一本无主之书
一本无主之书
1298 年夏天，热那亚共和国与威尼斯共和国之间的战争进入白热化阶段。威尼斯舰队在亚得里亚海被击溃的消息传来时，马可·波罗正随一艘威尼斯商船返回家园。船被截获，他被投入热那亚的监狱。没人会想到，这场牢狱之灾竟催生了一部日后被翻译成上百种语言、影响整个欧洲对东方的想象的奇书。然而更令人意外的是，这部以"马可·波罗"为名的书，马可·波罗本人一个字也没有写过。
事情的真相要复杂得多。
这部行纪的真正执笔者，是马可·波罗在狱中的同室难友，一位名叫鲁斯蒂谦·达·比萨（Rustichello da Pisa）的托斯卡纳小说家。鲁斯蒂谦并非东方的行路人，而是亚瑟王传奇的专业抄写者。他熟练掌握宫廷法语写作的种种套路，擅长铺陈骑士比武、神秘法术、奇异历险。当马可·波罗在地中海东岸的旅居故事，从一位威尼斯商人之口娓娓道出时，鲁斯蒂谦所做的并不是忠实的记录，而是用他最熟悉的笔法，把这些口头素材编织进一个适合法国宫廷读者的文学框架。
这一合作，从一开始就注定了《行纪》是一部双重声音的文本。它在词句上属于鲁斯蒂谦，在内容上属于马可·波罗。换言之，它既是一份远东的报告，也是一部骑士文学的变体。当我们说"马可·波罗写了一本书"时，这种说法既不准确，又比想象中更接近真实。准确与失真之间，正是本书第一道必须解开的谜。
鲁斯蒂谦是谁
要理解这部行纪为何会长成这副模样，必须先弄清楚那位执笔者的来历。
鲁斯蒂谦·达·比萨活跃于十三世纪后半叶的意大利北部。他并非无名之辈。在那个时代，意大利的小说家（novelliere）是一种特殊的职业群体，他们以法语或普罗旺斯语创作浪漫传奇，作品在法国、意大利北部的宫廷中流通。鲁斯蒂谦的代表作是《梅利阿多雷的国王传》（Purgatoire de saint Patrice）和一部关于亚瑟王梅林的散文体传奇。这些作品在他入狱之前已经小有名气，至少在意大利北部的骑士文学爱好者圈子里流通。
鲁斯蒂谦所处的文学传统，被现代学者称为"法国散文体亚瑟王传奇"。这个传统始于十二世纪末的法国，由克雷蒂安·德·特鲁瓦等诗人奠定。它的核心特征是把原本用韵文写成的亚瑟王故事改写成骑士历险长篇，加入圣杯传说、梅林预言、湖上夫人等母题。十三世纪中期，这种文体的代表作有《梅林传》《圣杯传》《湖上骑士兰斯洛特传》等。鲁斯蒂谦便是这一传统的意大利继承者之一。
这一背景决定了鲁斯蒂谦的写作习惯。他习惯用骑士文学的"腔调"来组织叙事。当他写到某位大汗的宫殿时，他会不自觉地使用"那座宫殿比任何欧洲王宫都要雄伟"这种比较句式；当他在某地听到一件奇闻时，他会像赛马那样追问更多细节；当他在某地荒凉中见到一人，他会让此人的衣着、武器、马匹符合一位骑士的范式。换言之，鲁斯蒂谦并不是在写一份民族志，他是在用骑士小说的方式把一位威尼斯商人的口述"翻译"给法国和意大利北部的读者。
鲁斯蒂谦身陷囹圄的具体时间，根据现存文献大致可以推算在 1298 至 1299 年间。热那亚监狱关押了不少威尼斯人，其中不乏文化水平较高的外交官、商人。鲁斯蒂谦作为一名以通俗意大利小说家为业的写手，在那个圈子中或许并非默默无闻。他的技艺正好契合了马可·波罗的需求：马可·波罗需要把他近二十年的远东见闻整理成文，而他自己并不会写那种适合贵族读者的法语作品。
这是一个完美的错位。一个从未动过笔的威尼斯商人，遇上一位从未去过东方的托斯卡纳小说家。
一部三种语言的怪物
如果说鲁斯蒂谦的身份解释了《行纪》为何具有文学性，那么语言学证据则解释了它为何读起来像是三种语言拼贴而成的产物。
