奥兰城

第 1 章 奥兰城：平凡如何酿成灾难

了解一座城市的三种办法

《鼠疫》的第一句话不是人物出场，而是一条方法论。刘方译本这样写：要了解一座城市，简便的办法不外乎打听一下那里的人们怎样干活，怎样相爱，怎样死去。郭宏安译本把三个动词处理得同样朴素，杨荣甲译本的语序略有挪移，意思分毫未损。三个词看似随手排定，其实是全书的三根支柱。干活对应奥兰的日常，相爱对应第二部之后那场漫长得近乎残忍的分离，死去对应鼠疫本身。加缪把一座城市压缩成三个动词，然后用整部小说逐一兑现它们。

这个开头值得跟《局外人》对照着看。《局外人》的第一句今天，妈妈死了，像一记闷棍，把读者直接打进默尔索的意识里。《鼠疫》拒绝这种打击感。它以编年史作者的身份开口，语气平正，句法规整，先交代这件事发生在哪一年哪座城，再交代自己将依据什么材料来写。萨特一九四三年评论《局外人》时说，加缪的句子像砍断的树桩，一句是一句，中间不搭桥。《鼠疫》保留了这种断句的骨相，却换上了史官的声口。巴特后来在《写作的零度》里把加缪的白描当作中性写作的范本，他指的主要是《局外人》，但《鼠疫》把这个倾向推得更远：一部写灾难的书，通篇找不到一个惊叹号，好像灾难大到一定程度，语言反而要往小里收。

我每次重读都会在这条方法论上停一停。它表面上是叙述者的自谦，说自己只能提供一份证词，实际上是一份合同。作者与读者约定：这本书要看的不是瘟疫本身，而是瘟疫底下那座城，看它平时怎样对待时间、对待身体、对待彼此。瘟疫在这里不是主角，是显影液。城市平日里被习惯遮住的东西，将由这场灾难一一显影。

这本书抵达读者的路径也该交代一句。一九四七年六月，《鼠疫》由伽利玛出版社推出，此前加缪只出过《局外人》《西绪福斯神话》和几部戏剧，声名尚在先锋的圈子里。《鼠疫》在战后法国的书架上出现得恰逢其时，纸张配给尚未取消，读者却在几个月里把它推上畅销榜，次年又给它送来批评家奖。一部沉郁的道德寓言获得如此广泛的阅读，在出版史上并不多见。原因后人猜了很多：有人说是抵抗运动需要一面镜子，有人说是伤痕需要一种不煽情的语言。我倾向于更简单的解释，加缪把灾难写得像天气，人人都认得它。这个开篇的方法论句就是这种普通语气的第一块基石，它不吓唬读者，只请读者低头看看自己城里的事。

还要注意这条方法论里藏着的傲慢，一种文学意义上的傲慢。了解一座城市，靠的不是走遍它的街道，不是读完它的档案，而是盯住三件最普通的事。这是一种极端的缩减术，把城市学压缩成人种志的三页提纲。二十世纪的小说家大多往繁复里走，普鲁斯特用一座教堂的雕饰讲一个阶级，乔伊斯用一天的都柏林讲全部意识。加缪反着走，他删。删到最后只剩三个动词，反倒获得了普遍性。后来的批评家爱谈《鼠疫》的寓言品格，寓言品格的第一步就落在这句话里：先把具体删干净，普遍才有地方落脚。换句话说，第一句话已经把全书的批评对象点名了。加缪要审判的不是杆菌，是杆菌到来之前的生活。

把这条方法论放回小说史的坐标里，它的独特更明显。狄更斯写伦敦，先给雾和泥以性格；巴尔扎克写巴黎，先让街道发表经济学演说。城市的性格在这些传统里是由过剩的细节堆出来的。加缪只用了三个动词，等于宣布他拒绝继承这笔遗产。编年史作者的谦卑在这里显出它的锋利：正因为不打算理解城市的全部，他才能看清城市在灾难里的全部反应。理解是缓慢的，看见是急迫的，而鼠疫不给人理解的时间。第一部往后，小说的每一个结构性决定都遵循这条省略的原则，人物几乎不写外貌，场景几乎不写气味，感情几乎不写内心，省下来的笔墨全部付给一件事，即人在处境中的所作所为。这条方法论句因此不只是开头的点缀，它是全书叙事纪律的第一次宣誓。

