被低估的杰作
被低估的杰作
1593年4月，伦敦书商理查德·菲尔德把一部署名为"W. Shakespeare"的叙事诗推向市场。扉页上的标题是《维纳斯与阿多尼》，副标题写着"献给南安普顿伯爵亨利·里奥谢思利，最尊贵的、不可分离地敬仰美好的年轻贵族"。这部诗在出版的当年就至少加印两次，随后又多次重印，构成了伊丽莎白时代晚期出版史上的一个现象级事件。然而在四百多年后的今天，多数读者从未读过这部诗，多数莎学入门教材只用一两句话把它打发为"莎士比亚早期的练习之作"。这种从爆款到边缘的跌落，本身就是一桩值得深究的文学史事件。本章要解决的核心问题是：一部莎士比亚生前最受欢迎的作品，何以在身后逐渐被批评史边缘化？而"早期作品"这顶帽子，又是如何被锻造出来并最终戴到这部诗头上的？要回答这两个问题，我们必须回到批评史的现场，看看四百年来的趣味变迁如何改写了这部诗的命运。
一顶叫作"早期作品"的帽子
把作家创作生涯切分为"早期—中期—晚期"并赋予不同价值等级的思路，主要成型于十八世纪的新古典主义批评。这种思路预设了一个前提：作家是线性成长的，存在一条从幼稚到成熟的单行道。早期作品之所以被贬低，是因为它们被默认为"未达成熟"，而成熟则被等同于某个特定的艺术范式。问题在于，什么算成熟，在不同的批评范式里答案完全不同。
约翰逊博士编纂《莎士比亚集》（1765）时，对这两部叙事诗的处理已经埋下了后来贬抑的伏笔。约翰逊坦言，《维纳斯与阿多尼》和《鲁克丽丝受辱记》是"少年习作，激情有余而判断不足"。这个判断的根源在于新古典主义的趣味核心：体面、合宜、节制。莎士比亚这两部叙事诗充满了情欲描写、肉体比喻和反讽修辞，在约翰逊看来显然有失体面。不过约翰逊本人对《维纳斯与阿多尼》的批评还有另一层意思。在他看来，这部诗的问题不只是"露骨"，更是"失衡"，激情压倒了判断，欲望的描写脱离了道德的约束。这个"失衡"判断后来成为十九世纪浪漫主义批评继承的一笔遗产。
到了十九世纪，浪漫主义文学观的确立为这种贬抑提供了新的理论工具。批评家开始用"内在深度"、"无意识"、"诗性直觉"等概念来衡量作品，而《维纳斯与阿多尼》在这些维度上显然不符合预期。德·昆西在1823年的《论〈麦克白〉中的敲门声》中发展出一整套关于莎士比亚"深层意识"的论述，这套论述的基础预设是莎士比亚的伟大在于他能潜入无意识的深处。早期叙事诗中那些露骨的情欲描写、不合时宜的喜剧插科打诨，在这种深度化批评看来都显得"表面的"、"未完成的"。
十九世纪末到二十世纪初，莎学的专业化进一步固化了"早期作品"这个标签。1877年，弗雷德里克·詹姆斯·弗尼瓦尔创立了第一个莎士比亚学会，标志着莎士比亚研究从文人业余爱好转变为学术建制。这一时期的核心工作是确定每部作品的写作日期。一旦确定《维纳斯与阿多尼》写于1592至1593年间，而四大悲剧写于1600年代初期，那部叙事诗就自动进入了"早期"档位。
爱德华·道登1893年的《莎士比亚：他的心智与艺术的发展》把这套思路推向了系统化。道登首创了"莎士比亚精神发展四阶段论"，把莎士比亚的创作分为习作期（1590年代）、历史剧与喜剧期（1590年代末）、悲剧期（1600年代）、和解期（晚期戏剧）。道登对早期叙事诗的评价是"莎士比亚在伊丽莎白时代诗歌传统中的练习之作"，这句话成为后世无数教材的母本。道登本人并不否认这两部叙事诗的文学价值，但他把它们放进了一个"通向伟大"的发展谱系中，从而使它们成为路标而非目的地。
