皿、一箱箱药品、一堆堆器械、一堆堆破烂家什，连狗都挤不开。

还要注意开场的时间是夜里。全书的大节点几乎都发生在夜里或晨昏之际，夜的书斋，复活节的黎明，瓦尔普吉斯之夜，地牢的黑暗，第二部午夜的四个灰影。夜是界限模糊的时刻，学问失效，妖异滋生，也最适合盘账。浮士德在夜里盘点一生，发现资产是零，负债是五十年。这种在黑暗里算总账的姿势，后来成了整个德语文学的标志性动作，从浪漫派的夜颂到里尔克的杜伊诺哀歌，源头都能追到这间书房。可以说歌德在第一场戏里就为德意志想象力定了作息表，白天属于市民，夜属于问题。

要掂量这声叹息的分量，得先记住说话人的身份。这不是一个落第的读书人在发牢骚，而是知识体系内部的人，在体系的最高处发出的控诉。他称自己为可怜的傻子，又称那些有文凭的教师爷们冠冕堂皇地扯谎，说学问可以带人上天堂。他环顾四壁，书架顶到拱顶，器械、骷髅、羊皮卷、烟熏的家具，全是被虫蛀的知识。他甚至恨这间房子本身，因为他的祖先死在这里，这里困着他的一生。第一场戏没有魔鬼，没有爱情，没有奇迹，只有一个老人和一屋子书，气氛却比后来的地狱更冷。歌德全部《浮士德》的地基就打在这里：一个人对知识绝望，不是因为他学得太少，而是因为他学到了底。

这间书房值得多说两句，因为它是全剧反复回来的原点。甘泪卿悲剧之后浮士德被送回这里疗伤，第二部的深奥学术也在类似的房间里展开。对浮士德来说，书房既是牢房又是避难所，他诅咒它，又只能退回它。现代读者对这种感情并不陌生，一个把大半生押给某个专业的人，某个深夜忽然怀疑全部积累的意义，那种感觉就是浮士德式的。区别在于我们多半安慰自己睡一觉就好了，而歌德让他的主人公把这杯怀疑的苦酒一口饮干，直接饮到举杯自尽的边缘。

四种学问的破产

四种学问挨个破产的过程，歌德写得极有层次。哲学让他看穿名相，医学救不回死者，他行医多年，送走的病人比山林里的瘟疫还多，法律与神学则更不堪，一个教人扯谎，一个许诺天堂却拿不出证据。郭沫若译本里有一句要紧的话，大意是我们什么也不能知道。这句诗在德文原文里紧接四学科的清点之后，是整场独白的核心：知识的极限不在某学科的边界上，而在求知这件事本身。浮士德读过的书没有教他生活的法门，反而堵死了生活的入口。他想要的是直接性，是雷电，是山巅的雾气，是鹰的翱翔与荒野的兽踪，一句话，是纸外面的世界。他向宇宙的运行、向自然的神圣手笔张开翅膀，却被词汇的嗡嗡声困住，像困在琥珀里的虫。

这半句之后，浮士德还有一段常被忽略的自我陈述，他说自己既无金钱，又无土地与世袭的名声，不敢曳裾于王侯，也不肯向愚蠢低头，学着骗子的口吻讨生活。这几行诗把他的处境钉死了：在旧秩序里，他放不下身段去分肥，在新秩序里，他没有资本去冒险，知识是他唯一的财产，而这财产刚刚被他自己宣布破产。德国古典文学研究里有种意见，认为浮士德在此刻的困境是整整一个阶层的困境，即十八世纪后期德意志有教养的市民阶层，上有不肯让权的等级社会，下有无法扎根的职业市场，过剩的教育与不足的出路相抵，产出大量燃烧不充分的知识人。歌德自己在法兰克福与魏玛之间挣扎过的那些年，对这种燃烧不充分有切肤记忆。这样看，书斋里的绝望就不只是一个怪人的病，而是一份社会诊断书，只是开得早了半个世纪。

