我

第 1 章 我

读《心》的人，十有八九会把目光立刻投向先生，投向遗书，投向那个以刀刃收场的夜晚。这没有错，却容易错过一件更根本的事：这部小说是由一个年轻人开始的，也是由这个年轻人接住的。夏目漱石把叙述权交给了他，让他用自己的嗓子讲完别人的死。所以谈《心》必须先谈"我"，谈这个二十岁出头、没有名字、没有职业、没有明确前程的大学生，谈他为什么会在镰仓的海边认出先生，又为什么在父亲的病榻与先生的死讯之间，选择了赶往东京。第一章不急着进入故事的核心，先把这个讲故事的人看清楚。他是《心》的第一块基石，也是最容易被读者踩过去的一块。

开篇那句话的重量

小说的第一句话，日文原文是：私はその人を常に先生と呼んでいた。だからここでもただ先生と書くだけで本名は打ち明けない。直译过来是：我一向把那个人称作先生，所以在这里也只写作先生，不披露他的本名。这句话在周炎辉的译本里、在林少华的译本里、在竞文的译本里，措辞各有出入，但没有任何一个译者敢于改动它的骨架，因为它的骨架就是全书的骨架。一个称呼，一个拒绝，一个理由。称呼确立了关系，拒绝确立了秘密，理由则把这两者焊在一起：不写本名，不是因为顾忌世间的物议，而是因为对他而言，只叫先生才是自然的。

自然，这个词用得极重。漱石让叙述者在第一段就申明，这不是礼节性的隐去真名，而是一种生活形态。他习惯了这个称呼，习惯到别的方式都会显得做作。也就是说，先生与我的关系从一开始就不是公开的、可以查验的社会关系，而是一种私人的、近乎血缘的精神关系。江藤淳在那部多卷本的漱石研究中反复强调过大正初年知识人精神结构的封闭性，我以为用在开篇这一句上也贴切：叙述者主动把自己装进了一个不透明的称呼里。他不是不能说出名字，是不愿。不愿之中，藏着这部小说全部的向心力。

翻译这句话时，中文反而占了便宜。日文的先生兼指教师、先生、有德之人，中文的先生恰好也兼有这几层意思，周炎辉与林少华都不必做选择。英译者就没有这么幸运了。麦克莱伦一九五七年的英译本径直保留Sensei不译，加个脚注了事，因为一旦译成teacher，师生关系立即坐实，译成mister则敬意尽失。竞文译本一类的新译，处理得再圆熟，也绕不开同一个事实：中文读者天然受益于母语的含混，比英文读者少了一道坎。这是个罕见的例子，语言的落后反而成全了阅读。

再看这句话的时态与语气。常に，一向、总是，说明叙述是在回顾。说话的"我"已经处在事件的下游，知道结局，却按捺住不说。第一段就把结局的重量压在字面上，而故事本身还远远没有展开。这种手法在今天叫不可靠叙事也好，叫延迟解码也好，在明治末年却是相当前卫的安排。漱石此前的小说，从《三四郎》到《门》，叙述者从未这样明显地把知情权攥在手里不放。《心》的第一句话，等于叙述者与读者签了一份不平等条约：我会把一切告诉你，但按我的顺序，在我的时间里。

契约的要害在最后半句，本名は打ち明けない。不披露的不只是先生的名字，还有我自己的名字。整部小说从头到尾，叙述者没有名字，他的同学没有名字，他的父母兄嫂都没有名字。唯一得到一个称呼的，是K，而那只是一个字母。小说说得出镰仓、杂司谷这些真实地名，说得出明治四十五年七月的报纸，却说不出一个人的名字。地名是真的，人是空的，这个反差是《心》的呼吸方式。它让故事脱离了个案的性质，变成一件可能发生在任何读者身上的事。我在这里先按下不表，后文谈遗书体的一章会回到这个设计。

镰仓的海边

故事从海边开始。叙述者说自己那时还是学生，趁着暑假到镰仓洗海水浴，住在一家不算高级的旅馆里。今天的读者对镰仓的印象是古都、大佛、江之电，明治末年的镰仓却是另一副面孔。一八八五年东海道线通车到横滨，一八八九年延长至国府津，镰仓一下子变成了东京人的度假地，海水浴场沿由比滨一带铺开，每年七月起，旅馆里挤满了避暑的官吏、学生、带着家眷的商人。漱石本人对镰仓也熟，他的挚友正冈子规的门人、他后来的门生，不少人都在那一带有交游。把相遇放在镰仓，等于把它放在一个时代的休闲装置里。

