小说的诞生与汤姆的史诗
《汤姆·琼斯》与“散文喜剧史诗”的文类创制
引言：小说的史前史与菲尔丁的自觉
1749年，亨利·菲尔丁出版了《弃儿汤姆·琼斯的历史》，这部六卷本、近百万字的巨著在出版之初便引发了巨大争议。塞缪尔·理查逊在其《帕梅拉》出版三年后便已确立了书信体小说的流行范式，而菲尔丁的这部作品却以一种前所未有的姿态闯入英国文坛——它自称为“散文喜剧史诗”，试图在史诗的庄严与喜剧的自由之间开辟一片新的文学领地。
理解《汤姆·琼斯》，首先需要追问一个看似简单却至关紧要的问题：菲尔丁为何要将自己的小说称为“史诗”？这一自我命名并非修辞上的僭越或游戏，而是包含着对文类等级秩序的深刻自觉。在亚里士多德建立的诗学体系中，史诗与悲剧同属“高贵的”叙事艺术，而喜剧则因其对卑贱事物的模仿而处于文类金字塔的底端。菲尔丁的创新之处恰恰在于：他将喜剧的题材与散文的形式注入史诗的框架，创造出一种既非纯粹古典、亦非纯粹现代的混合文类。这一文类创制不仅为《汤姆·琼斯》提供了结构性的支撑，更为后世小说的合法性确立了美学依据。
本章将追溯“散文喜剧史诗”这一概念的历史渊源，分析菲尔丁如何通过对亚里士多德《诗学》的喜剧化挪用建立自己的小说理论，并考察《汤姆·琼斯》的叙事结构如何实现从英雄叙事到世俗叙事的根本转换。最后，本章将回应一个长期困扰文学史家的关键问题：为何《汤姆·琼斯》而非《帕梅拉》被视为英国小说的真正起点？
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“喜剧史诗”的文类溯源：从阿里斯托芬到斯宾塞
古典渊源：阿里斯托芬喜剧中的英雄与凡人
“喜剧史诗”这一术语本身便暗示着两种看似不相容的文类传统的碰撞。要理解这种碰撞的源头，必须回到古希腊喜剧的诞生地。阿里斯托芬的喜剧作品在公元前五世纪的雅典引发了巨大轰动，这些作品以大胆的政治讽刺和荒诞的想象著称，但其中蕴含的文类意识远比表面所见的更为复杂。
在《云》《蛙》《鸟》等剧作中，阿里斯托芬频繁戏仿荷马史诗的母题。英雄的归乡被转化为凡人的闹剧，众神的威严被降格为凡间的纷争，而英雄与神祇的关系则被重新编码为城邦政治中的权力博弈。这种戏仿并非简单的贬低，而是一种创造性的转化——它使得“高贵的”史诗话语与“卑贱的”日常生活之间形成了对话关系。在阿里斯托芬那里，喜剧史诗的胚胎已经隐约可见，尽管其形式仍然是戏剧而非散文叙事。
亚里士多德在《诗学》中对喜剧的论述极为有限，仅存的章节也主要关注喜剧的起源与心理效果，而非其形式规范。但他区分了悲剧与喜剧的基本原则：悲剧模仿“比我们今天的人好的人”，而喜剧则模仿“比我们今天的人坏的人”。这一区分奠定了西方文论中文类高低的基本格局，却也为后来的“喜剧史诗”提供了理论上翻转的可能——如果喜剧可以模仿“较坏”的人，那么将喜剧的题材注入史诗的框架，是否可以创造出一种既包含英雄元素又保持喜剧精神的混合文类？
罗马传统：卢基阿努斯与讽刺文学的兴起
公元二世纪的罗马作家卢基阿努斯则将这种文类混合推向了新的高度。这位来自叙利亚的希腊语作家以其机智的讽刺文章闻名于世，他的作品融合了柏拉图式对话录的哲学传统与喜剧的戏谑精神，创造出一种独特的文类——讽刺对话。在《神的对话》《死人的对话》《论写作》等作品中，卢基阿努斯对古典史诗中的庄严主题进行了彻底的喜剧化处理：众神不再是荷马笔下威严的存在，而是陷入凡人情欲纠葛的可笑角色；英雄的光辉业绩被还原为偶然与诡计的产物；而叙事者本人则以冷眼旁观的姿态出现，时时提醒读者文本的虚构性质。
卢基阿努斯的贡献不仅在于他对史诗内容的喜剧化处理，更在于他建立了一种叙事者的自我意识。这种自我意识——叙事者意识到自己正在讲述一个故事，并且愿意与读者分享这种意识——成为后世小说家的重要遗产。菲尔丁在《汤姆·琼斯》中频繁以“历史学家”自称、直接向读者发表评论的做法，可以在卢基阿努斯那里找到遥远的先声。
