一首诗的诞生

一首诗的诞生

1593年4月18日，伦敦书业公会（Stationers' Company）的注册员在德文郡郡长大厅二楼的办公室里，翻开厚厚的羊皮纸登记簿，添上了一条新的版权登记。这条登记的内容，是当时还名不见经传的剧作家威廉·莎士比亚授权书商约翰·哈里森出版一首题为《维纳斯与阿多尼斯》的叙事长诗。登记完成不到两个月，这本小书就在理查德·菲尔德的印刷工坊里印了出来，摆在圣保罗教堂院子"白色灰狗"招牌下约翰·哈里森的书铺里，等待第一个愿意为它付钱的人。

要回答"1593年伦敦的这本《维纳斯与阿多尼斯》究竟是怎样被造出来的"这个问题，光把那首1194行的长诗本身反复朗读远远不够。我们必须把目光拉回它诞生的那一刻，回到那一年伦敦的疫情、剧场、出版业，以及出版者、印刷者、销售商、受献人共同组成的一张无形大网。本章的目的，是让读者看到这张大网如何在1592年到1593年间被织起来，并理解这张网如何反向塑造了我们今天所阅读的这首诗。

1592年的伦敦：瘟疫、剧场停业与作家的转向

要理解《维纳斯与阿多尼斯》为何在1593年问世，先要回到那场改变了伦敦文艺生态的瘟疫。

1592年早春，伦敦的死亡人数开始超过前一季节的常态。最先受冲击的是城南的萨瑟克区，因为那里人口密集、卫生条件差，疫情最先在那一带扩散。到了仲夏，市政当局按照惯例采取行动，下令关闭伦敦城内外的公共娱乐场所，其中最重要的就是剧场。1592年6月，枢密院正式颁布命令，要求伦敦所有剧场暂停演出。1593年2月，疫情仍未缓解，枢密院又追加了一道命令，限制所有超过一定规模的集会。

这道命令的直接后果，是1592年下半年到1593年上半年，伦敦的剧场陷入全面停顿。环球剧场、帷幕剧场、北方的剧场（Curtain Theatre）以及一些较小的私人剧场，都被锁上了大门。演员和剧作家一夜之间失去了舞台。

这里要补一笔背景：伊丽莎白时代伦敦的剧场，并不是政府兴办的公共设施，而是商人投资的私人企业。当时伦敦的常驻剧团大约有五到六个，规模较大的有宫内大臣剧团、海军大臣剧团、皇后剧团等。每个剧团都有自己的赞助人（通常是贵族），也有自己的剧本班底。剧作家通常是剧团的"驻厂作者"，按剧本领取报酬，剧本完成后即交由剧团处理。剧本在演出前很少单独出版，因为剧团把剧本视为商业秘密，担心竞争对手模仿。

瘟疫一来，剧场关闭，整条产业链就中断了。剧团解散，演员流散，许多剧团被迫巡回到外地演出。但剧作家不一定能跟着剧团走。剧团的巡演通常只带核心演员，剧作家留在伦敦，靠写作换取微薄的稿酬或预付款。1592年到1594年这段时期，对伦敦的剧作家来说，是一段被迫另谋出路的空窗期。

我们今天之所以知道莎士比亚在那段时期转向了非戏剧写作，是因为《维纳斯与阿多尼斯》本身就是证据。但这并不是莎士比亚一个人的选择。当时伦敦的其他剧作家，也都在尝试新的写作形式。马洛在1592年间没有完成新的剧本，他一边与托马斯·沃森合作写《爱德华二世》，一边把精力转向翻译奥维德的《哀歌》（Amores）和续写《希罗与利安德》。格林在病重期间写下了《悔过的妓女之辩》（A Groats-Worth of Wit），其中包含他对莎士比亚的著名攻击；他自己在1592年也出版了扩展版的散文作品。基德在这一时期仍然在写作，剧本《西班牙悲剧》的早期版本可能就问世于这一时期。这说明剧作家们都在尝试通过印刷而不是剧场的渠道接触读者。