把这段独白与莎士比亚的哈姆雷特并读会有收获。两个人都是名校出身，都在向学的年纪遭遇了知识的塌方，都爱用长句子折磨自己。不同处在于，哈姆雷特的任务来自外部，父仇与母亲的不贞，他的问题是知与行的脱节，生存还是毁灭是他一个人的冷；浮士德的塌方从内部开始，他连值得行动的对象都没有，他的冷是普遍降温。斐迪南·弗莱利格拉特后来写诗说德国就是哈姆雷特，迟疑、内省、总在独白，这个比喻流传了一时，但如果由我来替换，德国更是浮士德，哈姆雷特至少知道要做什么而不做，浮士德是不知道做什么而拼命做。这两个影子民族的精神光谱，后面第十三章还要细谈。

请注意歌德在此处安放的一个结构性反讽。浮士德鄙薄书本，用的却是最书卷气的语言，他控诉知识的诗行本身是高度修辞化的知识。这说明他还没有真的走出书房，他只是站在书房里想象出走。真正的出走要等魔鬼来带，而魔鬼带来的第一个节目竟是奥尔巴赫地下酒室里的大学生胡闹。求知者的困境从来如此，鄙视学院的人仍操着学院的语言，渴望生活的人对生活的想象依然来自书本。歌德对这种困境有贴身的体会，他自己是法学出身，植物学、光学、矿物学无一不摸，晚年还对艾克曼说，他一生都在努力摆脱学问的负担。艾克曼的《歌德对话录》里随处可见这种态度：博学到极点的人，最知道学问的边界在哪里。

从悲剧理论看，这一场完成了古典悲剧里所谓悲剧形势的建立。亚里士多德要求主人公显赫而非全善，歌德给足了显赫，全城敬仰的博士。但歌德的创新在于，悲剧的起因不是命运的判决，不是神的嫉妒，而是一种内在的枯竭。黑格尔后来在《美学》里把悲剧定义为伦理力量的冲突，两种都对的力量相撞而同归于尽，这个定义用在浮士德身上要稍作修改，这里的冲突发生在同一个人的胸中，求真的意志与求生的意志相撞。这已经预告了那行著名的诗，有两个灵魂住在我的胸中，不过那是第三章的事。

地灵的当头棒喝

独白的高潮是召唤地灵。浮士德翻开门拉尔的符咒，看见大宇宙的符号，先是狂喜，看万有如何交织成一个整体，然后在狂喜的余波里坠入更深的无力，因为我毕竟不是神。他转而召唤更亲近的力量，与大地同呼吸的地灵，在生命之潮中劳作着的地灵。地灵出现了，一团紫色的火焰。浮士德迎着它喊出他一生中最大胆的错认，他说这活跃的火圈里我窥见天的反影，与何等相似的形象。地灵的回话是全书第一记闷棍：你相像的是你所理解的精灵，不是我。

这行诗常被轻轻读过，其实是理解浮士德性格的钥匙。地灵是创造与毁灭不息的生命总体，是只顾生成、不顾个体的自然。浮士德要亲近它，用的却是认识论的老套路，先把它认作某个形象，再谈相似不相似。地灵一眼看穿：你像的不是我，是你自己心里那个可以被我理解的小神。换言之，浮士德连绝望都是自我中心的。他以为自己渴望的是无限，其实渴望的是无限的体验资格。这个毛病他将携带一生，直到第二部填海造田时还改不掉。地灵随后补上一刀，说浮士德类似的那个神，是他自己呼唤出来的精灵，随他而升，随他而降，随着他内心的潮汐起落，是个忙碌的仆役，不是神明。

青年歌德写下这一场时年仅二十出头，却已经把这层道理看得透亮。后来德国古典文学研究里有个老生常谈，说《浮士德》是一部用六十年写成的书，开头带着狂飙突进的火气，收尾带着暮年的静穆，唯独这场地灵对话几乎不用修改就穿过了半个多世纪。贡多尔夫在《歌德》里说得更干脆，地灵一出场，德国文学第一次有了直面自然的嗓音，这嗓音不再向自然祈祷，也不再向自然勒索意义，而是被自然当面驳回。被驳回，恰恰是浮士德命运的起点。他求无限而不得，求死又不敢，剩下的路只有一条，求助于并非无限但足够黑暗的力量。魔鬼的入场券，是在这一场里印好的。