1940年代到1960年代，新批评主导莎学。新批评家关注文本内部的语言张力、反讽与象征系统，对传记背景和创作年代兴趣寡淡。按理说，这种文本中心的态度应该让《维纳斯与阿多尼》获得重新评估。但事与愿违。在新批评的"伟大作品"清单中，《李尔王》《哈姆雷特》这样的悲剧占据了几乎全部版面，叙事诗则因为体裁地位较低而被归入"次要作品"类别。克林斯·布鲁克斯等新批评主将极少在论文中专门讨论这两部叙事诗，其沉默本身就是一个立场。
把以上线索连起来，我们就能看到一条清晰的偏见链条：十八世纪新古典主义因为"体面"问题排斥叙事诗；十九世纪浪漫主义因为"深度"问题将其边缘化；十九世纪末到二十世纪初的编年学派因为"成熟度"问题将其打入"早期"档位；二十世纪中叶的新批评则因为"体裁等级"问题将其默认为次要存在。这条链条上的每一环都看似有理，但累积起来却构成了对一部作品长达四个世纪的结构性低估。
1593年的爆款：被遗忘的出版神话
要打破这条贬抑链条，最直接的办法是回到历史现场，看看这部诗在它诞生的时代究竟遭遇了什么。
《维纳斯与阿多尼》于1593年4月18日在书商公会登记注册，几天后由菲尔德正式出版。扉页上除了标题和献辞外，还附有一段营销性的描述，宣称这部诗是"在语法学校出身的年轻人当中流通的"作品。这个细节透露出当时的受众定位：受过教育的青年男性，而非一般大众。菲尔德是一位技艺精湛的印刷商，他的客户包括托马斯·纳什、克里斯托弗·马洛等知名作家。能被纳入他的出版名单，意味着莎士比亚此时已经进入了伦敦文坛的核心圈子。
出版当年的反响是惊人的。菲尔德在1593年内至少印了三个版本，这在十六世纪末的伦敦出版界是极为罕见的成绩。当时一本普通书的首印量约在500至1250册之间，三次印刷意味着总印数可能超过2000册。1594年，菲尔德又加印了一次。考虑到1593至1594年的伦敦图书市场仍以贵族、神职人员和富裕商人为主体，能够四次印刷意味着这部诗的核心读者群对其极为买账。一些莎学家根据菲尔德的印刷活动推算，《维纳斯与阿多尼》在整个伊丽莎白时代的总印数可能达到数千册，这个数字在当时的英国出版界是相当惊人的。
献辞的接受对象是南安普顿伯爵亨利·里奥谢思利，一位当时年仅19岁的贵族。莎士比亚在献辞中自称"一无所成"，恳请伯爵"接受这部诗"。第二年（1594）莎士比亚出版《鲁克丽丝受辱记》时，又在献辞中写了一段更具私人化色彩的话，宣称他对伯爵的感情已经"远远超出了通行的那种礼节性表述"。这两段献辞一起，成为后世研究者讨论莎士比亚与南安普顿关系的关键文本。新历史主义者、酷儿理论学者、精神分析取向的传记研究者都从这两段献辞中读出过不同的意义。无论如何，能够被这样一位贵族读者"接受"，对当时尚未进入宫廷剧团的莎士比亚而言，意味着进入了庇护网络的核心。
早期读者的反应也有文献可考。1595年，诗人约翰·韦弗在自己的诗集中点名提及莎士比亚，把他描述为"写出维纳斯与阿多尼的甜蜜诗人"。1598年，文人弗朗西斯·米尔斯在《智者宝库》中开列了一份"英国最佳诗人"对照清单。米尔斯直接断言莎士比亚"在甜蜜与机智上都可媲美奥维德"，并将《维纳斯与阿多尼》视为他跻身奥维德行列的代表作。米尔斯还把《维纳斯与阿多尼》与克里斯托弗·马洛的《希罗与利安德》并列为当代叙事诗的双峰，这是极高的赞誉。马洛的《希罗与利安德》被视为伊丽莎白叙事诗的经典之作，莎士比亚的《维纳斯与阿多尼》能与它并列，意味着当时的文学圈已经将这部诗视为一流作品。
