审丑的诞生

第 1 章　审丑的诞生

1857年6月25日，巴黎轻罪法庭开庭审理一起文学案件。被告是诗人夏尔·波德莱尔，罪名是他的诗集《恶之花》诲淫诲盗，公然违反1857年7月通过的《出版法》。公诉人皮纳塔尔援引书中《腐尸》《魔鬼的伴娘》等篇章，要求追究作者和出版商的刑事责任。法庭最终判决波德莱尔罚款三百法郎，勒令删除六首诗——这一判决在当时的文学界激起的震荡，远超罚款本身，因为它触及了一个根本性的美学问题：丑，能不能成为诗歌的合法题材？

这个问题在今天看起来似乎不言自明。我们可以毫无障碍地阅读波德莱尔、艾略特，或者当代诗人关于疾病、死亡、腐烂的书写。但如果我们把时间往回倒一百五十年，就会发现“丑入诗”这件事远非理所当然。古典美学花了将近两千年的时间将丑定义为美的对立面和否定，一个需要被排斥、被遮蔽、被净化的对象。波德莱尔所做的，不是简单地把丑塞进诗歌里，而是从根本上改写了“美”的定义，使得丑的存在不再威胁美，反而成为美得以成立的必要条件。本章要回答的核心问题就是：这场改写是如何发生的？它经历了怎样的思想铺垫？波德莱尔的方案为何不是对美的否定，而是一场审美范畴的革命性扩展？

从柏拉图到布瓦洛：丑在古典美学中的贬抑地位

要理解波德莱尔的革命性，首先需要理解他所面对的对手盘。在西方美学传统的很长一个时期里，丑的位置是被预先规定好的：丑是美的反面，是不完美，是和谐的对立，是秩序的崩坏。美学作为一门学科（尽管这个词直到18世纪才由鲍姆加登造出）始终以美为核心关怀，而丑被理所当然地视为边缘地带，甚至是美学领域里不需要专门讨论的“负面空间”。

亚里士多德在《诗学》中讨论悲剧时，提出了一个看似中性的命题：“丑不是美”——这话出自《大诗学》第二十三章残篇，原文是希腊语 μὴ εἶναι τὸ αἰσχρὸν τὸ καλόν，直译即丑不是美。表面看这是一个描述性判断，但在古典美学的语境中，这个命题迅速滑向了一个规范性结论：既然丑不是美，那么它就不属于美学应当关注的对象范畴，或者说，它只具有否定性的意义——通过对照美来彰显自身存在的匮乏。这个逻辑链条在后来被不断强化。罗马时期的贺拉斯在《诗艺》中虽然承认诗歌可以“寓教于乐”，但对题材的选择仍然倾向于高贵与优雅。中世纪的奥古斯丁在《忏悔录》里对美有过大量神学式的沉思，丑则更多地被纳入“堕落”的叙事框架——世界本应是美的，丑是罪的痕迹，是需要被救赎的缺陷。

这种状况在古典主义时期达到了制度化的高峰。17世纪的法国古典主义建立了西方文学史上最严密的审美等级秩序。布瓦洛的《诗艺》系统地表述了这套逻辑：诗歌应当追求完美、崇高、高贵，题材有高下之分，风格有雅俗之别。布瓦洛明确反对描写丑陋的事物和低贱的人物，他在《诗艺》第三章中规定，诗歌应当歌颂伟大的帝王和英雄，而不宜让“厕所”和“污水”进入诗行。这不是布瓦洛个人的审美偏好，而是整个古典主义美学范式的集体选择：美意味着和谐、秩序、比例、理性，丑则意味着混乱、无序、失衡、非理性。在“美即和谐”这个根本前提下，丑天然地被判处了美学上的边缘地位。

这里需要澄清一个常见的误解。古典美学对丑的贬抑，并不等于说古典时期的文学不描写可怕或令人不悦的事物。荷马史诗里有怪物，莎士比亚的戏剧里有流血和疯狂，巴洛克文学里充满了死亡和腐烂的意象。但这些丑的元素在古典语境中始终被置于一个特定的阐释框架之内：它们是美的陪衬，是需要被克服的力量，是通往最终和谐的中介。以悲剧为例，古典悲剧中的恐惧与怜悯（亚里士多德所说的“卡塔西斯”功能）正是通过丑与恶的展示来达到情感的净化效果——丑在这里仍然服务于美，它是一个通往净化的通道，而不是终点本身。丑没有独立的审美价值，它的存在意义取决于它能否被整合进一个更大的和谐秩序之中。