瓦格纳：学问的另一张脸

这一场在德国思想史里的回声极其深远。青年浪漫派对地灵欢呼雀跃，诺瓦利斯说歌德在这里让自然第一次开口说话，谢林一派的自然哲学家干脆把地灵当成自己哲学的剧中人，那个在生成与消逝中劳作不息、既创造又吞噬的大自然，正是他们要为精神寻找的肉身。歌德本人对这些接续保持着含蓄的距离，他研究植物变形、研究颜色学，相信人可以直观原现象，但从不认为直观可以兑换成权力。他对艾克曼说过，自然科学是他一生不曾放弃的情人。所以他让地灵驳回浮士德，并不是否认人与自然相通，而是否认相通可以走认知这条捷径。地灵给的答案近乎冷酷：你若想懂得整体，先得承认自己在整体里并没有特权位置。这层意思，要到第二部荷蒙库勒斯跳进爱琴海、以放弃形式换取进入生命总体，才算有了正面的回应。浮士德求大而不得的地灵，与后来求小而得的大海，首尾遥遥相对。

顺带说一处文本细节。地灵退场后，学生助手进来，误把老师当地灵下拜，浮士德将错就错，摆出神明的架子受了礼。这个小滑稽常被导演删掉，其实是歌德的狠笔：刚刚被真正的神性驳斥的人，转头就在冒牌的崇拜里过了一把神的瘾。渴望无限的人，最经不起的就是别人的跪拜。这个心理机制在浮士德身上将一再运转，瓦尔普吉斯之夜的众魔、第二部宫廷里的纸币奇迹，都是同一根痒处的不同挠法。看清这一场的小丑尾巴，才能理解歌德对他的主人公既不崇拜也不鄙弃的复杂态度。

地灵退去，瓦格纳推门进来，举着一盏灯。这个人物常被当作笑柄处理，其实他是歌德安插的一面镜子。瓦格纳是浮士德的学生，一个把求知当成手艺的博学青年，满口辞源、考据、注释，对辩论术无比虔诚。浮士德向他发作的那段话历来是名段：大自然在光天化日之下运行，人却躲在烟雾里苦熬，与其这样，宁肯世上没有太阳。他对瓦格纳说，你的祖先和我都崇敬那书桌，崇敬那墨水的糊涂账，你以为不靠书本便寸步难行，你若懂得自然的一线生机，便不会出卖灵魂给魔鬼的契约？不，你不懂，你只知道死板的背诵。这一大段骂辞里藏着浮士德全部的优越感，也藏着他的自我欺骗，骂学生匠气的老师，自己的匠气未必更少。

歌德对瓦格纳的塑造带着明显的时代针对性。十八世纪后期的德国大学正在专业化的门槛上，语文学、文献学、体系哲学各立门户，韦伯后来所描述的理性化与祛魅，在瓦格纳的灯下已见雏形。歌德本人是近代意义上的最后通才之一，他既做形态学研究又写诗，既管理剧院又勘矿务，他对专家人格的讽刺同时也是恐惧。有意思的是，到了第二部，瓦格纳造出了荷蒙库勒斯，一个试管里的小人，学问终于造出了生命，代价是这生命永远困在玻璃里。歌德对瓦格纳的态度，讽刺里掺着预言：专家不坏，专家甚至可爱，只是专家的世界没有天空。瓦格纳这一面镜子照出的浮士德，与其说是求知者的对立面，不如说是求知者可能堕落的另一种形状，不求意义的积累。浮士德怕的正是这个，所以他宁可下地狱。