更直接的证据来自出版业的同业反应。1590年代中期，市面上至少出现了六部明显模仿这部叙事诗的作品，评论史合称为"维纳斯与阿多尼派"。其中包括约翰·马斯顿的《皮格梅利翁雕像与变形记》（1594），其结构和情欲张力都明显呼应莎士比亚的这部诗。这些模仿者本身也大多拥有体面的文学声誉，他们的模仿不是致敬，而是一种商业意义上的追风。这意味着在出版商眼中，《维纳斯与阿多尼》是一个可以反复开发的题材。
这些数据放在一起，足以构成一幅与今天的"边缘印象"截然相反的图景。在1593至1598年间，《维纳斯与阿多尼》是莎士比亚最具公众知名度的作品。它不仅畅销，而且定义了一个流派。它的成功是莎士比亚后来能够进入宫廷剧团、成为国王供奉剧团成员的关键资本之一。
双生子的不同命运：与《鲁克丽丝受辱记》的对照
要理解批评史的偏差，最具说服力的案例是把莎士比亚的两部叙事诗放在同一坐标里看。《维纳斯与阿多尼》和《鲁克丽丝受辱记》出版时间相距不到一年（1593年与1594年），印刷商都是菲尔德，读者群体基本重合，文学圈的反响也几乎同步。但在此后的四百年里，它们的批评命运走向了相反方向。
《鲁克丽丝受辱记》在二十世纪中叶以前普遍被尊为"莎士比亚的早期杰作"，评论家称赞其庄重、悲剧性、对暴政的道德批判，以及莎士比亚对修辞技巧的成熟运用。约翰逊博士虽然也把它划入"早期"，但评价明显比对《维纳斯与阿多尼》高出一截，称它展现了"一个伟大灵魂在艰难课题面前的勤勉"。道登则直接将其定性为"严肃道德剧"。《维纳斯与阿多尼》则没有那么幸运。在约翰逊眼里它是"激情有余而判断不足"，在道登笔下是"在伊丽莎白诗歌传统中的练习之作"。即便今天重读，我们也能感受到这种差异化的对待：多数莎士比亚选本会把《鲁克丽丝受辱记》的若干段落（比如那段对夜晚的著名描绘）选入，而《维纳斯与阿多尼》则常常以"不适合课堂选读"为由被略过。
这背后是一套清晰的体面等级秩序在起作用。《鲁克丽丝》的主题是强奸与贞洁，这两者在新古典主义和维多利亚时代的道德框架里都是"严肃"题材。叙事者的立场是同情受害女性、谴责男性暴力。读者被预设的位置是道德上的共鸣者。相比之下，《维纳斯与阿多尼》的核心情节是一位女神对一位少年实施持续性的情欲追求，叙事者既不完全站在维纳斯一边，也不完全站在阿多尼一边，而是反复在这两者之间游移，制造出一种不安的、戏谑的、带反讽的距离感。这种叙事立场本身就是对"严肃道德"的偏离。
批评史选择惩罚这种偏离。新古典主义批评家对"激情"的容忍度有限，对叙事者立场的暧昧更是厌恶。维多利亚时代的批评家对色情内容的暴露保持戒备。二十世纪的形式主义批评家则更看重结构与情感的统一体，《维纳斯与阿多尼》中那种近乎喜剧化的追逐与拒绝模式，让它难以被纳入"伟大悲剧"的范式。
但如果我们暂时搁置这些预设，从诗本身的语言成就出发审视这部作品，得到的图景会非常不同。《维纳斯与阿多尼》有1194行，每一节都是六行押韵诗节，韵律安排为ABABCC。这种韵律在伊丽莎白时代并不常见，更接近意大利诗歌的传统。莎士比亚在其中展示了一种近乎炫技般的语言控制力：长句的蜿蜒铺陈，感官意象的层叠堆叠，对话体的自然切换，反讽与抒情的微妙穿插。诗的开篇便是经典："Even as the sun with purple-colour'd face / Had ta'en his last leave of the weeping morn"，阿多尼被介绍为一个"脸颊玫瑰色的猎人"，而维纳斯则作为一个被猎的对象出现，这种倒置一开始就在颠覆既有的性别叙事。