瘟疫造成的集体沉默，把这批剧作家从剧场里"推"了出来，出版业就成了他们新的竞技场。在这个竞技场里，谁能写出迎合书桌前读者的作品，谁就能继续维持自己的文学身份。

莎士比亚的策略，是选择一个当时最受欢迎的文学类型——奥维德式的叙事长诗——作为自己的新起点。这个选择不是偶然的。1590年代，伦敦出版界正处于奥维德复兴的高潮。从1589年阿瑟·戈尔丁翻译的《变形记》开始，到1590年代中期马洛和查普曼等人对奥维德叙事诗的接连改写，奥维德成了伦敦文坛最热门的"原材料"。莎士比亚加入这股潮流，但他选择了一个还没有人完整改写过的故事，也就是维纳斯对阿多尼斯的爱情追逐。这个题材本身就是他进入出版市场的入场券。

一本小书的物质形态：1593年第一版的细节

1593年的第一版《维纳斯与阿多尼斯》，作为一本可以拿在手里翻阅的书，长什么样？

它是一本小开本的书，学术上称为"八开本"（octavo）。整本书大约有四十多页对折后的纸页，高度不到二十厘米，宽度十三厘米左右。这个尺寸在当时是商业书的标准开本，方便拿取，方便阅读，方便摆在书商的架子上出售。装订后的成品书约重几十克，可以装进当时贵族青年的衣兜里。

扉页上的关键信息，按照从上到下的顺序依次排列。最上方是一段三行的拉丁文题词："Vilia miretur vulgus; mihi flavus Apollo / Pocula Castalia plena ministret aqua"，意思是"让庸众去追逐贱物吧；金发的阿波罗，请用卡斯托利亚泉水为我斟满杯盏"。这段引文出自奥维德的《爱情三步诗》（Amores）第一卷第十五首。文艺复兴时期的作家在出版作品时，常常在扉页引用拉丁文诗，以表明自己的写作抱负：这位作者不愿迎合大众口味，而是要追求更精致、更具古典精神的文学。这种姿态在1590年代的伦敦出版界，是一种被广泛使用的"品牌宣言"。

题词下方是一幅木刻装饰画，描绘的是一个奔跑的猎人追赶一只牡鹿的画面。维纳斯诅咒阿多尼斯去狩猎的母野猪，结果阿多尼斯果然被野猪所伤，木刻画预示了诗的悲剧结局。

装饰画再往下，是印刷和销售信息："Imprinted at London by Richard Field, and are to be sold at the signe of the white greyhound in Paules Church-yard"，意思是"在伦敦印刷，承蒙理查德·菲尔德印刷，在圣保罗教堂院子白色灰狗招牌处出售"。这一行信息提供了三个关键人物：印刷者、销售者、销售地点。

最下方，则是那个今天已经家喻户晓的署名："By William Shakespeare"。注意，这是莎士比亚的完整姓名，不是首字母，也不是笔名。当时伦敦出版界有一个不成文的规矩：剧本出版往往不署作者名（因为剧团拥有版权），或者只署首字母。但叙事诗出版署全名是惯例。莎士比亚在这本书上署下自己的全名，意味着他有意建立自己的作者身份。

几个细节值得多看一眼。

第一，印刷者理查德·菲尔德来自斯特拉特福，是莎士比亚的同乡。菲尔德比莎士比亚年长几岁，1593年时已经在伦敦的印刷业里站稳了脚跟，是伦敦书业公会的注册会员。这一层乡谊关系，意味着莎士比亚在选择印刷者时，绕过了伦敦书商行会的复杂中介，直接找到了一个自己信任的同业。菲尔德在印刷《维纳斯与阿多尼斯》之前，已经印过其他几位诗人的作品，包括托马斯·沃森的《一场爱情的追忆》（The Tears of Fancie，1593年）。他的印刷质量在当时的伦敦属于上乘，字体清晰、版面规整。这本《维纳斯与阿多尼斯》的印刷质量，至今仍是研究伊丽莎白时代印刷史的样本之一。