城门外那场散步通常被归入风景描写，其实分量极重。市民们尊敬地问候浮士德博士，因为当年瘟疫流行，他父亲曾带着他彻夜救治病人。浮士德听着夸赞，心里雪亮，那些病人是我们和魔鬼一起治的，药石与祷告各半，成败全凭运气，赞词与他无关。市民的感激越真诚，他越觉得自己是骗子。歌德在这里写出了市民社会与知识人之间最微妙的一种关系：社会需要崇拜学问，学问人心里清楚被崇拜的是幻影，双方心照不宣地维持着体面。浮士德的痛苦之一，就是他不愿再维持这份体面。而城门外的人群自己也活得有滋有味，跳舞的老农、郊游的学徒、打猎归来的乡下贵族，太阳照着所有人，独独照不进浮士德。他对瓦格纳说，你只知道一个冲动，永远只知道另一个，永远不知道整体。倦怠的人并没有被倦怠淹死，这正是歌德与后来一切世纪末颓废派拉开距离的地方，他的绝望永远掺着食欲。

这段城门外的戏还有一个功能，常被评论忽略：它是全剧最后一次安宁的群像。此后的浮士德再没有以平等的身份混迹于人群，他要么是魔鬼的雇主，要么是宫廷的术士，要么是滨海的领主，人群对他而言从此只是材料。有研究者如特里尔指出，第一部开场这两场户外戏保留了狂飙突进时期歌德对民间生活的真切感情，越往后，这种感情在剧本里越稀薄，到第二部几乎让位给总体布局。我同意这个观察，并且愿意再进一步：民间生活在《浮士德》里的退场，与它在现实德国的退场几乎同步，老德意志的行会、集市、节庆在十九世纪被工业化碾过，歌德用挽歌的调子提前送走了它们。

五十年与二十四岁

现在必须谈谈这出戏的来历。历史上实有其人，浮士德博士约生于十五世纪八十年代，是一个江湖术士与炼金术士，游走于德意志各邦，自称精通法术，约一五四〇年死于一次炼金事故，传闻是魔鬼索命。一五八七年，约翰·施皮斯在法兰克福印行了民间故事书《约翰·浮士德博士的一生》，把传闻整理成一份完整的反面教材，学者背叛上帝，与魔鬼立约二十四年，期满被拖入地狱。这本书是宗教改革末期恐慌情绪的产物，流传极广，一五九二年就有了英译本。马洛据以写出《浮士德博士博士的悲剧》，让这个德国术士第一次登上悲剧舞台，气质全变，浮士德不再是乡野骗子，而是文艺复兴式的僭越者，因为求知而僭越，因为僭越而永罚。马洛的浮士德死了，灵魂进了地狱，这是英语文学定下的结局。

德意志自己反而舍不得这个结局。莱辛在十八世纪留下未完成的浮士德残篇，明确说过，德国人不该把自己的浮士德交给魔鬼，这个人物身上有民族的求知冲动，该罚的是冲动里的妄，不是冲动本身。莱辛的断言为后来所有德语浮士德定了调。歌德在斯特拉斯堡求学时代接触到这个故事，大约一七七二年前后开始写作，写成的部分后世称为原浮士德，以甘泪卿悲剧为主体，也包括书斋的绝望。也就是说，二十四五岁的歌德，替一个五十多岁的老人写下了知识破产与求死的绝望。这份代龄书写是全书第一个奇迹，青年人写到我还不能上达天界，又不能下临尘寰，只余幻影般的生活作痛，笔力竟像是过来人。艾克曼记载，晚年歌德重读自己青年时代写的开场独白，也惊讶于当年怎么能懂得这样深。

一七九〇年歌德把残稿整理为《浮士德，一个片断》发表，席勒读后不断去信催促他完成全篇，说这个题材配得上他全部的天才。真正的第一部完成是一八〇六年前后的魏玛，全书出版则要到一八〇八年。原浮士德的手稿散佚，直到一八八七年才被学者埃里希·施密特辨认刊行。从民间故事书的地狱结局，到马洛的悲剧，到莱辛的翻案意图，再到歌德笔下这个既不下地狱也不上天堂、悬在两者之间的疲惫学者，浮士德形象三百年的演变，本身就是一部欧洲精神史。歌德接手时改动最大的一处是年龄，他把浮士德写成老人。民间故事里的浮士德想要的是青春与享乐，歌德的浮士德想要的是重新活一遍的可能。一个是欲望的合同，一个是存在的急诊。

