百年后的重读
百年后的重读
朋友聚会聊起《双城记》，两个问题经常砸过来。第一，这是不是讲法国大革命的，那都讲多少年了。第二，是不是就是那个'最美好的时代'的。前者说明这部作品的时代已经隔了一百多年，后者说明开篇句的穿透力还在。本章要回答的问题很简单：这部写于一八五九年的'历史小说'，在二十一世纪的今天，到底还有没有读头。
答案取决于我们究竟在读什么——以及我们究竟带着什么样的问题去读它。
一本'安全'的小说：狄更斯在1859年
要理解《双城记》为什么是现在这个样子，必须先回到狄更斯写这本书时个人的处境。
1857年，《小杜丽》刚连载完。这是狄更斯自己相当看重的一部小说，写的是债务监狱的故事，但它给维多利亚社会留下的触感，远不及拿前几年的《艰难时世》更深。同一年，狄更斯遇到了改变他后半生的人：爱伦·特南（Ellen Ternan），当时只有十八岁的女演员。这段关系发生得很快，进展得也很隐蔽。1858年5月，狄更斯与妻子凯瑟琳正式分居。分居本身不算特别，在维多利亚中期的英国，作家与妻子分居并非没有先例；但狄更斯处理分居的方式是罕见的——他写了一封公开信，把分居的责任推到妻子身上，并把这份信件散发给亲友、媒体、商业伙伴。这封信在维多利亚时代的英国引发了一场真正的丑闻。
狄更斯那年四十六岁。他已经是英国最受欢迎的作家、《一年四季》周刊的主编、《双城记》将要连载的出版物的实际控制者。他有十个孩子，最小的才十岁。这个处境下，狄更斯需要一本'安全'的小说——一本不会让他的私生活成为公开谈资的小说。
'安全'的题材选择很自然：写一本与维多利亚当下的英国没有直接对应关系的小说。工业题材太近，会被读成对资本主义的进一步控诉，《艰难时世》的余波在那里。政治改革题材太近，会让他被迫在宪章运动、议会改革等敏感议题里表态。一本写法国大革命的小说则不一样——距离够远，足够'他者'，可以让作者放心地写暴力、放心地写革命、放心地写不平等，而不用担心被对号入座。狄更斯在小说里明说，他要写的是'一个伟大的民族，在他们自己寻找更美好的事物时，所走过的那种可怕的弯路'——这句话本身就带有维多利亚人对历史事件的审美化的态度：再大的悲剧，只要'过去'了，就可以变成故事。
《双城记》的写作时间只有短短几个月。1858年下半年开始构思，1859年4月在《一年四季》连载，同年11月连载结束——总共连载不到七个月。狄更斯自述，他在创作这部小说时'沉醉于其中'，这是他整个写作生涯中写作最流畅的一次。流畅本身就是姿态：他在用写作来逃避现实。
讽刺的是，正是这种'安全'的逃避心理，让狄更斯写出了他最畅销的一本书。《双城记》在他生前已经卖出超过二十万册，是他所有作品中销量最高的——同时期的《远大前程》只卖了几万册。它也是狄更斯第一部在英国本土之外获得巨大成功的作品：美国、法国、俄国、德国，几乎所有有阅读能力的国家都在翻译它。狄更斯在世的时候，《双城记》就已经是他被阅读最广泛的作品；这个地位一直保持到今天。
从个人危机到商业奇迹，《双城记》的出版史本身就是这个错位故事的一部分——一部因作者危机写成的作品，反过来化解了作者危机。这本书的畅销给了狄更斯一笔可观的收入，让他有经济实力去支撑新的生活方式。塞翁失马，焉知非福。从纯文学角度看，恰恰是这种'逃避'的姿态，让狄更斯放弃了以往那种维多利亚式的'改良小说'模式（批判社会问题 + 提出改良方案），转而把目光投向了更宏大的历史叙事。这种转向本身就是一个文学事件。
历史小说这种文类，究竟是什么时候冒出来的？
把《双城记》放回它的文类语境里看，会发现一件有意思的事：1859年的英国读者拿在手里的，是一部'历史小说'。但'历史小说'这种文类在英国真正成型并流行，不过就是过去这三十多年的事。
历史小说的开创者是沃尔特·斯科特（Walter Scott）。他在1814年出版《威弗利》（Waverley），写的是1745年的詹姆斯党起义。这本书一出来就火了，连带着催生了一整个文类——'威弗利小说'成了历史小说的代名词。整个十九世纪上半叶，英国小说市场上充斥着写苏格兰历史、写中世纪英格兰、写十字军东征的作品。这些小说有一个共同特点：把'历史'当作'遥远的、他者的、异国情调的'场景来使用，重点是浪漫冒险、英雄美人、王朝兴衰。
