关雎

第 1 章 关雎：中国第一首情诗

翻开《诗经》，第一篇是《关雎》。这件事本身值得多看一眼。三百零五篇诗，写男女的极多，写失恋的、写幽会的、写怨弃的都有，偏偏把这一篇放在全书的门面上，而且一放就是两千多年。古人不觉得这个安排随便。《毛诗序》说它是“风之始也，所以风天下而正夫妇也”，把一首情诗抬到了政治伦理的地基位置；司马迁在《史记》里说三百篇皆孔子弦歌之，以《关雎》为首，取其可以风化。今天我们不大信经师们的那套讲解了，可换一个角度看，编者的直觉未必全错。《关雎》写的确实是中国人心里最端正的一种爱情，有倾慕，有追求，有挫折，有克制，最后落在琴瑟钟鼓的和谐里。它不疯狂，不绝望，有一点失眠的苦恼，又有一点如愿的欢喜。这样的感情放在任何时代都成立。所以这本书讲《诗经》，也从它开始，从那只在水边叫着的鸟开始。

先把全诗完整地摆出来，因为后面所有的讨论都要回到这几行字。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”五章，每章四句，八十字，没有一句难字堆砌，没有一个生僻典故。可就是这八十字，撑起了中国抒情传统的第一根梁柱。孔子说它“乐而不淫，哀而不伤”，这八个字的评语后来成了中国美学里衡量一切抒情作品的第一尺度。我们这一章要做的事很朴素，就是把这八十字掰开揉碎，一句一句看它们凭什么当得起这个地位。

河洲上的四个字

诗的第一句是“关关雎鸠，在河之洲”。关关，是鸟的叫声，这是历代解说几乎没有异议的读法，也是整部《诗经》里第一个拟声词。中国人写诗的历史，是从模仿一声鸟叫开始的，这个事实本身就有一种开天辟地的朴素。雎鸠是什么鸟，说法就多了。毛传说它是王雎，一种鹫类猛禽，后人多认为即是鱼鹰，也就是鹗。鱼鹰捕鱼于江河，求偶时雌雄相向而鸣，古人看在眼里，便说这种鸟“挚而有别”，情意深挚而又有分际，雄雌相处各有节度。郑玄笺进一步发挥，说雎鸠之鸟“犹贞洁之女，能防闲”,于是这只猛禽在汉儒手里变成了贞节的图腾。李时珍《本草纲目》考雎鸠即鹗，证之以“关关”的鸣声。闻一多在《诗经通义》里则提醒读者，读《诗经》不能拿后人的联想去约束前人的物色，起兴之物与所咏之情之间，往往只是声音与氛围的呼应，未必是严格的比喻。鸟在叫，人在求，声音里那种一唱一和的殷切，才是这两句真正传达的东西。至于鸟是鱼鹰还是斑鸠，反倒是次要的。

这正是“兴”的手法最干净的一个样本。诗人不说我要讲爱情了，他先让你听见水声和鸟声。河中的沙洲，水汽未散的清晨，两只鸟一递一声地叫。然后镜头才转向人。这种由物及人的过渡，是中国诗歌最古老的开场方式，后世“孔雀东南飞，五里一徘徊”的起笔，“杨柳岸，晓风残月”的换头，血脉都可以追到这里。值得细看的是起兴之物的排列顺序。先闻声，后见地，再见鸟，最后才落到人身上，视线是逐层推进的，像今天电影里的一个缓摇镜头。四字一句，两句一层，二十个字里完成了声音、空间、物、人的全部调度。方玉润《诗经原始》评此章“细细玩之，兴之所在，非即所咏之物”，一句话点破了兴的秘密，鸟不是人，鸟引出人。

四言的节奏也在这里定型。“关关雎鸠”是二二的结构，双音节的词与双音节的词相续，形成平稳的顿挫。这种节奏从《诗经》传下来，经过汉赋、魏晋五言，一直潜在地规定着中国诗歌呼吸的方式。后世写诗讲“顿”，讲音步，源头就在这四个字一拍的河洲水声里。有人统计过，四言句式在这八十个字里没有一次破格，全部严整如乐句，这与全诗作为入乐之歌的性质分不开。歌辞要配乐，句式必须规整，规整到极端就成了天然。今天我们读“关关雎鸠”，四个字自己就带着节拍，不需要任何乐谱，这就是入乐文学留在文字里的肌肉记忆。