整部诗的核心动作构成一个高度自觉的叙事弧。从维纳斯第一次见到阿多尼的瞬间，到她对阿多尼的身体进行细致入微的感官审视，到阿多尼的拒绝与逃离，到野猪的致命一击，再到阿多尼死后维纳斯预言他的血液中将开出花朵。在这个弧里，莎士比亚不只是借用奥维德的素材，更是在重写神话本身，让一个通常被处理为悲剧的故事变成了一个关于"欲望的逻辑如何自我挫败"的寓言。如果一位28岁的剧作家在伦敦某间书房里，独自完成了这部诗的全部创作，然后用他后来成为著名印刷商的朋友菲尔德的渠道发行，并且一举成为当年最畅销的图书之一，那么，无论后世怎样把它贬为"习作"，它都已经证明了自己作为"作品"的全部资格。
1990年代以来的范式转换
转折点出现在二十世纪末。这个转折不是一次性的事件，而是一系列批评范式累积更迭的结果。
1990年代之前，莎学的女性主义批评主要关注莎剧中的女性形象。苔丝狄蒙娜、麦克白夫人、奥菲利亚，这些人物构成了"莎士比亚与女性"研究的主要素材，叙事诗长期处于这种研究的边缘。直到1990年代初，才有学者开始把《维纳斯与阿多尼》直接拉入性别研究的中心地带。这批研究的核心洞见是：维纳斯对阿多尼的追求不是单纯的色情描写，而是一种对"男性气质边界"的越界测试。女神用情欲的逻辑去追问"什么构成一个男性"，而阿多尼的拒绝所坚守的，恰恰是父权文化对男性气质的设定。当维纳斯对阿多尼的身体发出连串的赞美时，她实际上在用一个欲望主体的眼光重新审视一个原本被视为"拒绝主体"的男性。这种目光的倒置本身就在颠覆既有的性别秩序。
同一时期，相关研究也奠定了重新阅读叙事诗的方法论基础。女性主义批评不是简单地把女性形象作为受害者来分析，而是追问文本如何通过性别叙事建构权力关系。这一思路直接启发了后来对《维纳斯与阿多尼》的解读，诗中的"性别"不再是固定的属性，而是一个被反复协商、戏仿、争议的过程。
1990年代末到2000年代初，酷儿理论开始系统介入莎学。代表性研究指出，维纳斯的情欲追求可以被读作"对异性恋规范本身的拒绝"，因为维纳斯作为女神，本身就超越了人类性别二元对立的范畴。她的欲望不是朝向某个具体的男性，而是朝向"欲望"本身。马乔里·加伯在她讨论莎士比亚的综合性著作中专门处理了这部叙事诗，强调它呈现的是"性别与欲望的流动性"，而不是固定的两性关系。
2000年代，新历史主义进一步把这部叙事诗放回到伊丽莎白晚期的具体语境中。学者们关注的是文本与权力结构的关系。《维纳斯与阿多尼》献给南安普顿伯爵的献辞被反复细读。那是一段极为恭敬、近乎献身的修辞，莎士比亚把自己描绘成"一个一无所成的人"，恳请伯爵"接受这部诗"。这种献辞模式在当时的贵族庇护关系中极为常见，但放在莎士比亚的笔下，却形成了一种奇特的张力。一位以"维纳斯"为题的诗人，向一位男性贵族表达近乎情欲的恭顺。玛戈·海尼斯等人从这一献辞出发，结合爱德华时代贵族庇护关系的史料，重读了整部叙事诗，认为这部诗的核心受众不是大众读者，而是那位被献辞指向的男性贵族。这个假说虽然没有被完全证实，但它彻底改变了学界讨论这部诗的方式，从"早期习作"转向"性别政治与权力文化的交汇点"。
2010年代以后，数字人文与文本细读的结合带来了新的工具。基于大规模文本相似度分析的研究显示，《维纳斯与阿多尼》的语言与莎士比亚的《十四行诗》高度相似，而与《哈姆雷特》的相似度反而较低。这与传统的"悲剧中心"叙事构成了有趣的张力。如果按语言风格而非体裁地位来排序，《维纳斯与阿多尼》应该被放在莎士比亚的核心文本之列，而不是边缘。
一份批评史坐标图：怎样进入这部诗