但1850年代是一个节点。这一代读者经历了1848年的欧洲革命（虽然英国本土没有爆发革命，但整个欧洲都闹起来了——法国二月革命、德国三月革命、奥地利、意大利、匈牙利连锁反应），经历了1851年的水晶宫博览会（第一次真正具有现代意义的世博会），经历了克里米亚战争（1853-1856年，英国远征俄罗斯）。他们亲眼看见了'历史'是会发生在一代人身上的，而不仅仅是被关在博物馆里。这就让历史小说有了一个新的功能：不再是'娱乐性的历史重现'，而是'用历史来反思当下'。
狄更斯自己就明说，他写《双城记》的动机之一，是想理解1848年革命为什么在英国没有爆发。他选的法国大革命，本身就是一个'成功的革命'（成功让旧制度被推翻）和'失败的革命'（雅各宾派的恐怖统治）的复合体。这两种属性同时投射到维多利亚中期的英国身上，就让《双城记》成为了一个隐喻——读者可以从中读出对当下英国社会冲突的回应。
《双城记》不是普通的'历史小说'，它是一部'关于历史的反思小说'。这个区别很重要，它解释了为什么它对后世的影响远超过普通的威弗利小说继承者。后世的作家，凡是写革命的，几乎都绕不开狄更斯的范式。从雨果的《九三年》，到陀思妥耶夫斯基的《群魔》，到法哈布尔的反乌托邦小说，再到二十世纪拉美魔幻现实主义里的革命叙事，《双城记》是源头之一。可以说，今天我们关于'革命叙事'的几乎所有想象，都经过狄更斯的过滤。
'那是最美好的时代'——怎么就成了现代英语的金句？
接下来详细说说那句已经被修辞化的开篇句。
《双城记》的开篇是这样写的：
> It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity, it was the season of Light, it was the season of Darkness, it was the spring of hope, it was the winter of despair, we had everything before us, we had nothing before us, we were all going direct to Heaven, we were all going direct the other way—in short, the period was so far like the present period, that some of its noisiest authorities insisted on its being received, for good or for evil, in the superlative degree of comparison only.
这句话在英语世界的知名度，大概相当于中文里的'关关雎鸠'或者'床前明月光'——任何一个受过教育的英语读者都能背出前几个词。
但很少有人注意到它的句法。这句话有十个并列的'it was'子句（十个相同的句式开头），然后是两个'we had'子句，一个'we were all going'的双重时刻，最后是一个破折号接的结论。整句话一共用了七对反义对立：best/worst, wisdom/foolishness, belief/incredulity, Light/Darkness, hope/despair, everything/nothing, Heaven/the other way。
这种句法在狄更斯自己的写作史里是新颖的。对比他其他几部小说的开篇，能看到这个差异。
《雾都孤儿》（1837-1839）的真正开篇第一句是：
> Among other public buildings in a certain town, which for many reasons it will be prudent not to mention...
这是一个标准的环境设定型开篇：先描述一个匿名小镇，再让主角出场。节奏是交代性的、引导性的。
《大卫·科波菲尔》（1849-1850）的开篇则是：
> I am born.
这是直接以'我'切入的叙事型开篇。三句话之内，主角的出生、时间、立场都交代了。节奏是宣告性的、瞬间性的。
《荒凉山庄》（1852-1853）的开篇是：
> London. Michaelmas term lately over, and the Lord Chancellor sitting in Lincoln's Inn Hall.