窈窕淑女，君子好逑

“窈窕淑女，君子好逑”八个字，恐怕是整部《诗经》里流传最广的八个字，可是细究起来，几乎每个词都需要重新看一遍。窈窕，毛传解释为“幽闲也”，扬雄《方言》里有一种分法，“美心为窈，美状为窕”。照这个讲法，窈窕兼指内心与外貌，既娴静又美好，不是单纯的漂亮。淑，是善，是品德上的好字，淑女连用，就是善良美好的女子。逑，毛传释为“匹”，配偶的意思；好逑即佳偶。这个逑字后来写作仇，古籍里两形通用，《兔罝》篇“公侯好仇”就是同一个词。君子，在西周语境里首先指贵族男子，是身份词，后来才慢慢变成品德词。把这八个字串起来读，会发现它说的是门当户对的婚配理想：君子与淑女，一个好男一个好女，彼此是对方的佳偶。这不是一见钟情式的惊叹，而是一个郑重的判断，仿佛天地间早就有了这两个人，现在不过是把他们指认出来。

闻一多对这一联有过很有意思的观察。他指出《诗经》里形容女性，惯用叠字与双声叠韵，窈窕正是幽邃婉转一类的连绵词，它的美不在字面义而在声音给人的感觉，读起来口型是收着的、含蓄的，恰好与所指的娴静相通。程俊英《诗经译注》把这句译作“美丽贤淑的好姑娘，正是君子的好配偶”，稳妥明白。周振甫的译笔更质直一些，作“幽静美好的女子，是君子的好配偶”。两种译法都保住了原句的判断句语气，它不是感叹，而是陈述一个事实般的结论：这个女子，就是那个人该娶的人。余冠英《诗经选》的译文介于两者之间，作“好姑娘苗苗条条，哥儿想和她成双”，这一版口语的生气最足，也最受普通读者欢迎，但把“君子好逑”的庄重译轻了，译成哥儿想成双，多了一点通俗歌谣的俏皮，少了一点庙堂婚礼的正色。三个译本摆在一起，恰好测出了原句张力的大小，它可以俚俗，可以端庄，原句本身则在这两端之间。

还要注意淑女与君子的并置给全诗定下的音色。这两个词一个属于德，一个属于位，合起来是一种经过文明过滤的爱情。后世的才子佳人小说、戏曲里的书生与小姐，原型都在这两个词里。中国文学写爱情，很少写纯粹的身体与火焰，总是先给人物穿上身份的衣服，再让衣服下面透出心跳。《关雎》是这一传统的起点，它承认欲望，但把欲望安放在“好逑”这个婚姻的词里。你可以批评这是一种驯化，也可以赞叹这是一种成熟。我的看法是，八十字的诗能把驯化写得这样有体温，恰恰是它的大本事。

荇菜与追求

第二章转入“参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之”。荇菜是一种水生植物，叶子浮在水面，开黄花，可以采来食用，也是祭祀用的菜，直到今天江南水乡还能见到。参差，形容荇菜长短不齐地浮在水上。流，毛传释为“求也”，指顺着水流采撷；后面几章的“采之”“芼之”，都是采集的意思，芼是择取。采荇菜的女子两手在水中左右捞取，这个动作反复出现在诗里，一共三次，与对淑女的三层递进正好平行。这里藏着本诗最精心的结构：每一章都用采荇起兴，采荇的动作引出求爱的动作，劳动与爱情在节奏上合为一体。采荇要左右求之，求女要寤寐求之，一个求字把两件事缝在一起。朱熹《诗集传》在这一章的讲解里点出诗中情感的层次，说求而得之则友之乐之，求之不得“则将展转反侧，若不能寐”，可见他是把这首诗当作有情节的心理过程来读的，不是当作静态的颂词。

用劳动场面起兴言情，是民歌的老习惯。采野菜的女子就是劳动中的女子，男子看见的正是她在水边劳作的身影。后世读者容易被琴瑟钟鼓的气派带走，以为这是一场庙堂婚礼，可荇菜与双手提醒我们，这首诗的根扎在水边，扎在日常的劳动里。程俊英注荇菜，特意说明它是常见的水菜，不是什么稀罕物。据《毛诗》以来的说法，采荇供祭是女子的职分，诗里的女子一边采着祭祀用的菜，一边被观望、被思念，劳动的日常与礼的神圣叠在同一个人身上。诗的高明正在这里：它让最平常的采菜动作与最不平常的爱情发生共振，每一次弯腰捞取，都是一次向慕的重复。重章叠句在这首诗里不是偷懒的复读，而是感情自身的节拍，采了又采，想了又想，日子就是这么过，情就是这么深。