中世纪与文艺复兴：骑士传奇与讽刺史诗的合流
中世纪的欧洲文学为“喜剧史诗”的最终成型提供了另一条重要线索。在骑士传奇的传统中，英雄叙事与喜剧元素长期并存。《亚瑟王之死》中不乏荒诞的格斗与滑稽的求爱场景，而骑士精神的神圣性与求爱行为的世俗性之间本身就构成了一种内在的张力。更值得注意的是，在骑士传奇的边缘，一种自嘲性的骑士叙事逐渐兴起，这种叙事以戏仿骑士传奇的高尚语调为能事，为后来的流浪汉小说与讽刺史诗奠定了基础。
文艺复兴时期，意大利诗人普尔奇将荷马的《奥德赛》翻译为托斯卡纳语民谣体，这一翻译本身就是对古典史诗的一次喜剧化改写。而英国诗人埃德蒙·斯宾塞的《仙后》则代表了另一种混合策略：它表面上采用了史诗的宏大框架与高亢语调，却在题材上大量引入中世纪寓言与民间传说的喜剧性元素，使得整部作品呈现出一种奇特的混合气质。斯宾塞的同时代人塞缪尔·丹尼尔在《防御戏剧》中明确区分了“英雄诗”与“喜剧诗”，但他承认二者之间的界限并非不可逾越。
到了十七世纪下半叶，英语文学中已经积累了足够的资源来支撑一种自觉的“喜剧史诗”实验。约翰·德莱顿在《寓言集》的序言中系统讨论了文类混合的可能性，而亚历山大·蒲柏的《夺发记》则将这种可能性变成了现实——这首诗以英雄双韵体的庄重格律描写了一场围绕一缕头发的家庭纷争，堪称“喜剧史诗”的完美范本。菲尔丁正是在这一文类传统中成长起来的，他的“散文喜剧史诗”不过是用散文的形式取代韵文，将蒲柏式的贵族幽默转化为更具民主气息的世态讽刺。
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菲尔丁对亚里士多德《诗学》的喜剧化挪用
《诗学》的权威与限制
理解菲尔丁的文类创新，必须首先正视他所面对的理论权威——亚里士多德的《诗学》。这部写于公元前四世纪的著作在中世纪被重新发现后，逐渐确立了其在欧洲文论中的核心地位。《诗学》对史诗和悲剧都给出了详尽的规范：史诗应当记述严肃的行动，具有完整性、一定长度和庄严的风格；悲剧则应当模仿严肃的行动，通过引发怜悯与恐惧来实现情感的净化。
菲尔丁面临的核心问题是：如何在不否定《诗学》权威的前提下，创造出一种符合喜剧精神的叙事形式？他采取的策略是“挪用”——不是简单地拒绝亚里士多德的规范，而是将这些规范从悲剧的语境中抽离出来，重新植入喜剧的框架。
“喜剧化”而非“反叛”
菲尔丁在《汤姆·琼斯》的献辞和序言中明确表达了他的理论立场。他承认亚里士多德关于史诗的论述具有权威性，但他指出，亚里士多德所规定的史诗规范同样可以适用于喜剧题材。一部模仿“较坏之人”行动的叙事作品，只要其结构完整、情节连贯、性格统一，便可以在亚里士多德的框架内获得合法性。
这一论证策略的巧妙之处在于：菲尔丁并未质疑《诗学》的基本原则，而是质疑这些原则的排他性应用。他指出，亚里士多德从未声称只有悲剧才需要结构完整、情节有机发展、性格前后一致——这些规范同样可以服务于喜剧目的。
更具理论创新性的是，菲尔丁进一步发展了亚里士多德关于“模仿”概念的论述。在《诗学》中，亚里士多德区分了“模仿媒介”（语言、音调、节奏）、“模仿对象”（行动中的人）以及“模仿方式”（叙述或戏剧）。菲尔丁则强调，散文的叙事形式恰恰是喜剧模仿的最佳媒介——它既不像韵文那样具有庄严性，又能以更自由的笔触描写日常生活中的琐碎与荒诞。散文形式与喜剧题材的结合，在菲尔丁看来，不是文类的降格，而是文类的解放。
“历史”的修辞与小说的自我定义
菲尔丁在《汤姆·琼斯》中频繁使用“历史”一词来自我标识。他将汤姆·琼斯称为“弃儿汤姆·琼斯的历史”，将布里夫人的故事称为“女管家布里夫人的历史”。这一修辞策略同样具有理论意图。在十八世纪的文类等级中，“历史”属于较为低级的文类——它通常指对真实事件的编年记录，与诗人的虚构创作相比，其地位并不显赫。但菲尔丁恰恰利用了“历史”的这种边缘性地位来为小说辩护：小说并非诗人的傲慢虚构，而是对人类行为如实记录的历史；它不追求崇高的情感效果，而是追求对现实生活的准确呈现。