这种将丑纳入美之附属结构的做法，在古典主义批评中形成了一套系统的排除机制。首先是题材排除：低贱的、污秽的、世俗的题材被归入不适合诗歌表现的范畴。其次是效果排除：作品如果引发的是厌恶而非愉悦，就被视为审美上的失败。第三是道德排除：丑的事物往往与恶德相关联，因此在道德上也是可疑的。这三重排除机制构成了古典审美的“净化”标准，它确保了诗歌世界维持着一种经过提纯的美的秩序。

然而，这套秩序在18世纪末开始出现裂缝。

浪漫主义的转折：崇高作为丑的审美化通道

为波德莱尔铺平道路的，不是某个单一的哲学突破，而是一场持续了大半个世纪的审美范畴的重新配置。这场配置的核心角色，是“崇高”这个概念。

崇高（the Sublime）的现代美学复兴始于伯克1757年发表的《论崇高与美两种观念的根源之哲学探讨》。伯克在这部著作中做了一个关键的分类操作：他将美和崇高确立为两种截然不同的审美范畴，各自有独立的生理和心理根源。美来自小、平滑、柔和、精致的事物，它引发的是爱与愉悦；崇高则来自巨大、黑暗、模糊、危险的事物，它引发的是恐惧与惊异。伯克列举了一长串令人不悦甚至恐惧的对象——风暴、悬崖、荒野、废墟、腐烂的尸体——然后宣布它们同样可以产生审美愉悦，只不过这种愉悦不是平静的欣赏，而是混杂着恐惧的强烈体验。

伯克的论证在美学史上具有决定性的意义，因为它第一次在原则上承认了令人不悦甚至令人恐惧的事物可以成为审美体验的有效来源。他没有直接谈论丑，但他的工作为丑的审美化提供了一个理论上的缺口：如果恐惧可以产生审美愉悦，那么引发恐惧的丑就不再是单纯的审美障碍。

这个理论缺口在康德的《判断力批判》中得到了哲学的深化。康德在1790年将崇高分为数学的崇高和力学的崇高两种类型。数学的崇高指向无限大——星空、无垠的海洋——这些对象超出了人类理解力的把握能力，在理性面前展示了一种“绝对的伟大”。力学的崇高指向不可抗拒的力量——雷霆、风暴、 earthquakes——它们威胁着人的存在，却又在人的理性中被“驯服”为崇高。康德特别指出，崇高的体验最初伴随着“抗拒”，一种对象带来的不快感，但这种不快恰恰是崇高感的催化剂——它迫使我们的理性能力去超越感性限制，从而产生一种更高层次的愉悦。

康德的分析为丑的审美化提供了最具说服力的哲学论证。丑的事物——尤其是那些巨大的、混乱的、威胁性的丑——正是崇高体验的典型触发器。荒野不是美丽的花园，它粗粝、荒芜、毫无修饰，但它可以崇高。一具被雷电劈开的古树，枝干焦黑扭曲，这不是和谐之美，但面对它时产生的审美感受同样真实而强烈。康德的核心贡献在于，他将审美体验的起点从“对象是否符合美的标准”转移到了“主体如何回应对象”——丑唤起了恐惧，但正是这种恐惧启动了理性的超越机制，使审美体验得以升华。

浪漫主义诗学迅速吸收了这些理论资源。在德国，施莱格尔兄弟和诺瓦利斯将崇高发展为一种对抗古典主义秩序的力量。柯勒律治在英国推进了“想象力的崇高”概念，强调诗歌应当超越日常感知的边界，进入一种更高真实的领域。在法国，斯塔尔夫人和夏多布里昂则为浪漫主义文学实践提供了典范——前者从理论上倡导“南方文学”的激情与自然，后者则以《勒内》开创了文学中的忧郁美学，将孤独、废墟、荒原纳入审美表现的核心地带。

这里出现了一个至关重要的概念转移。在古典美学中，丑是美的缺失；在伯克和康德的框架中，丑（通过崇高）成为与美并列的另一种审美范畴。这不是简单的并列，而是意味着丑获得了独立存在的权利——它不再需要为美服务，不再需要被整合进和谐秩序来证明自己的价值。丑可以是丑本身，可以因其丑而具有审美意义。