第二，书的销售地点"圣保罗教堂院子的白色灰狗"是书商约翰·哈里森的铺面。哈里森是这本书的真正出资人和销售商，他在书业公会注册了《维纳斯与阿多尼斯》的版权（1593年4月18日），并在1594年和1596年分别获得了它的再版权。哈里森不仅是销售商，他还在某种程度上承担了出版经纪人的角色。他把自己掌握的书稿委托给印刷者菲尔德生产，再把成品摆在自己的铺面销售。这种"书商出资、委托印刷、自行销售"的模式，是当时伦敦出版业的主流商业模式。

第三，定价。1593年第一版的零售价大约是六便士。这个价格在当时的伦敦书市上属于偏高的水平。普通剧本的单行本售价约一便士，普通小册子售价约两三便士。六便士相当于当时一个熟练工人一天的工资，意味着这本书的目标读者是有一定经济能力的市民和贵族青年，而不是普通劳工。这一定价策略本身就说明了出版商对这本书的市场定位。

从纸张、字体、木刻画、署名，到印刷者和销售商的信息，1593年的第一版《维纳斯与阿多尼斯》是一本"会说话"的书。它的每一项物质细节都在向当时的读者传达一个信号：这是一本正经出版的、署了名的、面向有教养读者的叙事诗，而不是某个剧作家随手留下的剧本。这种物质形态本身就是文学策略的一部分。

更重要的是，当我们意识到这本书的形态、署名、印刷者、销售者、价格都不是偶然，而是出版商经过仔细计算的结果时，我们就会理解：出版从来不只是把文字印在纸上，出版是一种"塑造作者形象"的行为。一本小书的物质形态，会影响读者对作者的态度，也会影响作者在文坛的位置。

南安普顿：献辞背后的庇护逻辑

打开这本小书，扉页之后是长达三十行的献辞。这是莎士比亚第一次以印刷品的形式对一位具体的贵族说话，也是他后来献给南安普顿的第二首长诗《鲁克丽丝受辱记》的预演。

献辞一开始，莎士比亚写道："RIGHT HONOURABLE, I know not how I shall offend in dedicating my unpolished lines to your lordship, nor how the world will censure me for choosing so strong a prop to support so weak a burden..."。这段话翻译过来是："尊贵的大人，我不知道把这未经雕琢的诗行献给您是否冒昧，也不知道世人将如何议论我选择如此强有力的支撑来托起如此微弱的负担。"

这段话的语气不是卑屈的，而是带着一种自嘲式的从容。莎士比亚承认自己的诗是"未经雕琢"的"微弱负担"，同时承认南安普顿是一位"强有力的支撑"。但他没有把自己放在完全乞怜的位置上，紧接着他又说，只要大人能满意地读完，他就把这当作最好的评价。这种微妙的姿态，体现了莎士比亚对贵族赞助关系的一种清醒认知：他需要庇护，但他也知道过度的卑屈反而会让庇护者轻视他。

献辞中最关键的一句，是"The love I dedicate to your lordship is without end; whereof this pamphlet, without beginning, is just nothing else but the first heir of my invention"。"我对您的爱是无尽的；这本小册子没有开头，它不过是我才思的第一继承人"。

"第一继承人"这个说法经常被解读为"这是我第一部作品"。但更准确的理解是：莎士比亚在这里暗示，他还有更多的"继承人"在后面，也就是说，他打算继续写作，献给这位大人。第二首长诗《鲁克丽丝受辱记》就是这种意图的兑现，1609年出版时，那首献辞更显亲密，几乎把南安普顿当成可以托付"私谊"的赞助人。

受献人亨利·里欧赛斯利（Henry Wriothesley），第三代南安普顿伯爵，是当时伦敦贵族青年中的知名人物。他生于1573年，1593年时年方二十，是伊利伯爵的儿子。他年轻时继承了巨额财产，是剑桥大学的学生，也是伊丽莎白女皇宫廷中活跃的贵族。他对艺术、文学、马术都有兴趣，是一个典型的文艺复兴式贵族青年。

莎士比亚为什么选择他？这里有几层考虑。

从实际功能看，献辞是一种庇护机制。在伊丽莎白时代，一位贵族愿意让自己的名字与某本书联系在一起，意味着这本书获得了某种"正式"的地位，也意味着作者的写作有了"保护人"。如果有人攻击这本书，南安普顿的名字就会是一种无形的屏障。当时的文坛充满了文人之间的笔战（所谓"文人相轻"），一个贵族庇护人可以让作者免受普通文人的攻击。

