话本的名义

第1章：话本的名义

想象一下这样的场景：南宋临安城的一座瓦肆里，说书先生（当时称为“说话人”）正在为满堂听众讲述一段奇案故事。他手中拿着一册写满文字的本子——这就是我们要讨论的话本。听众们屏息凝神，听到关键时刻戛然而止，留下一个悬念，等着下回分解。

这个场景能帮助我们理解话本的本质：它不是供人案头阅读的文学作品，而是服务于口头表演的底本。但话本这个概念远比它看起来复杂——它与拟话本、平话、评话这些术语之间的关系，往往让初学者感到困惑。本章就来系统梳理这些概念，为后续深入文本分析奠定基础。

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一、话本的诞生：说书场上的底本

话本一词，从字面上理解就是“话的本子”，即讲述故事所用的底本。这个定义看似简单，却包含了话本最核心的特征：它是口头表演的书面化记录，服务于说书艺人而非普通读者。

要理解话本为何诞生，我们需要回到它的历史语境。中国古代的叙事艺术有着悠久的口头传统。从汉代的“百戏”到唐代的“变文”，说故事的人一直活跃在民间。但这些早期表演主要依赖艺人的口耳相传和即兴发挥。直到宋代，随着城市经济的繁荣和市民阶层的壮大，一种更为成熟的表演艺术——说话——才真正成型。

“说话”是什么意思呢？简单来说，就是讲故事。依据南宋耐得翁《都城纪胜》的记载，宋代的“说话”行业已经分化出多个专科：小说（讲述短篇故事，多为烟粉、灵怪、传奇等题材）、讲史（讲述历史故事）、说经（讲述佛经故事）、合生（类似今天的对口相声）等。其中“小说”和“讲史”是两大主流，对应着后来话本的两大类型：小说话本和讲史话本。

为什么说书艺人需要话本作为底本？这里有一个容易被忽视的细节：说书不是简单的朗读，而是一种复杂的表演艺术。艺人在台上要模仿不同人物的语气、动作，还要根据听众的反应调整节奏。但同时，他们也需要保证故事的完整性和连贯性——毕竟，一个故事可能要讲好几天才能讲完。如果完全依赖即兴发挥，很容易前后矛盾或者遗忘关键情节。话本正是解决这个矛盾的产物：它记录了故事的基本框架、主要情节、人物关系和精彩段落，让艺人既能自由发挥，又能抓住重点。

从现有文献来看，话本大约在北宋时期已经相当成熟。现存最早的话本实物是刻印于南宋的《梁公九谏》，讲述的是唐代名相狄仁杰劝谏武则天的故事。不过，真正让后人大开眼界的，是那些保存至今的宋元话本集，如《京本通俗小说》《清平山堂话本》以及署名“天然痴叟”的《石点头》等。

值得注意的是，话本从来不是纯粹的文学作品。它是一种功能性文本，首要目的是服务于口头表演。这意味着我们在阅读话本时，必须始终记得它的“出生场景”：昏暗的茶肆瓦肆，围坐的听众，醒木一拍，故事开场。理解了这一点，很多看似奇怪的文本特征——比如频繁出现的套语、说书人的直接介入、对听众反应的预设——都会变得顺理成章。

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二、厘清边界：话本、拟话本、平话、评话的关系

如果说“话本”的定义还算清晰，那么它与一系列相近术语的关系就让人头疼了。“拟话本”“平话”“评话”这些词经常在学术著作和文学史教材中出现，但它们的含义和使用范围并不统一。厘清这些概念之间的关系，是进入话本研究的第一道门槛。

先说拟话本。所谓“拟话本”，字面意思是“模拟话本”，指的是文人模仿话本体制创作的短篇白话小说。关键区别在于：话本的创作者是说书艺人，而拟话本的创作者是文人。这看似微小的差异带来了深远的影响。

从创作目的来看，艺人为演出创作话本，首要考虑的是如何在现场抓住听众、保持悬念、让听众下次还来听。文人为案头阅读创作拟话本，首要考虑的是作品读起来是否有趣、人物是否立体、情节是否合理。从流通方式来看，话本通过艺人的口头表演传播，一本书可能被无数艺人传抄、改编；拟话本通过书籍印刷流通，一本书有多少读者取决于印刷量。从接受群体来看，话本的听众是普通市民，他们可能目不识丁，完全依赖听觉接受；拟话本的读者是识字阶层，他们可以反复阅读、细细品味。

