奥斯卡
第 1 章 奥斯卡：三岁停止生长的侏儒
疗养院里的第一句话
《铁皮鼓》的第一句话，在胡其鼎的译本里是这样的：我承认，我是疗养和护理院的住院者。德文原文的第一个词是Zugegeben，直译过来是“我承认”，一个法律与告解意味都极重的开头。一个作家在小说的第一行就让自己的人物认罪，这在二十世纪的德语文学里并非孤例，托马斯·曼的《布登勃洛克一家》以家族编年史开篇，卡夫卡以神话式的断言开篇，但把认罪与疯人院、与三十岁、与一部即将展开的漫长自白捆在一起，则是格拉斯的发明。读者尚未见到铁皮鼓，先见到了一个被指控谋杀修女的嫌疑犯，坐在杜塞尔多夫郊外一家精神病院的病房里，用一台打字机敲打自己的三十年。整部小说，就是这份敲出来的自白书，而敲击声本身就是鼓声的变体。
这个开头决定了全书的一切。它意味着读者面对的不是一个按时间顺序生长的故事，而是一场倒放的、被记忆的酸液浸泡过的回忆。奥斯卡三十岁，身高却像个孩子，他被关在常人称为疯人院的地方，而他要讲述的恰恰是常人的世界如何一步步走向疯狂。叙述的现在时是一九五二年前后的联邦德国，叙述的过去时是从一八九九年外祖母的马铃薯地一直到一九四五年的大火。两根时间轴在文本里反复交叉，三十年前的但泽与眼下的疗养院互相插话，就像一个鼓手用左手打节拍、右手即兴。格拉斯在形式上做的第一件事，是把德国小说按时间顺序成熟的旧规矩砸碎，让叙述本身先停下来，停止生长，然后回过头去打量那个生长的、正常的、最终制造出奥斯维辛的世界。第一篇与第二篇里那些看似离题的插叙，疗养院的伙食、护理员的怪癖、护士小姐们的裙裾，都是这架时间机器的锚点，提醒读者回忆者仍被囚禁在回忆的后果里。
我每读一遍这个开头，都更确信格拉斯在偷懒的读者与挑剔的批评家之间设了一个局。粗心的读者会把奥斯卡当成一个怪诞的童话人物，一个能唱碎玻璃的侏儒；细心的读者却发现，这个侏儒是全书唯一在写作、在回忆、在自我审判的人。疗养院里还有护理员布鲁诺，隔着门上的观察孔监视他，替他织毛线，有医生们拿着铅笔研究他的声带与骨骼。可是真正在工作的头脑是奥斯卡的。正常与疯狂的界线在他身上被倒转过来，这种倒转不是姿态，而是全书道德结构的基座。格拉斯后来在诺贝尔奖演说里仍旧坚持这一点，作家的本分是说出被遗忘之事，哪怕他站的位置在众人眼里是疯子的位置。一九五九年的联邦德国，阿登纳时代的经济奇迹正在把一切往事掩埋进新瓷砖与冰箱的嗡嗡声里，这时候一个疯人院里的侏儒开始敲打字机，其挑衅的分量今天的人已经不容易体会了。
还要注意第一句话里那个暧昧的语调。奥斯卡承认自己是住院者，可他的语气里没有谦卑，只有一种近乎律师式的精确。他交代病房的陈设，交代自己被怀疑的罪名，交代将来要呈交的自白的写作条件，条理清楚得可怕。疯子不会这样说话，赌气的人也不会。这是格拉斯给自己定下的叙述纪律：无论内容多么癫狂，叙述的声音必须冷静、挑剔、带刺，甚至油滑。全书四十六章，从外祖母的裙子到黑厨娘的儿歌，都是这个声音在说话。后来的读者习惯了这种语调，因为拉伯雷、斯特恩、格里美尔斯豪森的传统经由格拉斯进了当代文学，但在一九五九年，德语读者已经有几十年没听到过这种笑声了，一种知道自己有罪的笑声。要知道那一年联邦德国的书店里摆的是些什么书，重建文学的严肃面孔，废墟文学的悲怆控诉，新写实主义的寡淡账目，忽然进来一个侏儒，抱着鼓，一边挨骂一边把这些体面全数掀翻，难怪批评界最初几年的反应几乎是本能的围剿，直到读者用购买与争论把他抬进了正典。