现存《马可波罗行纪》的手稿超过一百五十种，分藏于世界各地的图书馆。它们大致可以分为三个版本系统：以法语文本为基础的"巴黎系统"（约 70 种手稿）、以威尼斯方言意大利语抄写的"威尼斯系统"（约 50 种手稿）、以及托斯卡纳方言译本的"托勒密系统"（约 30 种手稿）。但无论哪种系统的文本，其"原始层"都呈现出一种独特的混合特征：表层是古法语，底层是托斯卡纳方言，间或夹杂普罗旺斯语的痕迹。
这种"法语表层、托斯卡纳底层"的杂糅，正是鲁斯蒂谦与马可·波罗合作机制的直接痕迹。
鲁斯蒂谦作为意大利北部的小说家，母语是托斯卡纳方言，但他在专业训练中学会了用法语写作，因为亚瑟王传奇的流通市场主要在法国宫廷。为了让作品在更大范围内流通，他在正式书写时使用法语；但在表达某些具体事物，特别是与意大利日常生活相关的概念时，他的托斯卡语会从句子结构里渗出来。一位现代语言学家曾经统计过，在《行纪》标准法文本中，明显的托斯卡纳语词法干扰约占全部句子的百分之十二到十五。这个数字看似不高，但对于一部以法语"自居"的文本而言，已经足以说明它不是一位母语法语者的产物。
更有趣的是普罗旺斯语的影响。鲁斯蒂谦可能曾在普罗旺斯地区生活过一段时间，或至少接触过当地的抒情诗传统。在《行纪》中，当涉及情感较为强烈的段落，比如描述忽必烈大汗对某位王后的深情、或某次宴会上的乐声时，文本会突然出现一些明显属于普罗旺斯抒情诗传统的词汇和句式。这些段落的笔触，与亚瑟王传奇中常见的爱情诗段落高度相似。
这里需要强调一个关键事实：《行纪》是一部"合作文本"，它的语言本身就是合作的物理痕迹。我们今天读到的任何一种版本，都是这种原初合作的派生品。马可·波罗用托斯卡纳方言口述，鲁斯蒂谦用法语和托斯卡纳夹杂的方式书写，二者共同生产出一种独特的文学体。
这一语言现象也带来了一个常被忽视的认识：当现代学者争论"《行纪》的语言是意大利语还是法语"时，他们其实在争论一个错误的问题。因为这部文本从诞生之日起，就不是任何一种"纯语言"的产物。它是一种特殊的混合语，服务于一个特定的合作场景。后来所有的翻译、改编、抄写，都是在这个混合语的基础上再次翻译的。
监狱里的合作
现在让我们回到那个决定性的场景：热那亚的监狱。
关于这次合作的具体过程，现存史料几乎语焉不详。我们没有任何日记、信件或当时的会议记录告诉我们两位合作者如何在狱中度过那些日子。我们所拥有的只是文本本身的痕迹，以及散见于后来手稿序言中的若干暗示。但这些痕迹加在一起，足以让我们勾勒出一幅大致的图景。
首先，时间窗口大致在 1298 年下半年至 1299 年中。马可·波罗在 1295 年回到威尼斯，1298 年夏被俘，1299 年夏被释放。这段时间里，他有充分的素材需要整理，也有大量的闲暇时间。
其次，合作的可能形式有几种。现代学者大多倾向于认为，马可·波罗用一种混合意大利方言的方式向鲁斯蒂谦口述他的东方见闻，鲁斯蒂谦则用法语记录下来。这种方式在当时并不罕见。中世纪欧洲的许多民族志和地理著作，都是通过这种"口述 + 记录"的合作完成的。例如著名的《马可波罗行纪》同时代的另一部东方行纪《约翰曼德维尔爵士游记》，其作者身份同样扑朔迷离，但其文本的形成过程很可能也是某种合作的产物。
再次，合作的动机双方都很明确。马可·波罗需要把他的远东经历"固定"下来。当时一位威尼斯商人远行归来，通常会带回数算不清的财富和一群朋友，但很少会留下一部书。留下书的，是少数有文化抱负或经济动机的人。马可·波罗的父亲尼科罗尔和叔父马费奥都曾先于他访问过蒙古宫廷，但都没有留下文字记录。马可·波罗显然希望自己有所不同。鲁斯蒂谦则需要一部能引起市场兴趣的作品。当时亚瑟王传奇已经进入饱和状态，新意匮乏；一部以真实东方为背景、夹杂真实地理和物价的"纪实"作品，正好可以满足欧洲读者对远东的好奇心。换言之，鲁斯蒂谦写的不是东方，是"东方的传奇"。