地名开头，单刀直入。节奏是新闻式的、报告性的。
《双城记》的开篇则是一种狄更斯以前很少使用、后来也很少使用的开篇——用冗长的并列句式搭建一个'普遍氛围'。这种开篇的功能不是'进入故事'，而是'建立语境'。整句话其实在做一件事：把读者放在一个'分不清楚'的状态里，最美好的时代与最糟的时代并存，最智慧与最愚昧并存，最光明的季节与最黑暗的季节并存。然后它说'简短地说，那个时期很像我们当下'——这一下就把读者从法国大革命拉回到维多利亚当下。
这个句法也回答了一个常见的疑问：狄更斯写这部'历史小说'时，真的只是在写历史吗？开篇句已经告诉我们，狄更斯在写作时脑子里是'两个时代'——1789年与1859年。这两种叙事时态的复合，让《双城记》成为了一部双层时间的小说。
值得一提的还有小说第一章里的一个场景：一只葡萄酒木桶从马车上摔下来摔破了，穷人们用手捧着酒在街上洗手洗脸，把整条街道都洗成了酒红色。这个场景通常被解读为革命的预演——酒（革命者的血）在街上漫流，洗去旧制度的污垢。但狄更斯写这个场景的时候，并没有把它处理成庄严的象征，而是让它有一种近乎狂欢的喜感：穷人们在酒里嬉戏、争吵、泼洒。这种'把象征写成闹剧'的处理，是狄更斯独有的笔法，也是理解整部小说的一个重要入口。从这个酒红色街道开始，到结尾断头台下的血，狄更斯让'红色的液体'贯穿全书——这是关于革命的隐喻，也是关于历史循环的隐喻。
在中国，双城记的变形记
中国的读者接触《双城记》比英美读者要晚，也复杂。
清末民初的翻译林译之风似乎没有把《双城记》纳入视野。林纾本人及其合作者翻译过狄更斯的《雾都孤儿》《大卫·科波菲尔》等，但《双城记》的完整中译本似乎到二十世纪三十年代才出现，其中较有影响的是商务印书馆刊行的版本。从此《双城记》正式进入中国读者的视野。
1949年之后，《双城记》的接受进入了一个新的阶段。它被纳入'外国文学名著'的出版序列，被当作'批判现实主义'的代表作来介绍。小说里的革命场景、阶级冲突、底层人民的苦难，都被读成了对资本主义腐朽性的控诉。Sydney Carton最后自我牺牲的场景——'It is a far, far better thing that I do, than I have ever done'——尤其被称道，被理解为一个'觉醒的资产阶级知识分子'的最终觉醒。
这种阅读方式让《双城记》在1980年代之前的中国，成为一部'政治正确的'外国文学。在中学语文课本里、在图书馆的推荐书单里、在大学外国文学课的必读书目里，《双城记》常常出现在显眼的位置。但这种阅读也有代价——小说的复杂面相被简化了。狄更斯对革命的暧昧态度、对暴力的复杂描写、对个体命运的形而上关注，都被一个'反封建、反压迫'的标签简化掉了。德法日太太的形象尤其被扭曲：在原小说里，她是一个'复仇女神'式的人物，不是革命家也不是非血性的受害者，但她也不是简单的反派——狄更斯对她有一种近乎悲悯的笔调。这种复杂性在简化的阶级叙事里是看不见的。
1990年代之后，随着市场化和文化保守主义的兴起，《双城记》的接受又有了新的变化。一些新的译本开始注重文学性，一些学者开始从'现代主义先驱'、'后殖民叙事'、'女性主义视角'等新的角度重新解读这部小说。《双城记》从一部'革命教科书'，重新变回了一部'文学经典'。这个接受史本身就是一部小型思想史。
把这部小说放回中国语境下读，会让我们意识到：《双城记》从来不是一部'纯粹'的英国小说。从一开始它就是一部在全球流通的文本，每一代读者都在它身上投射自己的时代焦虑。这是历史小说的命运，也是所有经典文学的命运。一部真正被进口到不同文化的文学作品，会被不断地本土化、不断地再阐释、不断地再创造。
我们的方法论：细读、历史、批评