从市场角度看，南安普顿的名字本身具有广告效应。一个贵族愿意受献，等于向所有读者宣布：这本书值得一读。这种代言效应，在当时的出版业里是非常现实的推动力。1593年南安普顿的知名度正在上升期，他是女王宫廷中游猎活动的重要参与者，也是"南方派"贵族的核心成员之一。莎士比亚选择他，显然是经过计算的。

从写作关系看，献辞也是一种信号，告诉读者这本书的目标读者是谁。莎士比亚明确定位自己的诗是写给受过古典教育的贵族青年，而不是面向大众。这与奥维德叙事诗在英国贵族青年中的流行是吻合的。莎士比亚在诗的结尾处，让阿多尼斯的猎犬名字被刻意取成拉丁文，这种行文风格对普通市民来说太深奥了，但对贵族青年来说却正合适。

一个值得注意的细节是，《维纳斯与阿多尼斯》1593年的第一版和1594年的再版，都没有公开署名南安普顿的名字（献辞使用的是"your lordship"这样的称谓），但当时的读者大多知道这位大人是谁。1595年的第三版起，正式的印刷版本才在献辞中写明"Henry Wriothesley"。这种公开化的过程，本身就是这本书地位上升的一个标志。当一本书的再版次越来越多，作者对受献人的称呼也会越来越正式，从模糊的"your lordship"到具体姓名，背后是这本书在市场上越来越成功的现实。

理解这一层关系，对我们今天阅读《维纳斯与阿多尼斯》有什么帮助？

它帮助我们理解，这首诗不是写给所有人的，而是写给特定读者群的。这个读者群是受过古典教育、有一定文学修养、愿意为长篇叙事诗付费的贵族青年和富裕市民。莎士比亚在诗中大量使用神话典故、拉丁语词汇、修辞学技巧，尤其是夸饰法和反喻法，都是面向这个读者群设计的。如果脱离了这个读者群，去看那些技巧，就容易把它们当成卖弄；回到读者群，再去看，就会理解那些技巧正是这一群读者所期待的"文学快感"。

十五次再版：经典的市场面孔

现在让我们跳到一个统计数字：《维纳斯与阿多尼斯》从1593年第一版问世，到1640年莎士比亚《第一对开本》出版前夕，至少再版了十五次以上。

这个数字在当时的英国诗坛是惊人的。

做个比较。马洛的《希罗与利安德》在1598年由查普曼续写完成出版后，再版约七次。斯宾塞的《仙后》前三卷于1590年出版，此后到1596年只再版了三次。锡德尼的《阿卡迪亚》1590年出版，再版约七次。这些都是当时公认的重要作品，但它们的再版次数都远低于《维纳斯与阿多尼斯》。

更值得注意的是，《维纳斯与阿多尼斯》的再版节奏非常稳定。从1593年到1630年代，几乎每隔几年就有一次再版。这意味着这本书不只是首版畅销，它在长达四十多年的时间里持续受到读者欢迎。这种持续性是检验经典成色的一个重要指标。首版畅销可能靠题材新颖、靠名家推荐，但要持续畅销几十年，必须靠文本本身的艺术品质。

这种再版频率在17世纪早期还引发了一种有趣的衍生现象：盗版与冒名出版。1595年，威廉·贾格出版了一本名为《激情中的朝圣者》（The Passionate Pilgrim）的诗集，将莎士比亚的多首作品收入其中，其中包括《维纳斯与阿多尼斯》的片段。1599年这本集子再版时，扩大了盗用的范围，盗用了莎士比亚未发表的十四行诗。1599年，贾格还出版了《热情的朝圣者》增补版，让莎士比亚成了诗集中"虚构"的作者。这类现象说明，莎士比亚的名字在市场上已经具备足够的"变现能力"，即使他本人并未参与出版，出版商也愿意借他的名字来增加销量。