然而，浪漫主义对丑的接纳仍然是有条件的。浪漫派诗人虽然描写荒野、废墟、死亡和孤独，但这些丑的意象通常被嵌入一个更大的意义框架——上帝的存在、自然的伟大、灵魂的永恒渴望。丑是通往崇高的阶梯，是催化灵魂觉醒的媒介，但它还没有成为诗歌最终的落脚点。换言之，浪漫主义的审丑实践仍然保留着一种目的论的叙事结构：丑的尽头是超越，混乱的尽头是更高层次的秩序。

波德莱尔所做的，是将这个目的论结构彻底瓦解。他保留了丑，但去掉了丑的超越性指向——丑不再服务于任何更高的目的，丑本身就是目的，就是价值，就是诗歌应当直面的真实。

波德莱尔的悖论：善与美的分离，恶与诗的联姻

1857年的《恶之花》不是凭空而降的。在它之前，有一个关键文本——《恶之花》序言的残篇。在这份未完成的序言草稿中，波德莱尔写下了一段话，后被视为理解他美学立场的第一手文献。这段话这样说：“有些精巧的快感的法则尚无人揭示，而它们比其他的法则更具有强制性……我已发现某些美的性质的命题，它们的否定和肯定同样合法……这里所指的，是那种独特的、不可缺少的、神圣的快感，即在善与美的古老的分离中，在它们必然的重新结合之外，所发现的那种快感。”

这段话中隐藏着波德莱尔全部美学的关键。善与美的分离——这四个字构成了他与古典美学和浪漫主义彻底决裂的宣言。在古典主义的框架中，美即是善的感性显现，审美判断与道德判断共享同一个标准。一件事物如果符合美的标准，它在道德上也是可敬的；反过来，道德上的善应当通过美来表现。这种“美善合一”的信念贯穿了从柏拉图到布瓦洛的整个西方美学传统。浪漫主义虽然在情感和想象力的领域里对这种合一提出了质疑，但它仍然在基督教伦理或自然神学的框架内维持着一种更高的精神指向——崇高之所以崇高，是因为它最终指向了灵魂的救赎或无限的奥秘。

波德莱尔明确地切断了这条通道。他宣称善与美是两种本质上不同的东西，它们可以偶然地结合在一起，但这种结合不是必然的，更不是定义性的。美不依赖于善，诗也不需要对道德负责。这个论断在当时的语境中几乎是爆炸性的——它意味着波德莱尔可以理直气壮地为那些在道德上充满争议甚至令人厌恶的题材辩护，只要它们在审美上是有效的。

但波德莱尔的论述比这更复杂，也更深刻。他并不是在倡导一种无道德底线的文学。仔细阅读序言残篇的上下文可以发现，他的核心关切是揭示审美体验的独立性和独特性。审美快感有其自身的法则，这些法则不能被还原为道德法则，也不能被还原为感官愉悦。波德莱尔区分了“善与美的古老的分离”和它们“必然的重新结合”——前一种状态是常识层面的混淆（以为善的就是美的），后一种则是更高的综合，其中美和善各自保持独立但又在某种更高层面上相遇。

在这个框架下，恶与诗的联姻就不是一种道德堕落，而是一种审美解放。恶——这里指的是道德上令人不安的事物——之所以可以进入诗歌，不是因为波德莱尔赞美恶，而是因为恶具有一种善所不具备的审美力量。腐尸的腐烂令人作呕，但它所揭示的生命本质的真相、时间的暴力、美丽的脆弱性，远比任何田园牧歌都更深刻。波德莱尔在《腐尸》中写道：

> 爱人，想想您曾经见过什么， > 这座美丽而高贵的身体， > 在一个夏天早上被分解， > 在石块和草丛之间。

全诗以腐尸为核心意象，一层层展开腐烂的具体细节——蛆虫、恶臭、塌陷的腹部的过程。但诗的结尾陡然转折，将腐尸与爱人的身体叠合在一起：

> 到那时，我的美丽，您也一样， > 您将躺卧在沙砾和草丛之中， > 像这堆腐烂的残骸，亲爱的， > 对我的爱说再见，再见。

这首诗的力量不在于它描写了丑，而在于它揭示了美与丑之间一种残酷的共生关系：美的身体终将变成腐尸，而正是这种不可逆的腐烂赋予了美以时间性的深度和存在的重量。如果波德莱尔只写一朵玫瑰的美丽，这首诗的审美效力将大打折扣。正因为它敢于直视腐尸，它才获得了任何单纯的赞美诗所无法企及的真实力量。