中国文学史上最具代表性的拟话本集是明代冯梦龙编辑的“三言”——《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》，以及凌濛初创作的“二拍”——《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》。这五部作品标志着拟话本作为一种独立文体的成熟。冯梦龙在编辑“三言”时，搜集了大量宋元旧话本，加以整理润色，同时也创作了不少新作品。凌濛初则明确表示自己是在“模拟”话本体制进行创作，“二拍”中绝大多数作品都是出自他的手笔。

再看平话。“平话”这个术语主要用于宋元时期的讲史类话本。元代至治年间建安虞氏刊刻了一系列讲史话本，包括《全相三国志平话》《全相武王伐纣平话》《全相乐毅图齐七国春秋后集》等，后人统称为“全相平话五种”。这里的“平话”是相对于“诗话”“词话”而言的，强调的是作品以散文叙述为主，较少使用诗词韵文。

“平话”的使用范围比较窄，主要指讲史类话本。普通的小说话本一般不被称为平话。此外，“平话”在元明时期有时也泛指各种民间说唱艺术，不限于讲史。但如果我们从文本形态上观察，平话和其他话本并没有本质区别——它们都有题目、入话、正话的结构，都使用浅近文言或白话。之所以单独提出“平话”这个名称，更多是为了强调其题材特征（讲史）和文体特征（散文为主）。

最后看评话。“评话”一词在清代以后使用较为广泛，尤其在江南地区，指的是以苏州话、上海话等方言表演的说书艺术。扬州评话、苏州评话都是著名的曲艺品种。从文本角度看，评话与话本的关系更加复杂。现代评话艺人的底本往往经过长年累月的口头加工和修改，与最初的话本形态已有很大距离。但无论如何，评话本质上仍然是口头表演的底本，保留了话本的一些基本特征。

用一句话总结它们的关系：话本是上位概念，包括所有说书艺人的表演底本；平话是话本的一个子类，特指讲史类话本；拟话本不是话本，而是文人模仿话本体制创作的案头文学作品；评话则是话本传统在近现代的延续。