这一论证与后来卢梭、席勒等人对“感伤小说”的推崇形成了鲜明对比。菲尔丁并不认为小说应当通过情感的力量来提升读者的道德境界；他认为小说应当通过冷静的观察和幽默的笔触来揭示人性的真实面貌。这种现实主义的文学观为后世小说的发展奠定了重要基础，尽管其具体表现形式在后世发生了很大变化。
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小说与史诗的对话：英雄叙事的世俗化
从神意到偶然：情节结构的转换
荷马史诗的核心特征之一是其深沉的命运意识与神意干预。《伊利亚特》中，阿喀琉斯的愤怒、赫克托耳的死亡、特洛伊的陷落，都被置于奥林匹斯众神的阴谋与凡人无法逃避的命运之下。神祇不仅是叙事的背景，更是情节发展的直接推动者。即便是《奥德赛》中充满人间烟火气的归乡叙事，也始终笼罩在雅典娜的庇护与波塞冬的敌意之下。
《汤姆·琼斯》的情节结构则呈现出一种根本性的转换。菲尔丁虽然偶尔提及“上天”或“命运”，但这些概念更多是修辞性的点缀，而非叙事结构的真正支柱。推动情节发展的，是人物的偶然相遇、利益纠葛与性格冲突。汤姆与苏菲亚的离散与重逢，表面上似乎受到某种神秘力量的引导，实际上都是一系列偶然事件与人物决策的产物。乡绅韦斯顿的决定、布莱德利的阴谋、琼斯在不同阶段的际遇，都可以在人物的欲望与社会环境的约束中找到充分的解释。
这种从神意到偶然的转换，标志着小说作为文类的根本特征的确立。小说的世界是一个没有终极意义担保的世界——事件的发生取决于具体情境中的人的决定，而非超越性的神意或命运。菲尔丁笔下的世界虽然仍然存在某种道德秩序的隐喻（好人最终得到回报，坏人最终受到惩罚），但这种秩序是通过人物自身的行动与选择来实现的，而非通过神祇的直接干预。
从英雄到凡人：人物类型的重新定义
亚里士多德在《诗学》中指出，史诗的人物应当是“高贵的人”——他们的行动具有史诗般的规模，他们的言语符合其身份地位，他们的性格构成了其行动的基础。史诗英雄通常具有某种超越凡人的特质，无论是阿喀琉斯的勇武、俄底修斯的机智，还是埃涅阿斯的虔诚。这些特质使得史诗英雄与其模仿对象（“比我们今天的人好的人”）之间建立了直接的联系。
《汤姆·琼斯》中的人物图谱则呈现出截然不同的面貌。汤姆·琼斯本人是一个充满缺陷的英雄——他善良但不精明，他热情但常常冲动，他的道德判断常常被感官欲望所蒙蔽。与之相对，苏菲亚·韦斯顿是一个“高贵”的女性形象，她的坚贞与纯洁构成了小说的道德焦点，但即便是她，也必须面对现实社会的种种约束，而非仅仅作为抽象美德的化身。
更具创新意义的是菲尔丁对反派人物的塑造。布里德利这一形象兼具恶棍与小丑的双重特征——他既是汤姆追求幸福的真正障碍，又是各种滑稽场景的制造者。他的阴谋常常以失败告终，他的自我欺骗构成了喜剧效果的重要来源。这种将反派人物喜剧化的做法，打破了古典史诗中英雄与恶棍之间的严格对立，创造出一种更具现实感的人物类型。
从庄严到反讽：叙事声音的重构
古典史诗最显著的形式特征之一是其崇高的叙事声音。荷马采用高蹈的词汇、庄严的比喻与固定的程式化套语来维持叙事的高贵语调。即便是在描写最为日常的场景时，史诗诗人也必须使用程式化的修饰语和规范的措辞。弥尔顿继承了这一传统，其《失乐园》的语言被普遍认为是“上帝之声”的回响——即便在撒旦堕落的场景中，其语言也充满了宏大与庄严。
菲尔丁则采取了一种根本不同的叙事策略。他的叙事声音是反讽性的、对话性的、时不时自我拆解的。在每一卷的开头，菲尔丁都以“本历史学家”的身份向读者发表议论，讨论与情节相关的道德或美学问题。在叙事过程中，他不断打断故事进程，对人物的行为发表评论，对自己的叙事选择进行辩护或自我批评。这种叙事声音与古典史诗的庄严语调形成了尖锐的对立。