从片断到成书之间隔了十八年，这十八年正是歌德从意大利之行经法兰西革命到与席勒结盟的十八年，德国古典文学的全部锻造期都压在这道缝里。所以第一部成书时，青年时代的热病已经过火，甘泪卿悲剧仍带着原浮士德的原生质，而天上的序曲、书斋里与墨菲斯托的订约这些总纲性质的部分，则浸透了九十年代的思辨。有研究者把这称为《浮士德》的地质分层，最早的地层最烫，最晚的地层最硬。读者若感到全剧前松后紧、风格如拼接的矿石，那不是缺陷，是年代学。歌德自己说得更漂亮，他在晚年对艾克曼表示，这样的作品就像一条生命，各时期的组织都还在里面活着。读《浮士德》必须习惯在断代之间呼吸，五十岁的书斋独白与二十四岁的甘泪卿哀歌装订在同一册里，中间隔着作者的一次脱胎换骨。

毒酒与复活节的钟声

绝望走到尽头，便是那杯毒酒。这段戏的剧场细节无与伦比，浮士德端起高脚杯，对着杯中之物发表了一整篇颂词，称赞这珍贵的琼浆，说它柔和的微光在暗夜里闪烁，是他熬过的所有不眠之夜的结晶。他咒骂教会的钟声还在徒然敲响，咒骂一切顽固的信念，咒骂运气、名声、长寿这些诱饵，咒骂言语这个灰色的网。他把杯子举到唇边。这时，城外传来复活节的钟声和唱诗班的歌声，基督复活了。钟声一响，杯子放下了。浮士德被歌声唤回了青年，唤回了儿童时代跟着家人做礼拜的清晨。他骂钟声是徒然，身体却诚实地退出了死亡。

多少读者在这里觉得歌德手软了，让一段廉价的宗教记忆救了主角。我倒以为这是全剧第一处见功力的地方。救浮士德的不是教义，是记忆，不是复活的神学，是童年的合唱。歌德深知人在自杀边缘被拉回来，靠的从来不是论证，而是某种声音、气味、一段旋律之类的肉身记忆。这段设计还有更深的一层：浮士德的求死与求生一样狂暴，他并非厌世，而是贪世，他要的总量生活是任何一个瞬间都给不了的。对这种人，死亡没有吸引力，只有打断他的钟声才算数。钱春绮与绿原的译本在这里都译得庄重，把颂酒辞的华丽与钟声突至的错愕保住了。柏辽兹后来为这段钟声所动，在《浮士德的沉沦》里给了复活节合唱一个位置，可见这一场在音乐耳朵里的分量。

歌德写自杀是有前科的。《少年维特的烦恼》一七七四年出版后，欧洲掀起模仿自杀的风波，莱比锡有青年穿着维特的装束举枪自尽，教会为此激烈攻讦，歌德不得不在再版时加了劝诫的诗行。他本人在写维特之前也真在床头放过一把匕首，试探自己会不会在某个夜里用上。把这些放在一起看，就能明白浮士德的毒酒为什么写得如此逼真，那是从作者自己的死亡试验田里移栽过来的苗。区别在于维特死于爱情，浮士德的死意与爱情无关，他的毒酒是纯粹形而上的，这就更冷。歌德借浮士德之手放下这杯酒，某种意义上也是替整整一代敏感的德国青年放的：维特式的死亡解答被撤回，问题原封不动地留下，等一个更大的容器来装。那个容器就是后来的赌约。

还有一层不得不说破。复活节的钟声救得了一时，救不了根本，浮士德自己清楚，所以第二天他就说，我们又下到苦水里去了。钟声的功能不是解决绝望，而是把绝望悬置，悬置到魔鬼上门。于是全剧的结构露出来了：宗教救不了他，学问救不了他，最后来试的是经验本身，外加一个经纪人。这一章开头提