```mermaid flowchart TD A[1593至1700<br/>伦敦畅销期] --> B[18世纪<br/>新古典主义贬抑] B --> C[19世纪<br/>浪漫主义深度化批评] C --> D[19世纪末至20世纪初<br/>编年学派定型] D --> E[1990年代<br/>女性主义介入] E --> F[2000年代<br/>酷儿理论与新历史主义] F --> G[2010年代至今<br/>数字人文与跨学科] ```
这张图浓缩了四百年批评史的轨迹。从中我们可以提炼几条进入这部诗的可行路径，但需要强调的是，这些路径不是僵硬的分类，而是读者可以自由切换的解释视角。
把《维纳斯与阿多尼》放在伊丽莎白诗歌传统里读，会看到莎士比亚对奥维德传统的一次系统性回应。这不只是故事情节的借用，更是对"变形"这一主题的创造性转译。阿多尼最终变成一朵花，这一结局在奥维德那里是命运的安排，在莎士比亚这里则成为对情欲逻辑本身的反思。当维纳斯预言"这朵花的汁液将治愈百病"时，她实际上在用一种近乎讽刺的语气，把情欲的失败转化为救赎的可能性。这种转化本身就是莎士比亚对奥维德的超越。
如果把注意力转向性别政治，会看到这部诗追问的核心不是"歌颂爱情"，而是"欲望的边界在哪里"。这条路径与1990年代以来的女性主义和酷儿理论高度对应。它意味着我们不应该把诗中的情欲描写视为单纯的色情展示，而应该追问：维纳斯的欲望如何颠覆了既有的性别秩序？阿多尼的拒绝又如何被这种颠覆所改造？
还有一种路径是把这部诗当作印刷文化的产物来读。重点不是诗本身，而是它被生产、被销售、被阅读、被模仿的具体过程。伦敦书商、印刷所、贵族庇护网络、文人社交圈，所有这些因素共同塑造了这部诗的"作品性"。没有菲尔德的印刷，没有南安普顿的庇护，没有韦弗和米尔斯的引用与赞美，这部诗不会在1593年成为现象。这条路径与新历史主义和书籍史研究高度对应。
需要特别提醒的是，在使用任何一份学术参考时，读者都应当先问三个问题：这位作者是哪一派？他在讨论的是文本的哪个层面？他的结论是在哪一个时间点被提出的？一本出版于1960年代、声称《维纳斯与阿多尼》是"莎士比亚的失败之作"的文学史著作，它的判断依据很可能源于我们刚才梳理的偏见链条，而不是文本本身。这样的判断完全可以被搁置。哪怕是一篇2005年的酷儿理论论文，声称这部诗是"对异性恋规范的颠覆"，也需要被放回具体语境中评估，它的论证是否过度依赖于当代理论的预设？它的证据是否充分？这种警觉性的阅读不是怀疑一切，而是承认批评史本身是流动的，今天的共识可能是明天的偏见。
本章小结
回过头来看，《维纳斯与阿多尼》在批评史上的命运是一部关于"经典如何被建构"的微型史。一部生前最畅销、身后被低估、又在当代被重新打捞的作品，它的轨迹几乎完整地折射出文学批评本身的趣味变迁。新古典主义要"体面"，浪漫主义要"深度"，形式主义要"结构完整"，女性主义要"性别政治"，酷儿理论要"规范颠覆"，每一种批评范式都在这部叙事诗身上看到了自己关心的东西，也都忽略了另一些东西。
理解这一点，对今天的读者而言至关重要。"早期作品"这个标签本身就是一个批评史的产物，而不是作品的内在属性。当有人说那是莎士比亚早期的练习之作时，我们完全可以反问：所谓"早期"是谁定义的？"练习"是相对于什么而言的？如果"练习"是相对于哈姆雷特而言的，那么我们是不是已经把"哈姆雷特"预设为了莎士比亚创作的终点？这种预设本身就需要被反思。
带着这些问题，我们将进入下一章的具体语境。1593年的伦敦究竟发生了什么？莎士比亚为什么在这时候写一部关于女神与少年的情欲叙事诗？维纳斯剧场关闭、瘟疫流布、贵族庇护网络重组，所有这些因素如何共同塑造了这部作品的面貌？这些问题只有回到1593年的具体场景中才能得到回答。