这个装置值得多说两句。海水浴在明治日本是舶来的时髦，起初还带着卫生话语的色彩，医生们宣传冷水浴健身，随后才变成享乐。学生是这股时髦最热诚的消费者。帝大的学生、一高的学生、专科学校的学生，夏天成群结队下海，住廉价旅馆，吃腌萝卜下麦饭，游泳，散步，谈论前途。《心》的叙述者就是这群人中的一个，而且不是其中出挑的一个。他考试尚可，家中有薄产，父亲在乡下做着有体面的乡绅，兄长在外地谋事。他的一切都平常，平常到漱石几乎没有给他任何传记性的细节。

平常，正是小说的需要。第一部名叫先生と私，先生与私，两个词一虚一实，一重一轻，像天平的两端。私这一端必须轻，必须普通，必须没有故事，否则天平会晃。读者要透过这个普通人的眼睛去看先生，眼里不能有太多自己的东西。可是漱石的高明在于，他让这双眼睛在普通的底色下藏了一点不普通的饥饿。叙述者到镰仓不是来疗养，是来消耗过剩的精力与期待，这一点小说交代得含蓄，细读却处处可见。他对旅馆生活不满，对同伴不满，对海也不满，直到先生出现。

海在这个开头里不只是布景。日本人遇见西洋近代，常常是通过一片海水浴场；而《心》的开头恰好让一个西洋人下海，让先生留在岸上，让叙述者在两者之间游动。这个安排的意味，等到下一节细说。这里先记下一件事：叙述者与先生的第一次照面，发生在他从海里回来、浑身带着盐水和疲惫的时刻。从海里回来的年轻人，与穿着浴衣坐在陆地上的人，一个湿，一个干，一个动，一个静。小说的人物关系，从第一眼起就是用身体状态写成的。

还要注意季节。故事从夏天开始，第二部父亲病重仍在夏天，明治天皇的御不例通告发布于一九一二年七月，也是夏天，大丧之礼在初秋。整部《心》的时钟几乎都在热天走动，汗、病、蝉声、报纸上的号外，全部挤在一起。漱石选择了一年中人的意志最松软的季节来安放死亡。第一部的镰仓之夏因此带着预感，读者后来回头重读，会发现那个夏天从一开始就是倒计时的。

把海水浴与恋爱并置，在当时的新闻小说里几乎是俗套，漱石偏不写恋爱。他写的是看。叙述者在沙滩上看见先生，在旅馆的饭堂里看见先生，在与西洋人游完泳上岸时又看见先生。看，是第一部的动词。整部第一部里叙述者几乎不行动，他只是看，看先生喝茶，看先生与夫人并肩而行，看先生在杂司谷的墓前脱帽。一个不行动的主人公靠什么撑起三百页？靠被看的那个人身上散发的暗物质。漱石深谙此道，他把先生写成一个引力源，让年轻人在轨道上转。

旅馆生活还给小说提供了一套声音。海潮声、团扇声、蝉声、走廊木板的吱呀声，这些声音在第一部里织成一张低响的网，人物的话语落在网上，被过滤得又轻又慢。读惯了快节奏小说的人初读《心》会觉得闷，那种闷不是笨拙，是刻意的减压。悬念在这样的气压里反而发酵得更快，因为读者和叙述者一样，只能靠听觉与视觉的碎片去拼一个人。这是漱石从写生文练出来的功夫，师承子规的写生说，先把对象看真了，再谈意义。

浴衣的先生与游泳的西洋人

第一部的开头几节，写的是一场海水浴里的小小遭遇。叙述者在旅馆里结识了一个西洋人，两人结伴下海，游到远处的礁石，尽兴而返。上岸时他注意到一个穿浴衣的男人坐在沙上，从容，寡言，与周围的喧闹格格不入。这人就是先生。随后叙述者发现，先生与一位年轻女子同住在这家旅馆，后来才知道那是他的夫人。旅馆，这个中介性的空间，替两个陌生人完成了最初的牵线。

这一段常被读者当过场戏跳过去，其实它是全书密度最高的几页之一。西洋人在这里不是一个人物，而是一个时代的道具。他与叙述者并排游向礁石，两个人共用一片海，这个画面的背后是明治日本的处境：向西洋学游泳，向西洋学结伴，向西洋学一切技术，包括快乐的技术。而先生拒绝了这片海。他穿着浴衣坐在沙上，看别人游泳。漱石没有让先生说过一句关于西洋的话，可是这个姿势本身就是一句评论。先生是明治教养出来的人，他对近代的西洋式快乐抱有一种冷淡的敬意，保持距离，不投入。