没有鸽子的城：一张故意画丑的肖像

叙述者随即交出城市肖像，下手极狠。刘方译本的句子可以整段背下来：一座既没有鸽子，又没有树木和花园的城市，听不见鸟儿振翅，也看不见树叶颤动，总之，这是一个十分平淡的地方。季节的变化只能在天空中辨认，只有清新的空气和小贩从郊区运来的鲜花，还让人想到春天，那是春天在市场上的叫卖。这段话常被引用，常被引用得心不在焉。人们记住它的幽默，忘了它的功能。加缪是在给瘟疫挑选刑场，刑场必须单调，单调到没有一处风景可以分走读者的注意力，也没有一处美丽可以让灾难显得例外。

奥兰在现实中确有其城，阿尔及利亚西北的港口，加缪一九三十年代末在那里住过不短的时间。他的散文集里专门写过奥兰的夏天，语带挖苦，说这座城的广场像装饰品，公共建筑庄重得像银行，人们唯一的抒情运动是沿着滨海大道散步，散得毫无目的。到了小说里，这份挖苦被系统地扩大。城市背对大海做生意，海是一件与账目无关的东西；街道是直角的，风是热的，尘土是有耐心的。叙述者甚至不肯给它一点地方色彩，不写阿拉伯老城的街巷，不写港口的桅杆，一切地貌特征都被抹平。这种抹平是寓言写作的第一步。奥兰越是面目模糊，读者越容易把自己的城市代入进去。后来的历史证明了这一手的有效性，从沦陷期的巴黎到封锁中的任何一座现代都市，人们读《鼠疫》时都觉得写的是自己。

值得留意的是抹平之中的保留项。没有鸽子，没有树，没有花园，这三样被点名删去的东西，恰好都是活物与生长的象征。市场里的鲜花是全段唯一的例外，而花是被折下来卖的，是春天的尸体在标价。我的看法是，这段肖像与其说是写景，不如说是清单，列出一座城市在道德上已经死掉的部分。瘟疫还没来，城已经先死了一半。加缪让灾难降临在一具半死的身体上，这是他全部讽刺的起点。

肖像里还有一处不易察觉的留白：海。奥兰是港城，海的气息本该渗进每一页，但第一部对海的描写吝啬到近乎失礼。市民对海的全部使用，是夏天把它当作浴室，账目之外的一处假期。海在小说里真正的出场要等到第四部那个著名的夜晚，里厄与塔鲁偷偷游进海湾，才第一次作为自由的水出现。第一部里被降格为浴场的海，是加缪埋得最深的一枚反衬：一座背对大海的城，就是背对着自身自由的城。等读者随两位朋友潜入夜间的海水，再回头看这张肖像，才明白当初的每一处丑化都是在给那一次游泳蓄力。丑城写尽了，洗一个干净的澡才有分量。这种把抒情压缩到只有一次、而让这一次落在全书最黑暗处的安排，是我在这部小说里最佩服的手艺。

细看时态，这张肖像还有一个不动声色的机关。叙述者通篇用过去时描画奥兰，仿佛城市已经不复存在。灾难尚未开场，城已被预支给了回忆。这 种完成体的口吻在法语原文里尤为清楚，郭宏安的译文也保住了它的冷度。一种讲述亡城的语法先于亡城本身抵达，读者若敏感，会在这些段落里闻到某种先行抵达的味道，好像编年史作者是在废墟上回忆疫情之前的世界，而不是在现场等待它。时间上的这种倒错并不制造悬念，它制造的是哀悼的底色。加缪不要读者问接下来会怎样，他要读者提前知道一切都保不住，然后看人物们如何在不知情的境地里继续生活。

这张肖像还有一个不常被指出的技术细节：它的观察点在不断移动。有时叙述者像站在城外的山丘上俯瞰，有时又缩进一间办公室的窗后，有时干脆钻进市民的皮肤里，替他们说出对午睡与咖啡的看法。视角的浮动本是大忌，编年史作者却做得理直气壮，因为他的目的不是透明地呈现，而是完成一次体面的侦察。他像战前勘察地形的参谋，把这座城市的出入口、薄弱段、守军的士气全部标注在图上，然后退到幕后。读者若在第一部里感到一种说不出的不安，那不安正是来自这种被标注感：我们读到的每一处平淡，都被某种未来的用途预先占用着。肖像不是背景，是弹道。

习惯的统治：从《西绪福斯神话》到奥兰

肖像之后是习性。叙述者说，奥兰人工作辛苦，但目的无非是发财；他们把自己交给办公室和账本，晚上交给咖啡馆，把热情留给星期六。这句话背后站着一份旧手稿。加缪一九四二年在《西绪福斯神话》里描述过现代生活的节奏：起床，电车，四小时办公室或工厂，吃饭，电车，四小时工作，吃饭，睡觉；星期一、二、三、四、五、六，总是一个节奏。哲学散文里，这段描述用来引出荒诞的定义。人一旦在某一天问了一句为什么，这种不间断的机械性就会露出它的狰狞。小说里，同样这段生活被原样搬进奥兰，只是不让任何人发问。奥兰人连荒诞的资格都还没挣到，他们比西绪福斯更彻底，连石头都爱上了。