本书读《双城记》的方式，是把文本本身放在最基础的位置上。本章对开篇句的句法分析就是第一个例子——回到狄更斯的文本，看他具体写了哪些词、用了哪些句式、安排了哪些节奏。二十世纪英美的新批评传统强调，文学作品的'意义'就藏在这些细节里。一部小说不是它的'故事梗概'，而是它的'语言'。这种阅读方式要求我们放慢速度，回到文本本身。
仅靠细读是不够的。一部小说也是时代的产品。狄更斯写《双城记》时面对的英国问题——阶级冲突的激化、革命的可能与不可能、家庭结构的瓦解、宗教情感的衰退——是这本小说的'母体'。一个没有历史感的读者，可能把《双城记》读成一个'好看的革命故事'；有历史感的读者，会看到它其实在讨论一八五九年的英国。本书会把小说放回维多利亚中期的英国去理解。
文本之上，还有当代批评。所谓'当代批评'，指的是自二十世纪后半叶以来发展起来的各种批评流派——马克思主义批评、女性主义批评、后殖民批评、文化研究、心理分析。这些批评方法让我们看到狄更斯自己看不到的东西。比如，从女性主义视角读，《双城记》里几乎所有的女性角色都是受害者或被动角色——露西、马奈特医生之女、达奈普雅的成年女性形象——她们的存在几乎都是为了'被拯救'。从后殖民视角读，小说里对巴黎街垒革命的描写，本质上是一个'英国人对法国革命的浪漫化想象'，而非革命真正的法国后革命经验。
这三层之间的关系是递进的：细读是基础，没有对文本的仔细阅读，所有的'意义'都是空中楼阁；历史是深化，让我们看到文本诞生的语境；批评是拓展，让我们看到文本的多重面向。本书不会面面俱到。一部写于一百六十五年前的小说，承载的信息量是有限的；过度诠释会让小说变得面目全非。本书的原则是：每个判断都要落到具体的文本细节上，没有文本支撑的判断一律不写。
悬念：狄更斯究竟站在哪一边？
回到本章开头的悬念：狄更斯是在'同情'革命，还是在'控诉'革命？
这个问题其实问错了。狄更斯的姿态远比这两个选项复杂。
小说里有几个细节值得注意。德法日太太（Madame Defarge）是一个纯粹的复仇女神形象——她不像狄更斯笔下其他革命者那样有理性，她只是'仇恨'的人格化。但狄更斯对她并非简单的丑化：在描写她的死亡场景时，他用了一种近乎悲悯的笔调。另一边，狄更斯笔下的贵族代表——马奈特医生被关在巴士底狱的遭遇、达奈差点被私刑处决的场景——都带有明显的批判色彩。革命者杀死了无辜的贵族，贵族也曾经让无辜者受难。这就是狄更斯笔下的'革命'——一场没有人是赢家的悲剧。
这个暧昧姿态是狄更斯独有的，也是《双城记》能跨越时代的原因。一部简单的'革命控诉'或'革命赞歌'会被时代淘汰；一部呈现革命复杂面相的作品，会随着新的革命而不断被重新解读。从1789年法国大革命、1848年欧洲革命，到20世纪的俄国革命、中国革命、拉美革命，每一次新的革命浪潮都会重新激活《双城记》的读者群。这部1859年的小说之所以到今天还没有被抛弃，正是因为它没有用简单的方式处理复杂的历史。
下一章《狄更斯其人其世》，我们将进入作者的传记与社会语境，详细展开本章提出的判断：狄更斯为什么选择了'安全'的历史题材，以及他与维多利亚中期的英国社会究竟达成了怎样的'契约'。
本章小结
回到本章开头的问题：二十一世纪的今天，重读一本写于一八五九年的法国大革命小说，究竟还有什么现实意义？
答案藏在三个层面。第一，狄更斯在1859年写下这部小说时的个人处境——一个处于私生活危机、需要'安全'题材的作家——让这部作品带有特殊的文学气质：流畅、节制、审美化。第二，1850年代是英国'历史小说'这一文类从'娱乐性的历史重现'转向'用历史反思当下'的转折点，《双城记》是这一转折的代表作品。第三，这部小说在中国的接受史——从革命教科书到文学经典——本身就是一部微型的思想史。
下一章，我们将进入狄更斯的传记世界，看他是如何从一个穷小子变成文坛巨擘，又是如何在1859年这个节点上写出了这部'安全'的小说。