更具理论意义的是，菲尔丁通过这种反讽性的叙事声音，建立了一种全新的作者与读者之间的关系。在古典史诗中，诗人与其听众之间存在着明显的距离——诗人传递的是神意或民族的记忆，听众则是被动的接受者。而在《汤姆·琼斯》中，菲尔丁将读者变成了叙事的参与者：他邀请读者对人物进行评判，与读者讨论叙事的道德意涵，甚至承认自己在某些情境下无法确定何为正确的判断。这种参与性的关系，成为现代小说与读者关系的重要原型。
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《汤姆·琼斯》的叙事规模：六卷十八章的结构设计
结构与意义：菲尔丁的建筑学抱负
《汤姆·琼斯》全书共六卷十八章，外加一个尾声。这一结构设计绝非随意为之，而是反映了菲尔丁对叙事形式的深思熟虑。在《汤姆·琼斯》的序言中，菲尔丁明确将他的小说结构与史诗的“三一律”进行了类比，并声称自己的作品具有完整的结构和统一的情节。这一声称的含义需要仔细辨析。
首先，《汤姆·琼斯》的时间跨度与史诗相近。从汤姆·琼斯的出生到其最终继承财产、迎娶苏菲亚，故事涵盖了大约二十年的时间，这与《奥德赛》的十年漂泊加三年归乡大体相当。其次，《汤姆·琼斯》的地理跨度同样广阔——从英格兰西部萨默塞特郡的乡村庄园，到伦敦的都市丛林，汤姆的足迹遍布英格兰，这种空间的延展性与史诗英雄的游历形成了对应关系。
但菲尔丁的结构创新更体现在他对叙事节奏的掌控上。十八章的篇幅使得小说可以容纳史诗所不具备的细节与插曲。菲尔丁利用这一空间，大量引入与主线情节关联不大的次要故事和社会风俗描写。这些插曲虽然在严格意义上并非情节所必需，但它们共同构成了十八世纪英格兰社会的全景图，为小说的现实主义抱负提供了支撑。
叙事层次：主线、副线与框架
《汤姆·琼斯》的结构可以分为三个层次。第一层是汤姆·琼斯与苏菲亚的爱情主线，这条线索贯穿全书，以其悲欢离合构成了小说的情节骨架。第二层是围绕这条主线的各种阴谋与误会——布里德利对汤姆的迫害、布莱特威夫人对苏菲亚的算计、乡绅韦斯顿的偏见与最终觉醒。第三层则是嵌入在叙事中的各种小故事和插曲，包括托马斯·帕arson的道德故事、韦斯顿家族的历史、以及各种短小的寓言与讽刺。
这三个层次的交织，使得《汤姆·琼斯》呈现出一种交响乐式的结构效果。主线情节的推进常常被副线情节所打断，而副线情节又常常与主线形成对比或补充。菲尔丁在处理这种结构复杂性时表现出高超的技艺——他能够在看似离题的时刻重新收束叙事，将各种线索汇聚到情节的关键节点上。
更具创新意义的是菲尔丁对“结局”的处理。在古典史诗中，结局往往是英雄归乡或城邦重建的简单宣告。《汤姆·琼斯》的尾声则用了整整一卷的篇幅来交代所有人物的最终命运，包括那些与主线情节关联不大的小人物。这种对结局的详尽处理，反映了菲尔丁对小说形式的独特理解——小说不仅是讲述一个故事，更是构建一个完整的世界；读者在读完小说后，应当对这个世界的每一个角落都有所了解。
散文化与史诗化：形式的辩证法
《汤姆·琼斯》最引人注目的结构特征，或许是其形式的双重性。一方面，它是彻底的散文叙事——没有韵律的约束，没有程式化的修辞，叙事者可以自由地描写任何场景、表达任何情感。另一方面，它又处处模仿史诗的叙事惯例——从高亢的起兴到详尽的场景描写，从人物的行动到对话的布局，都可以看到古典史诗的影子。
这种形式的双重性并非简单的拼贴，而是一种创造性的综合。菲尔丁将史诗的叙事框架与散文的自由品格结合在一起，创造出一种既具有史诗的宏大感、又具有散文的灵活性的新型叙事。这一综合为现代小说提供了重要的形式资源——后世的小说家可以在散文的框架内自由地选择叙事视角、叙事节奏和叙事语调，而不必受制于古典文类的各种规范。
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为什么是菲尔丁而非理查逊：两种小说美学的对峙