海德格尔在《存在与时间》里给这种状态起过名字，常人，那个谁也不是又谁都是的主体。常人怎样生活，我就怎样生活；常人不问死亡，我就当自己不死。奥兰是常人的完美标本。叙述者用的词是习惯，小说第一部几乎是一部习惯的百科全书：习惯于定时的咖啡，习惯于日报的版面，习惯于电车挤靠身体的密度，习惯于把一切意外当作报纸上的一段插曲，读完就忘。汉娜·阿伦特后来谈论恶的平庸性时强调，那种恶的执行者并非恶魔，只是不肯思考的普通人，手边做什么就做什么。我不愿意把二十年后提出的概念硬扣到一九四七年的小说头上，但必须承认，《鼠疫》为这类分析提供了最干净的标本间。它展示的正是思考缺席时，一群健全、勤劳、讲卫生的市民如何为一场灾难铺好了全部跑道。

习惯在小说里还有一个专门的职务：它是时间的走私犯。奥兰人靠习惯把日子连成一串没有刻度的长度，昨天与明天没有区别，于是未来成为现在的赊账，永远不必偿还。加缪在全书中反复打击的正是这种时间的麻痹。第二部的分离、第三部的死寂、第五部的解放，每一步都在逼迫人物重新给时间打上刻度。而第一部里，时间还是一潭平滑的水。编年史作者写到这里，语调里会浮起一丝不易察觉的挽留，仿佛在说，这种麻木的安逸也有它的甜味，人不能怪罪人贪恋它。加缪的刻毒从来与宽厚并置，这是他与萨特那一路介入作家最大的分别，也是我偏爱他的地方。

这里需要替加缪说一句公道话，也顺便说出我的立场。他不鄙视奥兰人。全书没有一处居高临下的怜悯，叙述者反复使用我们的同胞这个称呼，把自己算在里面。习惯的统治不是市民的罪，而是现代城市生活的默认设置。加缪的严厉在于他指出：默认设置在平时产出安逸，在灾变时产出顺从。鼠疫不需要攻城，它只需要等城门从里面被习惯锈死。

有一个细节可以为这种统治做注脚。第一部里，奥兰人的热情只在星期六晚上放风，电影的场次、咖啡馆的座位、林荫道上的散步路线，全都按星期循环。一个星期构成了这座城市全部的历法，重要的不是娱乐的内容，而是循环本身给人提供的担保：只要星期六还会到来，世界就没有变。加缪敏锐地看到，现代人依赖的与其说是快乐，不如说是快乐的可预期性。因此鼠疫对奥兰的真正打击，不在死亡数字，而在它撕掉了这张星期的时间表。第二部以后，电影照放，咖啡照喝，但星期失去了它的保证，一切都变成暂时的、借来的。习惯的统治一旦被揭露为幻觉，人便赤身站在没有刻度的时间里，全书的道德实验正是从这片空地上开始的。

他们怎样相爱：把爱情交给日程表

三个动词里的第二个，相爱，在第一部里得到的待遇最刻薄。叙述者说，奥兰人缺少时间，也缺少思考，只好在不知不觉中相爱。两个人在同一间办公室或同一条街上遇见，彼此还有一点新鲜的意思，约会的程序便自动启动，习惯在他们还来不及察觉时替他们做完了全部决定。等到熟悉彼此的作息、口味与家里的陈设，结婚便如办理一项手续。他们相信爱情一经获得便一劳永逸，像相信存款一经存入便生利息。叙述者补了一句，这些结合有时也会生出爱情来，只是没有例外，都要到后来才生出来。

把爱情交给日程表，是全书最阴险的一处伏笔。第二部开头城门关闭，叙述者笔锋一转，写分离如何统治了所有人，写那些靠习惯维持的感情如何在电报被削减到十个字的制度面前现出原形。第一部里被嘲笑的爱情，此时全部变成需要重新偿还的债务。加缪的叙事经济学就在这里：前面每一笔刻薄，后面都要加倍地兑成痛苦。重读的人会在这些段落里感到一种残忍的公平。奥兰人以为感情可以像家具一样买一次用终身，瘟疫便把终身拆成一天一天，让他们重新学习。