下面这张图可以帮助我们更直观地理解这些概念之间的关系：

```mermaid flowchart TD A["叙事文学（口头传统）"] --> B["话本"] A --> C["拟话本"] B --> D["小说话本"] B --> E["讲史话本（平话）"] B --> F["说经话本"] C --> G["三言二拍"] E --> H["全相平话五种"] F --> I["大唐三藏取经诗话"] J["评话"] -.->|传统延续| B style B fill:#e1f5fe style C fill:#fff3e0 ```

在这个图表中，我们可以清楚地看到：话本是一个总概念，它下面按照题材分出小说话本、讲史话本（平话）、说经话本等类型；拟话本则是从话本体制中派生出来的文人创作，与话本并行不悖；评话代表了话本传统在近现代的延续。

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三、话本体制的结构特征

理解了话本与相关术语的关系之后，我们需要进一步分析话本的内在结构。话本不是随意组织的故事，而是一种有着固定体制的叙事文体。这种体制经过数百年的发展和完善，形成了一套相对稳定的结构规范。

话本体制的基本框架可以概括为：题目—篇首—入话—头回（亦作"得胜头回"）—正话—结尾。 每一个组成部分都有其特定的功能和表现方式。

先说题目。话本的题目通常由几个字组成，高度概括故事的主要内容。题目有时是单句，如《错斩崔宁》《俞伯牙摔琴谢子期》；有时是对偶句，如《拗相公饮恨半山堂》《沈小官一鸟害七命》。值得注意的是，早期话本的题目往往比较粗糙直白，如《三国志平话》的正文标题就是“论始终分天下”。经过文人整理润色之后，话本的题目才逐渐变得雅致工整。

篇首是话本正文之前的一段引导性文字，通常是几句诗或一段议论。这段文字的作用是安定情绪、营造氛围、暗示主题。以《错斩崔宁》为例，篇首是一首诗：“聪明伶俐自天生，懵懂痴呆未必真。嫉妒每因眉睫浅，戈矛时起笑谈深。”这首诗表面说的是人的性格差异，实际上暗示了小说中因为误会而酿成悲剧的主题。

入话是篇首之后、正话之前的一段过渡性文字，有时是解释篇首诗词的语句，有时是引入话题的简短故事。入话的作用是承上启下，把读者或听众从篇首的泛泛议论引入到具体的故事情境之中。许多话本的入话会列举一些与正话主题相关的例子，或正或反，形成一种铺垫。

与入话密切相关的还有头回，也叫做“得胜头回”或“笑耍头回”。头回是入话之后、正话之前的一个小故事，通常与正话形成对照或类比。头回的作用是在正话开始之前先讲一个小故事，让听众的注意力集中起来，同时也为正话的主题做预演。以《碾玉观音》为例，正话之前先讲了一个“咸安郡王游春”的小故事，暗示了王府的豪奢和故事发生的环境。

现在要说到话本体制的核心——正话。正话是话本的主体部分，讲述完整的故事情节。正话内部通常会分卷或分节（宋元时期多为分卷，明清时期多为分回），每一卷或每一回的结尾都会设置一个悬念，用“且听下回分解”之类的套语收束。正话的语言风格介于口语和书面语之间，既有说书的生动感，又不至于过于粗俗。

最后是结尾。话本的结尾通常包括故事结局和一段议论性文字。议论部分往往是说话人直接出面，对故事进行道德评价或感慨议论，类似于今天的“作者评论”。结尾的议论有时与篇首的诗词相呼应，形成一种结构上的对称。

举一个具体的例子。《醒世恒言》中的《十五贯戏言成巧祸》，题目是典型的对偶句：“十五贯戏言成巧祸”概括了故事的核心——一句戏言引发的悲剧。篇首的诗议论人心险恶、世事难测，为整个故事定下基调。入话部分先讲了几个关于“戏言”的小故事，说明言语可能招祸的道理。头回则是一个关于妒忌引发悲剧的短故事。真正的正话从刘官人借得十五贯钱开始，讲述小妹被崔宁无辜牵连、两人双双遇害的悲惨故事。结尾的议论感叹命运无常、因果报应。

从结构分析中可以看出，话本体制的核心特征是程式化。固定的组成部分、稳定的排列顺序、重复使用的套语——这些都是为了让艺人在表演时能够快速进入状态，同时也让听众在每次听书时都有一个熟悉的框架来理解新故事。这种程式化不是创作的束缚，而是口头艺术长期演进的智慧结晶。

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四、表演性技巧：韵散结合与悬念设置