荇菜的意象后来在文学里几乎没有再出现过，这是《诗经》意象的一个普遍命运：它们太古老，太日常，后人反而不知怎么再用。但是“参差”两个字活了下来，“参差荇菜”的参差，成了汉语里形容不齐的常用词。也有学者从荇菜的浮水性读出别一层意思，荇菜随水而动，采之不定，正如人心的不可把捉，左右流之四个字里已经有了一点追逐的辛苦。这一层意思未必是诗人的本意，却是好的读者可以从字缝里领到的红利。好的诗永远比它的作者知道得更多，《关雎》是最好的例子。

采荇的三章还有一个容易放过的细节，三章的动词在悄悄升级。第一章是流之，顺水求取，尚在寻找；第二章是采之，已经到手；第三章是芼之，择而取之，进入挑选。动词的递进对应着关系的递进，从看见，到接近，到确定。写诗的人未必自觉设计了这个阶梯，民歌在传唱中自然淘洗出这样的精密度，这正是口头文学的奇妙之处，无数张嘴共同修改一首歌，最后留下的版本往往比任何个人的构思都更严密。闻一多早就提醒过，风诗的作者是一个复数，是一代代的歌者与听众，我们读《关雎》时听见的其实是许多人的声音叠在一起。那个青年既是某一个人，也是所有在水边动过心的人。

辗转反侧的一夜

“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。”这是全诗的转折点，也是中国文学里第一个失眠的人。前面都是白天的场面，鸟叫，采菜，看见那个人；到这两句，时间忽然换成了夜里。寤是醒着，寐是睡着，寤寐连用是说醒着睡着都在想，这个用法《诗经》里多见，《考槃》有“寤寐言”，《终风》有“寤寐不寐”。思服，毛传把服也解作思，二字同义复用，思念之深至于成为一种持续状态。悠，长也，悠哉悠哉，是夜太长了，一叹再叹。辗转反侧四个字，把一个人在床上翻来覆去的动态全部收进来，成了后世汉语的常用成语。我们今天说失眠，说梦寐以求，说翻来覆去，用的还是《关雎》的词汇。一首诗给一种语言供给了三个常用词，这样的成绩单，古今中外都罕见。

这一章在全诗里的位置极可玩味。五章的篇幅，前两章是追求，后两章是如愿，中间最痛苦的这一段恰好放在正中，像乐曲中的小调段落。更妙的是它对分寸的把握。诗人写相思，只写到睡不着为止，没有眼泪，没有誓言，没有寻死觅活，甚至没有一句直接倾诉思念之苦的话，只有动作，翻身，翻身，再翻身。朱熹讲这一章，说此非“害相思之谓”，圣人贤者之情，中正平和，虽有求不得之戚，而无淫泆之私。他这个讲法有为圣人避讳的成分，但碰巧说中了诗的美学。哀而不伤，乐而不淫，孔子对《关雎》的这句总评，落点正在此处。闻一多论《诗经》中的情感表达，多次指出风诗的好处在于有节制的热烈，把感情放在礼的边界内燃烧，火苗不高，温度极恒。这一夜的辗转反侧，就是恒温的火。

拿后世写失眠的名句来比，更能看出《关雎》的特别。李清照写“辗转衾裯空余香”，柳永写“孤眠况味，一日一日，怎生挨得到今宵”，都写得苦，写得曲折，把长夜的心理一层层剥给人看。《关雎》不剥，它只给你一个翻身又翻身的剪影，然后立刻转入下一章的如愿。这种节制不是不会写细，而是不肯写细。古民歌的美学里，感情的深度用重复来计量，不用描写来计量，翻来覆去四个字够了，因为那正是思念本身的形状：同一个动作，无尽的次数。读者若在自己失眠的夜里想起这四个字，会发现三千年来人的床和夜竟没有变过。诗之所以不死，靠的就是这一点不变。

把这一章与前两章连起来看，还会发现一个时间结构。前两章是醒着的世界，鸟声，水光，劳动，视线里的人；第三章是夜里的世界，黑暗中只剩身体自己的动静。全诗五章，白昼占四章，夜晚只此一章，可是读者记住的偏偏是这一章。心理描写的份量从来不用篇幅衡量，一句寤寐思服抵得过十句白日的相思。毛传郑笺在这一章上用力最深，郑玄甚至说这是后妃忧在进贤之夜的写照，把翻身的动作也解释成德行的操练。今人读到这些讲法不免失笑，可是反过来想，正因这一章情感浓度最高，经师才不得不在此处投放最多的防腐剂。浓度最高的地方，曲解也最用力，这几乎是一条规律。