叙述者的位置耐人寻味。他先跟着西洋人下了海，又回到岸上来接近先生。他游出去，又游回来。把第一部开头这个动作放大了看，就是整部小说的动作：年轻人先被西洋式的、外向的生活吸引，游出去，然后折返，靠近一个不上岸也不下海的静观者。有漱石研究者把《心》读作明治青春的挽歌，猪野谦二那一路的读法，认为小说写的是明治式青年人格在大正初年的终结。我以为这个开头恰好是那一读法的入口：海水里泡着的，是即将退场的青春形态。

先生身边的年轻女子，是这场戏的第二个支点。叙述者最初看见先生与女子同行时，心里有过暧昧的猜测，直到确认两人是夫妇才释然。这个极小的心理波折不是闲笔。它替读者示范了叙述者的心理活动的运行方式：先起疑，先想象，再修正。往后三百多页，他的心一直这样运行，包括后来在父亲病榻边对先生财产的那一闪念。漱石给他的主人公装了一台不停空转的想象机器，镰仓这几页只是第一次点火。

还有一层几乎从未被谈论的东西：旅馆里的人际规则。同宿的男女,即便有夫妇之名，在明治的公共空间里也保持着微妙的分寸。先生与夫人在旅馆里的从容，说明他们习惯于被观看而不解释。这种习以为常的沉默，正是先生家宅内部气氛的外化。后来叙述者到东京拜访先生，见到的也是同样的东西：一切安好，一切不可问。镰仓旅馆的几天，其实是先生家的一间预演室。我每次重读都会在这里停一下，看那对安静的夫妇坐在廊下，像看一出还没报幕的悲剧。

这场戏里还有一个几乎被忽略的对照：语言的交换。西洋人与叙述者用什么语言交谈，小说没有交代，多半是生硬的英语；而先生与叙述者之间流动的是敬语与谦辞织成的日语。一种语言用来办事与游玩，一种语言用来试探与靠近。漱石是英文学者出身，帝国大学英文科毕业，在伦敦泡过两年，他对英语与日语之间的温差比任何同时代作家都敏感。他把一个说外语的人放在开头，等于给全书的日语对话镶了一道边，提醒读者注意：这些人物所说的每一句敬语，底下都压着没有说出的话。

先生不上不下、不洋不和的姿态，还可以往深处再追一步。他不上岸去游泳，也没有退回旅馆打牌，他坐在沙上，看着海。这个姿势在佛教造像里有名字，在近代日本的精神史里也有名字，就是旁观。明治的国家动员所有人下场，富国强兵，殖产兴业，人人都在海里扑腾。先生拒绝扑腾，也不主张别人拒绝，他只是坐着。叙述者被这种坐姿迷住，因为那是他见过的第一个敢于不下场的大人。多年以后我们才明白，那个坐姿里坐着的不是潇洒，是一桩没有结案的罪。

房东的偶遇

与先生的熟识，严格说不是在海边完成的，而是在旅馆的屋檐下完成的。海给了他们第一次照面，旅馆给了他们第一次交谈。叙述者鼓起勇气搭话，先生客气地应答，客气里有一种不易察觉的疏远。此后几天，两人同看海潮，同坐廊下，关系推进得极慢。开学在即，叙述者回东京，先生也回了东京，临别时先生留下了自己的住址。这个细节要紧：地址是先生主动给的，被动的一方始终是叙述者。此后数年，是叙述者一次次登门，一次次坐在先生家的客厅里，把这段关系焐热。

房东，或者叫旅馆主人，在小说里连面孔都没有，却是这场偶遇不可缺少的第三者。正因为有这么一个中性的、谁也不偏向的屋檐，先生与叙述者才可能以房客与房客的身份平辈相处。若是先生在东京的家里被初次遇见，事情就完全不同了，那将是拜访，是从属。镰仓把两人暂时从各自的社会位置上取下来，放在同一格货架里。漱石深知近代日本的人际关系被身份捆得多么死，他需要一个度假地的临时性来切开它。