话本作为口头表演的底本，在艺术技巧上呈现出鲜明的表演性特征。这些技巧不是书面文学的修辞手法，而是为了适应现场演出需求而产生的独特手段。理解这些技巧，是进入话本艺术世界的关键。

韵散结合是话本最显著的文体特征之一。所谓“韵”，指的是诗词韵文；所谓“散”，指的是散文叙述。在话本中，韵文和散文交替出现，形成一种节奏感丰富的文体。

具体来说，话本中的韵文出现在几个固定的位置：描写人物外貌时用韵文，如“只见那人生得眉清目秀，齿白唇红”；描写环境时用韵文，如“山清水秀，鸟语花香”；描写心理活动时用韵文，如“心中暗想，这事如何是好”；故事结尾时用韵文总结，如“一言难尽伤心话，付与时人作笑谈”。这些位置都有相对固定的套语，方便艺人即兴发挥。

为什么要用韵文？这要从表演的实际需求来理解。首先，韵文有节奏感，便于记忆和背诵。古代说书艺人文化水平普遍不高，他们需要依靠韵文的节奏来记住大段大段的描写和议论。其次，韵文能够起到强调和总结的作用。当故事进入关键时刻或者需要做道德评判时，用韵文朗读出来比散文叙述更有分量。再次，韵文穿插在散文中间，可以调节节奏，让听众的注意力不至于一直紧绷。

以《碾玉观音》为例，作品中大量使用韵文来描写人物的外貌和心理。当女主角璩秀秀出场时，作品用韵文描写她的容貌：“云鬓轻笼蝉翼，蛾眉淡拂春山。朱唇缀一颗樱桃，皓齿排两行碎玉。”这种描写朗朗上口，便于说书艺人绘声绘色地演绎。当崔宁被逼无奈决定逃跑时，作品又用韵文描写他的心理：“不如寻个去处，躲避这场祸患。”这种韵文既是对情节的概括，也是对人物处境的同情。

与韵散结合密切相关的是套语的使用。话本中有大量固定的套语，如描写人物出场的“却说那人生得……”、描写时间的“却说那日”、描写场景转换的“话说回来”、描写结束的“正是：……”、“有诗为证”等。这些套语构成了话本的语言骨架，让艺人能够快速组织叙事，也帮助听众预测故事的发展。

悬念设置是话本另一项核心技巧。说书艺人要吸引听众持续来听，就必须让每个场次都有看点、每个段落都有悬念。话本中常见的悬念技巧包括：

一是关键时刻戛然而止。每回结束之处往往是故事最紧张的时刻——凶手正要下手、官差即将破门、冤屈即将昭雪——然后一句“正是：欲知后事如何，且听下回分解”，让听众欲罢不能。

二是卖关子。在说书过程中，艺人会故意停下来卖关子，吊听众的胃口。比如“话说这崔宁正要逃走，忽然听见一声巨响”，然后停下来向听众索要赏钱或者茶水，等气氛调动起来之后再继续讲述。

三是预叙。话本中有时会先透露故事的结局或者关键情节，然后再倒回去从头讲述。这种手法既能制造悬念——听众想知道这件事是怎么发生的——又能增加故事的厚重感。

四是重复。重要情节在说本中往往会被重复讲述，比如先概括地讲一遍，然后再详细展开。这种重复不是冗余，而是为了加深听众印象、强化情感效果。

这些表演性技巧不是话本作者的主观发明，而是经过数百年口头艺术实践检验的有效手段。它们之所以能够在话本中保存下来，正是因为它们确实管用——能够抓住听众、留住听众、感动听众。

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五、经典文本细读：《错斩崔宁》的结构与技巧

前面几节我们讨论了话本的概念、术语和体制，本节通过一部具体作品来展示这些理论知识的实际运用。我们选择《错斩崔宁》作为分析对象，原因有二：一是这篇作品是现存宋元话本中的精品，艺术成就很高；二是这篇作品的版本情况相对清晰，便于我们进行文本分析。

《错斩崔宁》最早见于《京本通俗小说》，是一部典型的宋代话本，后被冯梦龙收入《醒世恒言》，改名《十五贯戏言成巧祸》。两个版本在文字上略有差异，但基本故事情节相同。为了便于分析，我们以《醒世恒言》版本为主，同时参考《京本通俗小说》的异文。

先看题目。《错斩崔宁》的题目点明了故事的核心事件——“错斩”暗示了冤案，“崔宁”是被害的男主角。这个题目直截了当，让听众一听就知道故事讲的是什么。相比之下，《十五贯戏言成巧祸》的题目更详细，把冤案的原因也点出来了——因为一句戏言酿成大祸。从题目可以看出，话本追求的是让听众快速把握故事主题，而不是制造悬念或者追求含蓄。

再看篇首。作品开篇是一首诗：“聪明伶俐自天生，懵懂痴呆未必真。嫉妒每因眉睫浅，戈矛时起笑谈深。”这首诗议论的是人的性格与命运的关系，暗示聪明人反而可能因为想得太多而招祸，懵懂之人反而可能因祸得福。这个主题在整个故事中反复回响——男主角崔宁正因为“太聪明”，才会卷入这场冤案。