一九二四年的但泽及其产物
奥斯卡·马策拉特生于一九二四年，但泽，朗富尔区。这三个信息每一条都值得停下来看。一九二四年是但泽自由市存在的第四年，是德国通货膨胀刚刚平息、魏玛共和国在道威斯计划的输血下短暂喘息的一年，也是希特勒因啤酒馆政变入狱、在兰茨贝格监狱里向忠诚的鲁道夫·赫斯口述那本书的一年。历史在这一年同时按下了几颗按钮，而奥斯卡恰好在这一年出生。格拉斯把他的叙述者安放在时间的交叉口上，不是巧合，是设计。这个孩子将在三岁时目睹成人世界走向集体癫狂的开端，在十五岁时目睹战争爆发，在二十一岁时目睹但泽的毁灭与自己的重新生长。可以说，奥斯卡的骨骼就是二十世纪上半叶中欧的年代学，研究界喜欢称他为浓缩的时代标本，我以为更准确的说法是，他是时代的活体切片，切下来还会动。
他的家庭图谱本身就是但泽的缩影。名义上的父亲阿尔弗雷德·马策拉特是莱茵兰人，天主教徒，开一家殖民地货品店，卖咖啡、蜜饯和种子，政治上迟钝而随波逐流，起初对纳粹不以为然，后来在无处可退时挂上党的徽章。母亲阿格内斯是卡舒贝人，信天主教，嫁给了德国人，却始终与表兄扬·布龙斯基保持着公开的秘密般的感情。扬在但泽的波兰邮局工作，是波兰公民，血统上与阿格内斯同源。于是在奥斯卡的头顶上有两个父亲，一个是法律上的德国人，一个是血缘上更可能的波兰人。小说从不肯把话挑明，奥斯卡自己也故意含糊其辞，仿佛谁是他生父的问题，与他三岁那年停止生长的决定一样，属于他掌握却不使用的知识。这个双父结构是格拉斯对但泽这座城市最精炼的概括：德意志与波兰两种血液在这块土地上纠缠了几百年，任何一方的独占宣称都是谎言。奥斯卡爱扬胜过爱阿尔弗雷德，他给扬取的外号、与扬共享的纸牌戏，都带着一种孩子气的偏心，但吊诡的是，扬死于波兰邮局，阿尔弗雷德死于纳粹党徽，两个父亲被同一场战争以两种方式收割。
再往上一层是外祖母安娜·布龙斯基，卡舒贝的农妇，全书第一章“肥大的裙子”的主角。一八九九年秋天，纵火犯约瑟夫·科尔雅切克被宪兵追赶，钻进了她在马铃薯地里张开的四条裙子下，躲过了搜捕，后来成了她的丈夫。小说用整整一章、用近乎汉萨史诗的笔法写这场裙下的藏匿，因为它是全书一切的原点：奥斯卡的血脉来自一个藏在裙子底下的纵火犯，来自被追捕者与庇护者的结合。有批评家嫌这一章离题太远，小说迟迟不肯让主角出生。我却认为这是格拉斯最见功力的地方。他要让读者先接受一个前提，历史的真相往往藏在裙子底下、桌子底下、地窖底下，藏在一切正常视线的盲区里。奥斯卡后来蹲在桌子之间观察成人世界，不过是外祖母裙子的又一次张开。小说里还有一条几乎要滑出书页的滑稽线索，外祖父科尔雅切克后来在加拿大冒名顶替、改行做了木材巨商，临死前在天主教堂里向神父告解，神父却因职业操守无法说破。格拉斯用这种流浪汉小说式的放肆提醒读者，这本书的家谱里有《痴儿西木传》的血液，德国巴洛克的无赖史诗传统在这里还魂。
把这三代人摆在一起看，就能看清格拉斯的用意。外祖母那一代是十九世纪末的底层，靠裙子和运气在帝国的缝隙里求生；母亲那一代是自由市的小市民，在两种民族的拉扯中用情感和胃消化不了的时代压力把自己耗尽；奥斯卡这一代则在纳粹的鼓点里长大，要么加入，要么伪装，要么死。德国战后文学写了大量家庭崩溃的故事，但很少有一部小说把三代人的谱系写得如此密集而滑稽，滑稽到让人在笑出声之后才觉出冷。这就是格拉斯与同时代人的分别，他不提供安慰，也不提供控诉的痛快，他提供的是一种带笑的恶心。