回东京以后，叙述者按地址找到先生的家。那是第一次真正走进先生的生活，也是第一部中段的开始。此后的访问渐渐形成节律，隔周一次，或每月数次，谈话，吃饭，看先生的书房，见先生的夫人。叙述者后来承认，他并不能从这些访问里得到什么具体的教益，先生不谈学问，不谈时局，不指点半点人生。可他还是去。求知欲在这里显出了它的真身：他要的不是知识，是一个人。

把这一点说破，第一部的性质就清楚了。它不是师生小说。日本近代文学里师生小说另有谱系，二叶亭四迷的《浮云》里有上司与下属的角力，樋口一叶的《青梅竹马》里有少男少女的守望，都不是这个路数。《心》的第一部更接近一种古老的样式：年轻人寻找智慧的长者，荷马史诗里的忒勒马科斯寻访门托尔，或者中国旧小说里的少年访道。可是漱石把这个古老样式近代化了。门托尔有忠告可给，先生没有。忒勒马科斯找的是父亲的替代者，叙述者找的是自己的替代者，他要看的不是先生能教什么，而是先生活成了什么样子。

第一部的张力全在这里。一个求知若渴的青年，遇上一个自知无可奉告的中年人，两人却谁也不肯撒手。先生几次三番劝叙述者别来了，说你不该在我这样的人身上浪费时间，语气里有自弃也有试探。叙述者听了，下一次照来。这种推拒与坚持的循环，是漱石对近代人际关系的一个诊断：当传统的师承、家职、身份全部失效之后，人与人的联结只剩下一种最原始的形式，我愿意向你走过去，你愿意留一扇没锁的门。镰仓的偶遇之所以重要，因为它是这扇门第一次打开的声音。

东京的先生家，是第一部的第二舞台。住宅是安静的，客厅是整洁的，夫人的招呼是恰到好处的，唯独书房像一座上了锁的塔。叙述者每次去，都在这套安适的房间里感到一种说不出的冷。他起初归因于先生的性格，后来归因于先生与夫人的关系，最后归因于自己不受欢迎。三种猜测都不对，也不全错。先生家的冷不是任何一个人的性格，而是一个秘密常年恒温散热的结果。日本近代小说里写家居的名手不少，写冷气的只有漱石一个。《门》里的宗助家，《心》里的先生家，都是暖气烧得很足、人的心口发凉的房子。

叙述者在先生家学会的第一件事是等。先生不赶他走，也不留饭，谈话到某个长度便自然中止，像唱片转到纹路的尽头。他学会了在话头断掉的时候不慌张，学会了喝茶，学会了看墙上的挂轴。一个急躁的年纪就这样被一段奇特的友谊驯出了耐心。这份耐心后来派上了大用场：父亲病榻边的守夜，遗书四十多节的精读，都需要长时间坐得住的本事。镰仓给了他遇见，客厅给了他承受。漱石教育青年的方式从来不在情节里，在这种看不见的手工活里。

一个没有名字的大学生

现在可以正面谈这个没有名字的"我"了。他是帝国大学的学生，专业小说没有明说，从他与先生谈话的内容推测，多半在文科一类。他出身乡绅之家，家里有点田产，父亲是一位体面的、务实的、把明治维新的红利吃得很实在的地方绅士。兄长在外地做事，实际的职业小说同样含糊。他本人对未来没有什么规划，毕业即失业的焦虑悬在头顶，他却既不着急也不动作，任凭家里托人谋职的安排一拖再拖。

这样的青年在明治末年有一个现成的名目：高等游民的预备役。受过高等教育，不事生产，靠家里供养，在都市与乡村之间悬置。漱石笔下的三代郎（《三四郎》）、长井代助（《其后》）都是这个族群的成员，而《心》的叙述者是其中最年轻、最未成形的一个。他没有三代郎的乡下人的钝感，没有代助的闲人的讥诮，他只有一种尚未定型的、四处吸附的敏感。这种敏感让他能察觉先生的一次皱眉、夫人的一句弦外之音，也让他后来能察觉自己心里的脏东西。

无名性放大了这种敏感的普遍性。因为无名，读者可以把自己放进去。这一手法后来被无数小说借用，但在一九一四年，把一个第一人称叙述者整个抽空姓名，还是相当大胆的做法。更值得注意的是名字在整个系统里的分配：先生无名，K只剩一个字母，夫人与母亲无名，唯有场所与日期异常精确。小说说得出镰仓、杂司谷，说得出明治四十五年七月三十日，却说不出一个人的名字。精确的是时代，虚掉的是人。漱石似乎在说，这部小说的主角除了人之外还有一个，那个东西无名，只能叫它时代。