琴瑟与钟鼓

最后两章，“窈窕淑女，琴瑟友之”“窈窕淑女，钟鼓乐之”。求而得之以后怎么办？诗的回答是音乐。琴瑟是室内乐器，声音细而亲，友之，是以音乐相亲近；钟鼓是大乐器，堂上之乐，乐之，是以音乐使其欢乐。从琴瑟到钟鼓，音量递增，场面递大，感情由私密的亲近走向公开的庆祝。多数现代读者把这两章读作实写的婚礼，也有学者读作想象，说这一切是那个失眠的青年在幻想中预支的团圆，醒来仍是长夜。闻一多在《诗经通义》里提出过更强的一说，他认为《关雎》本就是婚礼上应用的乐歌，琴瑟钟鼓是仪式里实有的乐器，诗与礼原是一体，歌于婚宴，正是用来祝福新人的。照这个讲法，辗转反侧的一章是仪式中的戏剧性段落，由歌者扮演追求之苦，然后全场合乐，进入婚典的高潮。这一说在民俗学上很有支撑，后世民间的婚歌确实多有此类从诉苦到道贺的结构。

无论取哪一说，这两章都确证了本诗的音乐本质。《诗经》三百零五篇皆入乐，《关雎》尤其与音乐关系紧密。《论语》里孔子说“师挚之始，关雎之乱，洋洋乎盈耳”，始是乐曲的开头，乱是乐曲的末章合奏，关雎之乱能让人耳朵里灌满盛大和乐的声音，可见其编排在音乐上的铺张。《论语》八佾篇又记孔子评语，“关雎乐而不淫，哀而不伤”，乐与哀对举，正是就乐曲的情感曲线说的。今天读《关雎》的人往往忽略这一层，把它当案头的文字看。其实它的美有一半在声音里，重章的回环，句尾的叶韵，采与友、芼与乐的呼应，都是为耳朵设计的。程俊英的译注在每章之后注明韵脚变化，周振甫译本则力求句子匀整可以朗诵，两位先生都明白，这首诗必须读出声来才算读完。

琴瑟这个意象还有一个漫长的余生。琴瑟在汉语里从此就是夫妻和睦的代称，琴瑟和鸣、琴瑟失调，说的都是婚姻。朋友知音可以用琴，如伯牙子期，唯独瑟必与琴连用而指夫妇。一个诗里的乐器组合能沉淀成一个文化里的关系词汇，这里可以看出《诗经》造词的威力。钟鼓同样如此，钟鼓乐之的乐，后来成了喜庆场合的标准配置，钟鸣鼎食、晨钟暮鼓，声音的等级与场合的等级绑在一起。八十字的诗里安放着两套乐器，等于安放着中国礼乐文明的整套声音系统，雅与俗，私与公，内与外，全在乐器的选择里。这样看，《关雎》的收尾不是简单的大团圆，而是一次文明性的加冕：个人的爱情被音乐承认，被礼器见证，从此进入社会的秩序。

孔子为何偏爱这一篇

在进入后世的解释史之前，先要看一个更早的读者，孔子。《论语》里直接谈到《关雎》的有两处，间接相关的更多。八佾篇记他的总评：“关雎，乐而不淫，哀而不伤。”泰伯篇记他对演奏的回忆：“师挚之始，关雎之乱，洋洋乎盈耳！”师挚是鲁国的乐师，始是乐曲的开端，乱是卒章的合奏，孔子一想起那场从开头到结尾的完整演出，耳朵里就重新灌满盛大和乐的声音。阳货篇里他又说：“人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也与！”《关雎》是周南的第一篇，不学它，就像面对墙壁站着，一步都走不出去。这三条材料合起来看，孔子对这一篇的偏爱毫无疑义，而且他的偏爱是听觉的、整体的、带着私人记忆的，不是后世经师那种义理的偏爱。

孔子为什么单单把《关雎》举到这样的高度？乐而不淫、哀而不伤八个字给出了答案的一半，这八个字后来成了中国诗教的总纲，一切抒情作品都被拿到这个尺度下衡量。所谓淫，是过度，不是后来狭义的邪淫；伤，是害，是哀到毁伤中和。孔子在《关雎》里听到的是一种恰到好处的情感管理，乐与哀都有，都不越过界。另一半答案在“思无邪”三个字里。为政篇记孔子说：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”思无邪本是《鲁颂·駉》篇里的一句，原义是形容马群肥壮纯一，孔子断章取义，拿来说三百篇的感情皆出于真诚，无一处虚伪造作。《关雎》里那个青年的辗转反侧，正是无邪的样本，他相思，但他不逾墙，不诅咒，不自我戏剧化，他的痛苦是干净的。孔子把这样一首诗放在教育的起点上，等于说，学会爱一个人而不失其正，是做人的第一课。