不过要替奥兰人补一句辩护，免得这节显得一味刻薄。加缪马上指出，这种托管的爱情并非奥兰独有，小说写的是世上的常态，只是别处的城市用更多的修辞把同样的事实包起来。奥兰的诚实在于它连修辞都懒得用。这里的夫妻不说情话，不写长信，分别时连告别都嫌多余，因为习惯担保了重逢。这种担保当然靠不住，但把它说成虚伪就错了，它是人对抗无常的原始发明。加缪写爱情的外部性，真正的靶子不是感情的粗糙，而是担保的僭越：人把无常押给了习惯，习惯却无权代理无常。鼠疫带来的分离之所以残忍，正在于它不是感情的终结，而是担保的终结。感情还在，支付手段作废了。这个区分在第四部朗贝尔的选择里会变得无比重要，此处先按下。

这一节还有个常被忽略的技术选择：叙述者谈论爱情时的口吻完全是外行的，甚至是无辜的。他不分析心理，不引内心独白，只报告行为模式，像海关人员报告货物流量。这与全书取消内心描写的总方针一致。加缪在《鼠疫》里做了一场近乎赌注的实验：把小说从意识内部赶出去，只留下面孔、动作与言语。这场实验的深层理由要到第四部才揭晓，届时我们将听到塔鲁说，人身上有鼠疫，谁也不能免。既然人人皆病，那么道德的关键便不在心里想什么，而在手边做什么。爱情写法上的这种外部性，原来是为全书的伦理学服务的。心里爱不爱是暗账，行动上守不守是明账，加缪这部书只认明账。

死去这个动词，在第一部里几乎是缺席的。奥兰人健康、忙碌，死亡是别人的事，是报纸角落里的交通事故。叙述者说他们把死亡从账目里划掉了，仿佛人是一种不会坏掉的资产。三个动词至此排成一列：干活是全能的，相爱是托管的，死去是不予考虑的。任何一个细读过的读者都看得出，这不是生活态度的素描，这是防线的布防图。鼠疫将从死去这个无人看守的缺口进城。小说第一部用一百页画完了这张防御部署图，然后轻轻地推开城门。

四月十六日：楼道里的那只死鼠

灾难的报信者毫不起眼。刘方译本写道：四月十六日早晨，贝尔纳·里厄大夫从诊所出来，在楼梯口踢到一只死鼠。注意这个动词，踢到。不是发现，不是看见，是脚下的事。灾难在加缪笔下从来不是从天上来的，是从脚下开始的。看门人米歇尔先是不认账，一只死老鼠？他断定是坏小子们搞的恶作剧，老鼠的事归灭鼠处管，与他无关。第二天，楼道里的死鼠多了起来，再过几天，成群的老鼠从下水道和地窖里爬出来，在街道中央摇摇晃晃地兜圈子，然后死去。数以千计，数以万计。叙述者照旧用编年史的口吻记账：几号多少只，几号翻了几番。这些数字冷静得像库存报表，而库存是死亡。

这一段常被当作铺垫匆匆读过，其实它是全书修辞的预演。老鼠是城市的潜意识。平日里被下水道隔开的那个潮湿、腐烂、群体性死亡的世界，忽然浮上来，摊在大街上。市民的反应是教科书式的否认：抱怨清洁公司，抱怨天气，抱怨恶作剧的年轻人，抱怨过就忘了。报纸起先还数一数老鼠，很快便被别的新闻挤到角落。郭宏安译本里，市政府的灭鼠布告贴在最低限度的显眼处，措辞谨慎，效果寥寥。官方语言在灾难面前的第一次失灵，就发生在这种小得不能再小的事情上：连老鼠都处置得如此含糊的城市，如何指望它处置死亡。

人群里还有更耐人寻味的脸。小说写到一个在林荫道上用手杖把死鼠一只只拨进水沟的小老头，一面拨一面露出近乎快意的神色，仿佛看一场替他报了私仇的处决。这一笔在几个译本里都留着，它的功能是给城市照一面镜子：面对同类生物的群体死亡，奥兰人的脸上最初出现的，竟有几分看热闹的松弛。加缪不写惊恐，先写松弛，这是心理学上的诚实。惊恐需要想象力，需要把自己放进死者的位置，而习惯恰恰是想象力的止疼片。城还没学会害怕，鼠疫就已经进港了。

里厄大夫踢到老鼠的这个早晨，还有一层叙事上的深意。编年史的作者选择从一个医生的脚下写起，等于宣布这本书的观察位置：不在市政厅，不在教堂，不在报纸编辑部，而在与死亡贴身相接的职业里。小说此后的每一次判断，里厄的、塔鲁的、帕纳卢的、朗贝尔的，都要放在这个位置上重新校准。四月十六日是全书日期系统的原点，此后所有的星期、所有的统计、所有的季节，都从这只死鼠开始计数。加缪给灾难立的纪元，朴素得像一个病历首页。