无名还带来一个叙事上的便宜：叙述者不必为家族的荣辱负责，可以放心地把自己的软弱、嫉妒、小算盘写出来。要是他有名字，有姓氏，有可考的家系，他在父亲病榻边那一闪念就成了对某个具体家族的控诉。抽掉名字，那一闪念就成了对所有人的指控。这就是为什么《心》的忏悔读来让人不安，你躲不开它，因为它指控的不是某某，是读者自己。鲁迅后来写《狂人日记》，用无名无姓的狂人做容器，那套办法与《心》的这一手，在结构上是同源的。周作人回忆鲁迅在东京购置《漱石全集》的事，可以作证这一影响的通道确实存在。

最后要指出，无名也是叙述者自我保护的方式。他不给名字，因为他对自己的定位还没有完成。父亲要他做官绅的接班人，兄长要他务实，先生什么都不要求他，先生的无所要求反而最有吸引力。他悬在几种可能性之间，只好先做一个没有名字的人。小说结束时，他依然无名，依然未定位，只是手里多了一封信，心里多了一副担子。这副担子是什么，是最后一章的事。

把他放进漱石的人物谱系，还能看出一层苦心。三代郎从乡下到东京，眼睛不够用；代助在东京闲居，良心不够用；《心》的叙述者夹在两人中间，眼睛够用，良心还没长成。漱石用三部小说画了一条线，明治的青年如何从看世界走到看自己。《心》是这条线的末端，也是最痛的一站，因为看自己的工具恰恰是先生递过来的。青年人拿着先生磨好的刀，剖开的第一个对象是自己的念头。文学史上把《心》归入后期三部作之列，与《行人》《道草》并称，我以为它与其说是后期三部作的殿军，不如说是整个明治青春小说的收官。

叙述者的家庭背景还有一处常被漏看的机关：他的父与兄都不在场，却始终在场。父在乡下发号施令，兄在远方按时寄钱，两人构成一张务实的网，网住他的前程。他挣这张网的办法不是反抗，是拖延。谋职的函件写了不寄，托人的路子托了不追。这种消极的自由战术，明治的青年用得极熟。漱石自己年轻时也用过，从第一高等学校的英语教师做到帝国大学的讲席，每一步都像被命运推着走。写叙述者的拖延时，漱石笔下有一种过来人的宽厚。他知道自己笔下这个青年最终也不会走父亲安排的路，因为他即将接到的那个委托，比任何职业都重。

求知的欲望

求知欲，这个词在第一部里出现过，叙述者用它解释自己对先生的执着。可是细看文本，他的求知从头到尾没有对象。他不问先生学问，先生也自称没有学问可教。他想知道的是另一类东西：先生为什么不去做事，为什么每月去杂司谷扫墓，为什么家里安静得像止水，为什么夫人提起先生时眼里有困惑。一句话，他要知道先生的心。小说第一部就是一部提问的艺术史，而先生是一部设置了谜面的答案之书。

漱石对这个年轻人的求知欲没有任何美化。他让叙述者自己承认，那里面有虚荣，有猎奇，有青年人特有的、以窥探他人深渊为乐的残忍。叙述者追问先生的过去，先生沉默，叙述者反而更来劲，这种施压后来发展到跟踪，他尾随先生去杂司谷，看他在一座墓前伫立。被先生察觉后，两人有一场不愉快的对质。这一节常被读者当成侦探小说的桥段，其实它是对求知欲本身的审判。你要知道别人的秘密，你有没有想过知道以后怎么办？叙述者没有想过，先生替他想了，所以先生不说。

先生的拒绝里有一种奇怪的责任感。他后来在遗书里解释过，他不说，是因为说了就会失去这个青年人；而他不说，又分明看见这个青年人正在重蹈自己的覆辙。这个两难让第一部的每一次谈话都带上暗涌。读者第一遍读，看见的是闲谈；第二遍读，看见的是两个人在悬崖边的对坐。江藤淳说漱石晚年的小说人物都在言语的尽头站立，我以为第一部那些客厅里的空谈，正是言语尽头前的最后一截栈道。

把求知欲放到时代的背景里看，还有一层意思。明治的教育制度批量生产了有求知欲的青年，却没有生产消化这些欲望的意义系统。旧道德在乡村还苟活着，新知识在都市横冲直撞，两者接不上榫。叙述者的父亲代表旧的一端，先生代表失败的一端，两头都给不出答案。叙述者的饥饿因此是结构性的，不是个人的。漱石