《维纳斯与阿多尼斯》为何能取得这样的市场成绩？至少有四个原因。

第一个原因是题材。1590年代的伦敦，正值奥维德复兴的高潮。马洛的《希罗与利安德》、查普曼的《奥维德的面纱》、丹尼尔的《罗莎蒙德的控诉》（The Complaint of Rosamond）、邓南的《戴安娜》（Diana）等作品，都在反复重写奥维德的神话与爱情故事。这股潮流培育了一批愿意阅读古典叙事诗的读者，《维纳斯与阿多尼斯》正是这股潮流中最早、也最完整的一部作品之一。

第二个原因是题材的"非剧本"性质。剧本是剧团的财产，单个读者很难接触。叙事诗则不同，它是面向个人读者的、可以反复阅读的文本。在瘟疫造成的剧场停业期间，剧本的发表几乎停滞，而叙事诗成为了读者继续消费文学的主要载体。《维纳斯与阿多尼斯》问世的那几年，正值伦敦剧场几乎完全停业，剧本市场几乎冻结，而叙事诗市场则异常繁荣。

第三个原因是诗本身的质量。一首长达1194行的叙事诗，能够在十年内再版十五次以上，靠的不只是题材和时机，更在于读者愿意反复阅读它。莎士比亚在这首长诗里展现了前所未有的修辞能力。拟人化的野兽、细腻的心理描写、对奥维德的创造性改写，这些都让当时的读者愿意购买、收藏、并在朋友圈中推荐。

第四个原因是署名品牌的建立。在这本书之前，莎士比亚的名字几乎没有出现在印刷品上。剧本出版大多未署作者名，或署首字母。《维纳斯与阿多尼斯》是莎士比亚第一次以印刷作者的身份公开亮相。十年间十五次以上的再版，让"William Shakespeare"这个名字在伦敦出版业里扎下了根。等到1597年他的剧本开始以他的名字出版时，他已经有了一个已经验证过市场号召力的品牌。

这里需要多说一句关于"经典"形成的话题。

经典不是天上掉下来的，也不是作者单方面"创造"出来的。它是文本、读者、市场、批评共同作用的结果。《维纳斯与阿多尼斯》之所以成为经典，并不只是因为它写得好，更是因为它在1593年到1640年间，恰好在一个恰当的题材、恰当的市场、恰当的署名策略下，被一代读者反复购买、反复阅读、反复讨论。这种阅读的累积，最终把它推上了经典的位置。

理解这一点，对今天我们阅读这本书有什么帮助？

它帮助我们放下两个常见的误解。

第一个误解是"经典是被发现的"。不是。经典是被"造"出来的，它需要文本、读者、市场、批评的合力。《维纳斯与阿多尼斯》在1593年只是一本新书，它能成为今天的经典，靠的是这四十多年间的反复再版和反复阅读。

第二个误解是"作者是经典的唯一创造者"。不是。莎士比亚写了这首诗，但他无法控制它的命运。这首诗的命运是被约翰·哈里森、理查德·菲尔德、亨利·里欧赛斯利以及无数购买这本书的读者共同塑造的。莎士比亚只是这张大网上的一个节点，而不是全部。

下面是一段时间线，展示1592年到1594年间莎士比亚从剧作家转向诗人的关键事件：

```mermaid flowchart TD A["1592年春 伦敦爆发严重瘟疫"] --> B["枢密院下令剧场停业"] B --> C["演员失业 剧作家另谋出路"] C --> D["莎士比亚转向非戏剧写作"] D --> E["1593年4月18日 在书业公会登记版权"] E --> F["1593年 理查德·菲尔德印刷首版"] F --> G["首版署名William Shakespeare"] G --> H["献辞致南安普顿伯爵"] H --> I["1593至1640 至少15次再版"] I --> J["奠定经典地位"] ```

实践练习：把一本书还原为一个事件

下面是一个简单的实操练习，建议读者在阅读本章时同步完成。

第一步，找一个安静的角落，准备一张白纸和一支笔。

第二步，闭上眼睛，试着想象一本1593年的《维纳斯与阿多尼斯》放在你面前。它多大？多厚？什么颜色？封面有图案吗？署的是谁的名字？

第三步，在白纸上画出这本书的扉页布局。从上到下依次为：