由此看《关雎》在孔门的实际用途，它不是欣赏的对象，是修身的车间。论语里孔门论诗的几段著名对话都发生在这个车间里，子贡说贫而无谄富而无骄，孔子说未若贫而乐富而好礼，子贡立刻引诗如切如磋如琢如磨，孔子大喜，说可以与言诗；子夏问巧笑倩兮美目盼兮何谓，引出礼后乎的讨论，孔子说起予者商也。诗在孔门是可以断章赋诗、可以引譬连类的活教材。《关雎》作为第一篇，承担的是情感教育中最初也最重要的一环。后世儒者把这一层意思做成制度，汉代立五经博士，《诗经》居其一，开卷又是这一篇，于是每个读书人的启蒙，都从一场水边的相思开始。这件事对中国文化心理的塑形之力，怎样估计都不过分。

毛序与朱熹的分歧

《关雎》的解释史，几乎是整部《诗经》解释史的缩影。毛诗序立于篇首的那段话极为著名：“关雎，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。故乡人用之，邦国化之。”又说是“乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色；哀窈窕，思贤才，而无伤害之心焉”。按照这个体系，诗里的君子是文王，淑女是太姒，辗转反侧不是害相思病，而是后妃为文王访求贤女而夜不能寐，甚至相思的主体都不是后妃本人，而是她的德行在替她失眠。今天看来这近乎曲解，但在汉代经师手里，这套读法有其制度逻辑：诗必须为教化服务，第一篇尤其要立标杆，夫妇是人伦之始，故以正夫妇者为风教之始。郑玄笺又给这个体系添上礼制的注脚，说后妃有关雎之德，是幽闲贞专之善女，宜为君子之好匹。经学化的代价在这里已经显形，一首活生生的情诗被改写成后妃的德行档案，翻来覆去的青年被换成了不眠的贤后。

朱熹《诗集传》对毛序有大刀阔斧的修正，全书各篇序说多被弃置，但在《关雎》一篇上反而谨慎。他说此诗是宫中之人所作，咏文王太姒之配，太姒幽闲贞静，宫中之人见而作此以美之。追求与失眠的主体由后妃换成了宫女旁观者，礼教的框架还在，只是叙述位置移动了。朱熹有一句总评，说此诗“性情之正”，又形容其气象从容和平。真正值得注意的不是结论而是方法，朱熹把毛序连篇的政治判词拆掉，回到文本内部找情感的逻辑顺序，承认这首诗写的就是一个求偶的过程，只是把过程安放在圣人身上。到了清代，崔述《读风偶识》进一步说《关雎》不过是民间婚歌，与文王太姒无涉。再到五四以后，古史辨诸学者把这一层窗户纸彻底捅破，顾颉刚、郑振铎都明确讲，《关雎》是一首求婚的情诗，汉代经师把它讲成圣贤故事，是拿诗做了经的奴仆。回头看这场两千年的分歧，毛序把诗读小了，朱熹把诗读正了却不敢读破，今人把诗还给了诗。三种读法叠在一起，恰好构成一首诗的三条命。

解释史本身也成了文本的一部分。今天任何一个人读《关雎》，脑子里都难免同时住着那个失眠的青年与那位不眠的贤后，两者互相较劲，诗的意蕴反而被撑开了。西方阐释学讲解释的历史性，说文本的意义在历代阅读中层层累积，《关雎》是这句话最好的中文例证。我们不必在几种读法里裁决生死，更诚实的态度是把它们当作地质层，一层层看下去，最底下那层是水边的鸟声与人心，上面压着两千年的经学、理学与民俗学。考古式的阅读不是要把上层铲掉，而是要知道自己在哪一层上站立。

清儒在这场讨论里还有一记重要的补刀。方玉润《诗经原始》说，读《关雎》不必问其人其事，但涵泳其词，自有会心，他主张抛开序说，体会“圣人取诗之义”，把批评的重心从诗背后的事转向诗自身的文。王先谦《诗三家义集疏》又从文献上补齐了另一面，汉代传诗有鲁齐韩毛四家，前三家所讲的《关雎》多与毛诗不同，有的甚至说此诗是刺诗，讽刺康王晏起，毕公作诗以刺。同一首诗，在同一个朝代的四套传授系统里就有了美刺两途，可见所谓古义从来不只一种。这些材料合起来给我们一个教训：对任何一种言之凿凿的古义，都要多留一分疑心；对文本自身的美，倒不妨多存一分信心。

民歌还是庙堂

那么《关雎》到底是民歌还是贵族作品？现代学者的意见并不一致。余