波德莱尔在另一个场合——1855年发表的《论泰奥菲尔·戈蒂耶》——更加明确地表述了他的审美立场：“构成美的两种成分是——永恒的、不变的成分，尽可能多的变化的成分。美的这两种成分通过人的心灵而结合在一起：永恒的是灵魂，变化的是肉体。……因此，美的一切特殊形式都来自这种对立：一种秩序对应于灵魂的精力充沛，一种美对应于灵魂的疲惫，一种秩序对应于精神的勇敢，一种美对应于精神的温柔。”

这段话揭示了波德莱尔美学的另一层含义：美的本质不是和谐与秩序，而是对立与张力。变化、冲突、不协调恰恰是美的动力来源。这与古典主义的“美即和谐”形成了直接对峙。古典主义追求的是平衡与统一，波德莱尔追求的是对立中的活力。丑之所以重要，不仅因为它提供了与美相对照的素材，更因为它制造了那种必要的张力——而张力正是波德莱尔意义上“活力”的核心。

理解了这一点，我们就可以回答本章开头提出的核心问题：波德莱尔的审丑为何不是对美的否定？因为在他这里，丑恰恰参与了美的建构。美不再是一个自足的概念，不再是一个独立存在的标准；美存在于与丑的关系之中，存在于丑对美的挑战和美的回应之中。没有丑的对照和冲击，美将沦为一种苍白的装饰，一种没有深度和重量的表面光洁。

1857年审判：《恶之花》禁毁事件的历史语境

1857年6月25日的审判并非一场孤立的文学事件。它的背后是19世纪中期法国社会在道德、政治和审美领域的一场深层博弈。理解这场博弈的构成要素，有助于我们看清波德莱尔的审丑实践在何种程度上构成了一场真正的社会震荡。

审判的直接法律依据是1857年7月刚刚通过的《出版法》，该法加强了对“攻击公共道德和宗教”的出版物的惩处。但如果我们仅仅将审判视为一个道德审查行为，就会错失它的复杂性。

从政治维度来看，1857年的波德莱尔正处于法兰西第二帝国的统治之下。拿破仑三世在1852年建立帝国后，一方面推行现代化的经济政策，鼓励工业化和城市改造（奥斯曼男爵的巴黎改建工程正是在这一时期大规模展开），另一方面对文化和出版实施严格管控。任何可能被解读为对现行秩序构成挑战的文本都会引起警觉。《恶之花》引发担忧的不仅是道德层面的“诲淫诲盗”，更是政治层面的秩序颠覆——当波德莱尔宣称善与美可以分离时，他同时也在暗示既有道德秩序与审美秩序之间的对应关系并非不可动摇。一个敢于将腐尸和恶魔纳入诗歌的诗人，在帝国看来，也可能是敢于质疑帝国秩序的诗人。

从文学场域的内部格局来看，审判反映了法国文学界权力结构的深刻矛盾。1857年，法国文坛的主流仍然是浪漫主义的后继者和写实主义的新兴力量。前者以雨果为代表，虽然雨果本人此时已经流亡海外，但浪漫主义运动所确立的文学自由原则仍然影响着大量作家。后者以福楼拜的《包法利夫人》为标杆——该书同样在1857年2月被提起公诉并最终无罪开释，但波德莱尔的案件则没有那么幸运。

将这两场审判并置阅读会获得一个更清晰的政治-美学图景。《包法利夫人》被起诉的理由是通奸，《恶之花》被起诉的理由是“冒犯公共道德和宗教”，两者都触犯了同样的法律条文，但结果迥异。福楼拜的辩护策略是坚持作品对现实的忠实和对人物心理的客观呈现——他试图让法庭相信，小说不是在赞美通奸，而是在记录一个社会现象。相比之下，波德莱尔的诗歌没有这种可以借用的“客观性”外壳。他的诗歌明确地、自觉地将丑作为审美对象，而不是将丑作为通往某个更高真理的中介。在法庭看来，这种自觉性本身就是罪证。

控方的核心论点建立在这样一个假设之上：诗歌的功能应当是提升读者的心灵，净化读者的情感，至少不应当公然挑战读者的道德感受力。当波德莱尔把腐尸、魔鬼、骷髅作为诗歌的核心意象时，他不仅违反了这个假设，而且以一种几乎是挑衅的方式强调了这种违反——他在诗集本身就命名为《恶之花》，这个标题就是一面旗帜，宣告着对既定审美秩序的敌意。

波德莱尔的辩护律师在法庭上进行了艰难的抗争。他试图论证诗歌的审美标准不能与道德标准混为一谈，一首诗是否违反公共道德应当由其整体效果来判断，而不是由其中某些段落单独决定。他还援引了古典传统——荷马、维吉尔、拉辛的作品中同样充满了战争、屠杀和道德上暧昧的场景，为什么它们不受到追究？