需要指出的是，这种合作模式在文学史上并不独特，但它所产生的特殊效应却常常被忽视。当一位骑士小说家接手一份远东口述时，他所采用的叙事框架必然会偏向"传奇"而非"纪实"。最典型的例子是，《行纪》中描述的某些东方城市，其物质丰饶程度被有意夸张，目的显然是为了让法国读者产生惊叹。这种夸张在民族学意义上是不准确的，但在文学意义上却是有效的。
合作的具体场景，可能是一间关押着多位威尼斯战俘的普通牢房。狱中的生活想必单调乏味，写作或口述成为打发时间的一种方式，也成为日后可能的谋生手段。我们知道，鲁斯蒂谦后来在《行纪》的某个早期手稿中曾写下过一句话，大意是这部书是在狱中完成的，目的是让囚徒们排遣忧愁。这句话为合作场景提供了一个珍贵的旁证。
同一段东方，两种笔法
要把"无主之书"的多层作者结构说清楚，最有力的方式是直接对比不同抄本中的同一段文字。
这里选取《行纪》中关于大汗忽必烈在上都（Xanadu）举行盛大宴会的著名段落。这一段在《行纪》最著名的开篇"忽必烈大汗的宏伟宫殿"之后不久出现，是欧洲文学史上关于东方宫廷宴会的最早详细描写之一。
在所谓"老米兰抄本"（Manoscritto di Milano，十四世纪初）中，这一段的叙述较为节制。它先描述了宴会的规模和宾客人数，然后用具体的数字列出菜肴和酒品的种类。其中一句关键的话，按现代法语转写大致是：
"Il convient savoir que le Grand Kaan fait faire un festin grand et magnifique, où il y a bien six mille personnes à table, et chacun reçoit sa portion selon son rang."
（按现代法语转写：须知大汗设宴，规模宏大华丽，席上约六千人入座，每人按身份领其份。）
在所谓的"托勒密版"（也就是后来保罗·托勒密·法格纳尼在 1559 年印刷出版的托斯卡纳语译本所依据的手稿系统）中，相应的段落明显更为铺张。同样的宴会场景，被加入了大量亚瑟王传奇中常见的修饰语：
"Or avint que le Grand Kaan, en celui temps, voult festoyer ses barons et ses chevaliers en la cité de Cambaluc, et il fist appareiller un palais moult grant et moult bel, où il y avoit maintes salles et maintes chambres, et le fist on parer de draps de soie et d'or..."
（按现代法语转写：昔大汗忽必烈愿在汗八里城宴飨其诸侯骑士，乃命备一宏丽之宫，宫内厅堂无数，又命以金丝锦缎装饰...）
对比这两段，可以清楚地看到"口述者声音"与"执笔者声音"的分离。
老米兰抄本的笔法接近一份清单：它记录数字（六千人）、类别（按身份领份）、事实（宴会规模）。这是马可·波罗式的笔法，一位曾经参加或目睹过这类宴会的商人所会采用的方式。他的素材是真实的，他试图把这些素材传达给读者。
托勒密版的笔法则完全是文学性的。它引入了"昔大汗忽必烈愿在汗八里城"这种亚瑟王传奇常用的开篇句式，使用了"诸侯骑士""宏丽之宫""厅堂无数"等典型骑士文学词汇。它的目的不是传递信息，而是营造氛围。
这两段文字讲述的是同一件事，但写给两类读者。鲁斯蒂谦的笔法让东方变成了一处可供欧洲贵族想象的奇境；马可·波罗的素材则让这种奇境获得了真实的外壳。
这就是"无主之书"的关键秘密：它既不是纯粹的口述史，也不是纯粹的浪漫传奇，而是两者在热那亚监狱的某个角落诞生的混合体。
为了更直观地呈现这部文本的多层作者结构，下面用流程图表示口述者、执笔者、抄本传播者之间的关系。