入话部分讲了一个“韩太尉”的故事：一个军巡使因为一句戏言害死了自己的妻子，后来自己也遭到报应。这个故事与正话形成对照，都说明“戏言”可能招祸的道理。

头回部分则讲了一个“刘老公”的故事：一个人因为贪心被小偷骗走了财物。这个故事与正话也有一定关联——都涉及因为贪心或私心而酿成大祸。

正话从刘官人借得十五贯钱开始。故事的情节大致如下：刘官人的小妾陈二姐与丈夫刘官人开玩笑，说钱是卖她的身价钱。刘官人假装生气，借宿邻居家。陈二姐半夜出门寻找丈夫，误入崔宁的住处，两人结伴而行。崔宁恰好带着十五贯钱——这是他准备娶媳妇的。不料强盗进入刘家，杀死刘官人，抢走十五贯钱。邻居发现陈二姐不在，怀疑她与强盗同谋。后来官府追赃，崔宁和陈二姐被当作凶手抓获，严刑逼供之下屈打成招，双双被斩首。多年后，真凶落网，刘官人的冤屈才得以昭雪。

这个故事的情节并不复杂，但结构安排非常巧妙。首先，故事的核心是一系列巧合和误会——陈二姐的一句戏言、刘官人的借宿、强盗的杀人夺财、官府的草菅人命——这些巧合串联起来，构成一个令人扼腕的悲剧。其次，故事的叙述视角经常转换，在刘官人、陈二姐、崔宁、邻居、官府之间跳跃，让听众始终保持新鲜感。再次，故事的情感基调从轻松（戏言）逐渐转向紧张（凶杀）再到悲凉（冤案），节奏控制得很好。

再看作品的语言。话本常用的套语在《错斩崔宁》中几乎都能找到：描写人物出场的“却说那人”、描写心理活动的“心中暗想”、描写场景的“却说那日”、描写结束的“正是”“有诗为证”等。这些套语穿插在故事中间，形成一种独特的节奏感。

作品中最精彩的部分是结尾的议论。冯梦龙在整理这个故事时加了一段评论，感叹世事无常、司法黑暗：“一念嗔心起，百万障门开……从来说道破案的不似人形，看的人倒要动色。”这段评论把一个民间故事提升到了社会批判的高度，也体现了话本作为教化工具的功能。

通过分析《错斩崔宁》，我们可以看到话本艺术的几个要点：结构上遵循固定的体制程式，技巧上运用韵散结合和悬念设置，主题上关注普通人的命运和社会的阴暗面。这些要点在后面的章节中还会反复涉及。

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六、实践指南：如何辨别话本与拟话本

掌握了前面的理论知识，这一节我们来做一些实践练习。面对一部明清时期的短篇白话小说，我们如何判断它究竟是话本还是拟话本？

第一步：考察作者身份和创作目的。话本的创作者是说书艺人，创作目的是为演出提供底本；拟话本的创作者是文人，创作目的是供人案头阅读。如果作品明确署名某位文人，或者序言中提到作者是“模拟话本体制”进行创作，那很可能是拟话本。如果作品没有署名，只写着“本衙藏板”之类的出版信息，那可能是话本或经过文人整理的话本。

第二步：分析文本的表演痕迹。话本中有大量表演性套语，如“话说”“却说”“正是”“有诗为证”“且听下回分解”等；拟话本虽然也会使用这些套语，但频率较低，且更多是一种文体模仿而非实际表演需要。如果一部作品大量使用表演性套语，尤其是在不必要的地方也使用，那它更可能是话本或接近话本形态的作品。

第三步：观察结构的完整性和稳定性。话本体制包括题目、篇首、入话、头回、正话、结尾等固定组成部分。如果一部作品完整地具备这些部分，那它很可能是话本。如果一部作品只有正文故事，没有入话、头回等组成部分，那它更可能是拟话本或者已经脱离了话本体制的作品。

第四步：分析韵文的使用方式。话本中的韵文出现在固定的套路位置——人物出场、环境描写、心理活动、故事结尾——并且经常使用相对固定的套语。拟话本中的韵文可能更少、更灵活，作者有时会刻意避免使用套语，追求更加个性化的表达。

第五步：体会叙事视角和叙事距离。话本通常采用“全知叙事”，说书人可以直接评论故事中的人物和事件，甚至可以跳出来对听众说话。拟话本有时会采用更加内敛的叙事方式，作者的评论更少、更隐蔽，叙事者与故事之间的距离感更强。

用这些标准来检验“三言二拍”中的作品，我们可以发现：冯梦龙整理的旧话本往往保留更多话本特征，而冯梦龙和凌濛初的原创作品则更接近拟话本。比如《喻世明言》中的《蒋兴哥重会珍珠衫》，虽然故事框架类似话本，但语言更加精致、情节更加曲折、人物更加立体，已经是成熟的拟话本作品。

需要特别说明的是，话本和拟话本之间并没有绝对的界限。很多作品处于中间的灰色地带——可能是文人根据话本素材改编的作品，可能是艺人根据文人