但法庭最终选择了部分有罪判决。罚款三百法郎，勒令删除六首诗。这个判决在当时的文化语境中是一个妥协——它既满足了公诉方的道德诉求（至少在形式上确认了《恶之花》确实存在问题），又没有将波德莱尔彻底定性为色情作家（否则他将面临更严重的刑罚）。然而，判决所产生的社会效应远远超出了法律文本本身。巴黎的报刊对此案进行了密集报道，知识界迅速分化成支持和反对的两派。雨果在流亡期间读到判决书后专门致信波德莱尔表示支持，他说：“你这朵花——恶之花——是多么新鲜啊！你的花茎上长着刺，它比任何花都更锋利、更有生命力。”

雨果的信之所以值得注意，不仅因为它表达了声援，更因为它捕捉到了一个审美的真相：被切除和被惩罚，恰恰证明了《恶之花》具有刺穿既有秩序的力量。布瓦洛时代的古典主义诗歌享有安全的光环，因为它们从不挑战秩序；波德莱尔的诗歌则像一根刺，扎在法国文学的心脏上，让人感到疼痛，也让人无法忽视。

这场审判在文学史上被后来的学者反复书写，不仅仅因为它的司法结果，更因为它标志着一个不可逆转的转折点：在此之后，以丑为题材、以恶为对象的文学创作不再可能仅仅因为题材本身而被排斥在文学场域之外。波德莱尔用他的诗歌和它所引发的法律冲突，为审丑实践赢得了一张文学公民身份证——虽然这张身份证的获得经历了一场艰难的审批。

审丑的合法性论证：波德莱尔对“美”定义的颠覆

回到本章开头提出的核心问题：波德莱尔的审丑为何是一场审美范畴的革命性扩展，而非对美的否定？答案需要从他对“美”这个概念本身的重新定义中去寻找。

古典美学中“美”的定义经历了漫长的演变，但它的核心结构在相当长的时间里保持了惊人的稳定性。柏拉图在《大希庇亚斯篇》中借苏格拉底之口追问“美是什么”，最终以“美是难的”告终——但这个追问本身就预设了美是一个可以被定义的、统一的本质。亚里士多德将美定义为“秩序、比例和确定性”，这个定义在后来被不断转述和深化：美意味着各部分之间的和谐关系，意味着整体的统一性，意味着形式的完善。到了古典主义时期，布瓦洛将这种审美理想翻译为一套可操作的文学规则：主题应当高贵，风格应当典雅，结构应当严谨，情感应当克制。

这套定义的共同特征是：美是一个正面的、自足的概念。美不需要借助丑来定义自己——美就是美，丑是它的缺席或匮乏。这种本体论上的不对称使得丑始终处于审美的弱势地位：你可以说一幅画缺少美，但你很难说美缺少什么。美是肯定性的，丑是否定性的。

波德莱尔的工作从根本上颠覆了这个结构。他在《一八五五年的沙龙》以及其他评论文章中明确表述了一种二元论的美学观：美不是单一的，而是由两种对立的要素构成的——一种要素是“永恒的、不可改变的”部分，另一种是“相对的、情境性的、偶然的”部分。前者对应着人类对秩序和崇高的永恒渴望，后者对应着时代精神和个人气质的特殊性。

这个定义的关键在于“相对性”的引入。波德莱尔明确承认，美不是一种超时代的、绝对的、普遍的标准，而是一种需要结合具体历史情境来理解的东西。这意味着：不同历史时期完全可以有不同的美的标准，美的边界不是固定的，而是可以扩展的。这个论断在哲学上并不新颖——康德在某种程度上已经为它铺好了路——但波德莱尔将它推进到了一个激进的实践层面：既然美的标准是相对的，那么为什么不能把丑也纳入其中？

波德莱尔在1860年为《恶之花》第二版所写的跋中，进一步深化了这一立场。他写道：“经过多少世纪的考察，我发现了美的性质的这种二元性——天国的成分和尘世的成分……在任何时代，任何国家，任何情形下，都是如此。天国的成分——对秩序、光明、正直、道德的渴望——在不同的艺术家身上以不同的强度存在。尘世的成分——对放荡的迷恋、对魔鬼的偏爱、对肉体之乐的渴望——同样如此。”

这里出现了波德莱尔美学中最具争议也最具力量的概念：