理查逊的成就：《帕梅拉》的道德心理学
要理解为何菲尔丁而非理查逊被视为英国小说的真正起点，必须首先公正地评价理查逊的成就。1740年出版的《帕梅拉》标志着英国文学史上一个重要时刻的到来——它是第一部获得巨大商业成功的长篇虚构作品，其销量和影响力在十八世纪的英国文学中无可匹敌。
理查逊的创新在于他对书信体形式的精心运用。通过帕梅拉写给父母的大量书信，读者直接进入了主人公的内心世界，经历了她面对雇主B先生的各种侵扰时的恐惧、愤怒、困惑与最终的幸福感。这种书信体形式创造了一种前所未有的阅读体验——读者不再是故事的旁观者，而是通过主人公的眼睛观察事件，通过主人公的心灵体验情感。
《帕梅拉》的道德心理学同样是前所未有的。理查逊详细记录了帕梅拉的内心挣扎，探讨了美德与诱惑、贞洁与权力、幸福与服从之间的复杂关系。尽管小说的结局被后来的讽刺作家（最著名的是菲尔丁自己）所嘲笑——B先生的一百八十度大转变似乎过于突兀，帕梅拉的“美德回报”似乎过于实惠——但理查逊对内心生活的精细分析成为后世心理小说的重要遗产。
两种文学观的根本对立
然而，理查逊与菲尔丁代表了两种截然不同的文学观念和小说美学。
理查逊的小说着眼于“内”，追求对个体内心生活的深度开掘。《帕梅拉》《克拉丽莎》都是高度集中于主人公心理体验的作品——外部世界的事件被压缩到最低限度，而内心世界的风暴则被无限放大。理查逊相信，小说的道德功能在于通过情感共鸣来培养读者的美德——读者通过与主人公的认同，学会辨别善恶、克制欲望、最终成为一个有德行的人。
菲尔丁的小说着眼于“外”，追求对社会生活的广度呈现。《汤姆·琼斯》的视野涵盖了从乡村到城市、从贵族到乞丐、从法庭到赌场的广阔社会领域。菲尔丁关注的不是主人公的内心深度，而是社会作为一个整体的运作方式。他的道德关切不在于培养读者的美德情感，而在于揭示社会制度的荒谬与虚伪。汤姆·琼斯的形象之所以复杂而多面，正是因为菲尔丁将他视为社会环境的产物——他的美德与缺陷都可以从他的社会际遇中找到根源。
这两种文学观的差异在两个作家的创作方法上表现得尤为明显。理查逊的写作过程是缓慢而痛苦的——他常常在信中字斟句酌，推敲每一个表达情感的字眼。他的作品是对情感体验的反复咀嚼。菲尔丁的写作过程则更接近于戏剧创作——他先设计情节结构，再填充人物和对话，最后润色语言。《汤姆·琼斯》虽然篇幅巨大，但据说是在较短的时间内一气呵成的。
从文学史的角度看：小说作为“总的诗歌”
如果从更宏观的文学史视角来看，菲尔丁之所以被视为英国小说的真正起点，是因为他的《汤姆·琼斯》代表了一种更具包容性和生产力的文学形式。
理查逊的书信体小说虽然感人至深，但它在形式上是封闭的——书信体形式决定了叙事的视角只能是第一人称，其时间只能是现在时，其范围只能是主人公的私人领域。理查逊的后继者（如卢梭、斯特恩）虽然对书信体形式进行了各种实验，但其基本框架并未突破。
相比之下，菲尔丁的散文喜剧史诗提供了一种开放性的框架。这一框架不限定叙事视角——菲尔丁可以自由地在全知叙事与限知叙事之间切换，可以自由地描写任何人物、任何场景、任何社会领域。这一框架也不限定叙事主题——喜剧、讽刺、冒险、教育、反讽，所有的文学可能性都可以在这一框架内得到容纳。
正是这种开放性，使得菲尔丁的文类创新具有了持久的影响力。司各特、狄更斯、萨克雷、特罗洛普——这些十九世纪英国小说的巨匠都可以被视为菲尔丁遗产的继承者。他们的作品虽然各有特色，但都分享着《汤姆·琼斯》所开创的那种全知叙事者的传统、对社会全景的描绘、以及在幽默与反讽中表达道德关切的手法。
相比之下，理查逊的遗产虽然同样重要，但其影响主要局限于心理小说的传统。十八世纪后半叶的英国文学中，出现了大量模仿《帕梅拉》的“美德小说”，但这些作品大多因其道德说教的单调而很快