```mermaid flowchart TD A[马可·波罗<br>口述者/远东素材来源] -->|用托斯卡纳方言讲述<br>1298-1299年热那亚监狱| B[鲁斯蒂谦·达·比萨<br>执笔者/亚瑟王传奇作者] B -->|用法语+托斯卡纳夹杂<br>混合文学笔法书写| C[原始文本<br>法意混杂合作稿] C -->|在法国宫廷流通<br>被多次抄写| D[巴黎系统手稿<br>约70种] C -->|在威尼斯地区流通<br>被翻译为威尼斯方言| E[威尼斯系统手稿<br>约50种] C -->|在托斯卡纳地区流通<br>被翻译为托斯卡纳方言| F[托勒密系统手稿<br>约30种] D -->|印刷出版<br>现代研究| G[现代《行纪》<br>学术版本] E --> G F -->|托勒密印刷版<br>1559年| G ```
从这个流程图可以看到，马可·波罗和鲁斯蒂谦的合作只是整个文本生产链条的第一环。在他们之后，还有无数抄写员、翻译者、编辑、印刷商参与了这部作品的再生产。每一个环节都会改变文本的面貌。我们今天读到的任何一种《行纪》，都已经是经过多次过滤的产物。但即便如此，那最初的合作痕迹仍然清晰可辨，它体现在文本的语言、结构、笔法之中，体现在那种独特的"信与辞"双重真实之中。
本章小结
回到本章开头的问题：《马可波罗行纪》是谁的书？
答案既简单又复杂。简单之处在于：这是一部由马可·波罗口述、鲁斯蒂谦执笔的合作文本，因此它不完全属于任何一方。复杂之处在于，这种合作产生了一种独特的文学体，它既是远东的纪实报告，也是西方骑士传奇的变体；它使用了三种语言混合的特殊文本，它在不同抄本中呈现出不同的笔法面貌。
这种"无主"状态并非缺陷，而是这部文本的根本特征。理解这一点，是后续章节展开的起点。因为只有当我们意识到，《行纪》不是马可·波罗一个人所写，也不是鲁斯蒂谦一个人所写，我们才能真正开始"重读"它：我们需要同时听到两种声音，分辨"信"的部分（事实、地理、物产、行程）和"辞"的部分（修辞、传奇笔法、文学惯例）。我们也需要明白，每一位抄写员和翻译者都为这部作品增加了自己的层。
接下来的问题是：什么样的威尼斯，才能产生马可·波罗这样的人？一个地中海东岸的商业城市，如何在十三世纪成为东西方交流的枢纽？这种城市特性又如何塑造了一位商人的世界观，使他能够敏锐地观察到蒙古帝国宫廷的细节，并让这些细节在几十年后仍然鲜活地通过鲁斯蒂谦的笔传达到欧洲？
这是第二章要回答的。
信与辞：如何阅读一本无主之书
到这里，我们面前摆着一个无法回避的问题：当一部"东方纪实"出自一位"西方浪漫小说家"之笔时，我们究竟该如何信任它？更进一步：作为现代读者，我们应当以什么样的尺度去判断《行纪》中哪些是事实、哪些是想象？
要回答这个问题，必须引入一对中世纪文本批评的核心范畴：信与辞。所谓"信"，指的是文本中可以直接对应于历史事实的部分——具体的地理名称、物产名称、商品价格、度量单位、风俗习惯。所谓"辞"，指的是文本中出于修辞需要而进行的文学加工——夸张的数字、传奇化的场景、程式化的描写、戏剧化的情节。这两个范畴并非中世纪文本批评的现成术语，但它们精确地对应了当时欧洲读者面对一部来自远东的奇书时可能持有的两类期待：它是真的吗？它好看吗？
《行纪》中"信"的部分相当可观。马可·波罗是一位训练有素的威尼斯商人，他的职业本能让他在叙述中保留了大量的商业情报。文本中关于东亚物产的描写——胡椒、肉桂、生姜、丁香、丝绸、锦缎、瓷器、麝香、药材——几乎全部可以得到同时期东西方贸易记录的印证。关于物价的记载，例如"在蛮子国（Manzi，即南宋故地）一两银子可购买四十磅胡椒"这类陈述，虽然与现代计量单位换算后仍有差距，但反映出的比价关系大体符合十三世纪后期的真实情况。关于制度的描述，尤其值得一提的是蒙古帝国的驿站系统——即每隔一定距离设置一处供官方信使换马休息的驿站网络——这套制度在波斯史家拉施特丁的《史集》和中国元代政书《经世大典》中都有详细记载，与马可·波罗的描述高度吻合。这表明，《行纪》中至少有一部分内容是严肃的、可被独立证据验证的史料。