死鼠阶段的收束方式也值得一记。老鼠在几天之内死绝，街道忽然干净，市民松了一口气，报纸宣布问题已经解决。叙述者没有跟着松这口气，他只把数字停在峰值上，然后沉默。灾难文学的通例是把恐怖推到眼前，《鼠疫》的高明处在于先示范恐怖如何被消化。一场十万具尸体的动物疫情，用了一周就被城市代谢完毕，这种代谢能力才是后来一切否认的母体。人的死亡之所以被同样地否认，只是因为它放大了已有的流程。读者把这一段读透，第二部里政府在死亡数字面前的迟疑就不再需要解释，那是同一套代谢系统的正常运转。加缪不需要讽刺，他只需要复述流程，流程本身就在讽刺。

看门人米歇尔之死：第一块倒下的骨牌

老鼠退场，人登场。老鼠的尸潮在四月底忽然平息，城市刚刚松了口气，看门人米歇尔病倒了。高烧，呕吐，颈部与腋下的淋巴结肿成硬块。里厄大夫起初还与同行讨论这是不是那种古老的病，米歇尔自己在谵妄里咒骂的仍是老鼠，认定是那些畜生跟他过不去。两天后他死了。刘方译本里，这个一生体面、以尽职自傲的小人物，死时带着一种被愚弄的愤怒。叙述者不加一句评论，把死亡的过程原样抄给我们看。

米歇尔之死是加缪叙事艺术的微缩模型。此人的性格在前文只用了几笔：他视大楼为自己的领土，视租户为潜在的捣乱者，把世界上一切意外都推给别人的失职。这样一个把秩序供奉成信仰的人，恰好做了秩序崩塌的第一个祭品。这不是廉价的因果报应，加缪从不搞那种戏剧化的报应，这是结构上的反讽：越是相信一切都有人负责的人，越没有能力想象无人负责的灾难。米歇尔到死都在寻找那个该对老鼠负责的坏人，而读者已经隐约看见，即将负责的将是一种没有恶意、没有意图、连姓名都没有的东西。

这场死亡在文本里还完成了一项交接仪式。第一只死鼠出现在里厄的脚下，第一个死者被里厄的眼睛记录，医生由此成为编年史理所当然的第一目击者。小说没有让叙述者的身份早一点挑明，却已经用这种视角的让渡做了暗示：所有的看见都经由里厄，所有的怀疑也都由他先说出口。待到第四部末尾叙述者自认是里厄时，细心读者不会惊讶，只会觉得一份早已签好的合同此时补了个章。米歇尔之死就是那枚最早盖下的骑缝印。死亡的登记从此有了经手人。

小说第一部到这里收束。里厄站在楼道里，看着搬运工抬走米歇尔，楼下街上，阳光正常，电车照常。我多年前提笔写过一篇论加缪的文章，彼时把这一幕当作过渡匆匆带过，如今重读，才看出它的分量。编年史作者在第一部的末尾安排了一次完整的死亡，从第一只老鼠到第一具人的尸体，链条上的每一环都被记录在案，而整座城市依然相信明天与今天相同。灾难小说的一般写法是制造惊叫，《鼠疫》反其道而行，它写的是灾难如何在毫无惊叫的情况下完成登陆。这一节的每一句都在为下一部的城门关闭积攒证据。

与米歇尔之死同期，小说悄悄放进两个人物，都值得在此点名。一个是哮喘病老人，里厄的老病人，靠把干豌豆从一个盘子数到另一个盘子来计量时间，鼠疫的消息对他不过是窗外的事，他关心的倒是猫还来不来。另一个是来奥兰考察的记者朗贝尔，他此行要写的报道，恰是阿拉伯人的生活状况。前一个人物用喜剧的口吻预演了对灾难的钝感，后一个人物身上则埋着全书唯一一次触及这座城市殖民底色又轻轻放过的一笔。他们在第一部里都只是路过，加缪从不急于启用他的人物，他让每个人先带着自己的日常生活上场，好像瘟疫不过是他们中间新来的一个房客。这种缓慢是编年史的骄傲，它相信事实自己会排队。

平凡的罪名：为什么必须是一座无聊的城

现在可以正面回答一个问题：加缪为什么把道德寓言安放在一座如此乏味的城市里。常见的解释是寓言需要普遍性，奥兰的平凡使它可以被任何城市替换。这解