然而，"辞"的部分同样不容忽视。在《行纪》中，数字往往倾向于夸张：例如某些城市的桥梁数、宫殿数、市场数，常常被描述为超出现实可能性的巨大数字。最著名的例子是对行在（即杭州）的描述——马可·波罗声称这座城市拥有"一万二千座石桥"。这个数字在很长一段时间里被视为荒诞不经的文学夸张，被当作嘲笑马可·波罗的笑料。但二十世纪的考古发现表明，南宋临安城及周边地区的桥梁数量虽然远未达到一万二千座，但确实构成了中国乃至世界上最为密集的都市桥梁网络之一。换言之，马可·波罗（或鲁斯蒂谦）的"夸张"背后，隐藏着一种对真实规模的真实感知——只是这种感知被骑士文学的笔法放大了。
这种"夸张中的真实"，是阅读《行纪》最关键的钥匙。它提醒我们，信任《行纪》的正确方式不是简单地把它归为"真实"或"虚构"，而是问"它在何种意义上真实"。
由此可以引出本书的一条基本原则：当我们面对一段看似夸张的《行纪》文字时，第一反应不应该是质疑其真实性，而应该是寻找独立的旁证；当我们面对一段看似平淡的数字或地名时，第一反应也不应该是轻信，而应该追问其背后可能存在的商业或外交动机。
这一原则并不只适用于《行纪》本身，它也适用于整个十三至十五世纪的欧洲东方行纪谱系——从《柏朗嘉宾蒙古行纪》到卢布鲁克的《东方行记》，从鄂多立克的《东游录》到《约翰·曼德维尔爵士游记》。这些文本大多诞生于类似的合作场景——一位远行人加上一位（或数位）执笔者——它们都不同程度地混杂着"信"与"辞"。把它们放在同一个文本谱系中考察，我们才能更准确地判断每一部作品在"信-辞"连续体上的位置。
以约翰·曼德维尔爵士的"游记"为例，这部作品的"东方"成分与《行纪》相似，但它在很多段落中的描述明显超出了任何真实行旅的可能——例如关于"老人山"和"亚马逊女战士"的描写，几乎完全借自古典和圣经传统。可以推测，《曼德维尔游记》的执笔者比鲁斯蒂谦走得更远，他不仅用文学笔法润色口述素材，而且主动引入了纯粹的文学母题。而《行纪》的特殊性正在于：尽管它的执笔者也是一位骑士文学专家，但口述者马可·波罗是一位具有强烈事实感的远东亲历者，他的口述素材本身有着足够的物质细节，能够抵抗文学笔法的完全吞噬。这条边界，决定了《行纪》在整个中世纪东方行纪谱系中的特殊地位：它既不像《柏朗嘉宾纪行》那样冷峻干燥、几乎毫无文学色彩，也不像《曼德维尔游记》那样完全沉入想象的海洋。它悬在两端之间，因而具有了独特的张力。
这种张力，也是本书后续章节反复回到的母题。
当我们用这一原则重读《行纪》时，会发现许多耐人寻味的细节。例如，文本中多次出现"某种东西数量极多，无法计数"这类程式化的句子，但紧接着往往会出现一个具体到反常的数字——比如"某某地方出产某种香料若干担"或"某城每日消耗某种商品若干斤"。这种"概括+具体"的并置，正是"信"与"辞"在文本中相互交织的物理痕迹。又如，文本中关于忽必烈大汗个人生活的描写——他的狩猎、他的宴会、他的后宫——具有明显的宫廷传奇色彩，但其中关于他的宗教政策（容纳各种宗教）、用人政策（重用各族官员）、战争决策的具体细节，则与波斯和中国的史料高度一致。这些看似矛盾的并置，正是"合作文本"的内在逻辑：马可·波罗提供骨架，鲁斯蒂谦添加肌肉。
理解这一点之后，我们才能真正开始"重读"《行纪》。我们不能再把它当作马可·波罗的个人作品来读，也不能把它当作鲁斯蒂谦的文学创作来