三岁生日的决定
一九二七年九月的一天，奥斯卡三岁生日。父母送他的礼物是一只铁皮鼓，红白相间的漆，那是他早就指定要的东西。也是在这一天，他做出了那个决定。他后来在自白里宣称，停止生长不是意外，是他自主的选择：他窥见了成人的世界，看见了母亲与扬在暧昧灯光里的秘密，看见了所谓大人如何一边体面地生活一边撒谎，于是他决定不再加入他们。当天他从地窖的台阶上摔下去，摔伤了，此后身高便停在九十四公分。家人以为是照看不周的意外，医生霍拉茨们研究了骨骼也查不出所以然，只有奥斯卡自己知道，那是他对自己执行的第一次手术。他甚至得意地补充，是父亲疏于看管背了黑锅，而他乐于看着这场误会持续下去。
把这一段读成童话是容易的，读成弗洛伊德也是容易的，恋母、阉割恐惧、退行的愿望，教材上的术语几乎可以即插即用。真正难的、也是真正值得的，是把它读成一份政治文件。一九二七年的德国成人正要走向什么，后来的历史给出了答案。格拉斯让一个三岁孩子用停止生长来回答这个时代，等于替整整一代人补写了一份拒绝书。德国战后文学里有各种形式的拒绝，伯尔的遁入善意的嘲讽，伦茨的沉默的救赎，约翰逊的缜密的怀疑，但都不如格拉斯这一笔狠。他不写青年反抗纳粹，他写儿童拒绝成为青年，也就是拒绝进入那个制造纳粹的生长程序本身。三岁，是德国孩子开始被社会接纳、开始离开母亲怀抱的年龄，奥斯卡把这道门从里面焊死了。有研究者统计过，奥斯卡停止生长的一九二七年，希特勒正在重建被禁的党，冲锋队的人数开始回升。小说当然不做这种注脚，但格拉斯选择让拒绝发生在这几年，时间的暗讽已经足够。
必须说明，格拉斯没有把奥斯卡打扮成英雄，这是这本书高于大多数反法西斯文学的地方。奥斯卡自己交代过他的算计：保持三岁的身躯，可以不上学，可以不被征兵，可以在集会上不被注意，可以在妇女中间穿行无阻。停止生长既是抗议也是逃遁，既是控诉也是投机。这个双重性贯穿全书。奥斯卡指责成人世界，但他从未真正为任何人牺牲过什么；相反，他相信母亲之死、扬之死乃至父亲之死都有自己的一份责任在里面，他敲鼓的手势里掺着暴力，他唱碎玻璃的嗓音伤过无辜的人，他在关键时刻一次次滑向安全的一边。格拉斯要的不是又一个正面人物，德国文学最不缺的就是正面人物。他要的是一个和读者一样暧昧、一样既受害又共谋的见证者，正因为如此，读者才无法把自己摘出去。一九五九年，德国读者在这本书里认出的不是纳粹的恶，而是自己的暧昧，这才是当时舆论哗然的真正原因，色情与亵渎的指控不过是体面的烟幕。
还有一层常被忽略。奥斯卡宣称决定是自主的，可是叙述里又不断露出破绽，他说过自己生下来就听懂了成人的话，说过他从受孕那一刻就记得一切，这种夸张削弱了三岁决定的严肃性，让它悬在意志与神话之间。我以为格拉斯是有意为之。若把停止生长写成坚定的抵抗，小说就成了宣传品；写成纯粹的身体偶然，小说又失去了寓言的锋刃。悬在两者之间，读者才必须自己判断，而这正是格拉斯对读者的尊重，也是他对自白的主题的第一次预演：任何关于自己的陈述，包括最坦诚的陈述，都掺着表演。
九十四公分的高度
停止生长之后，奥斯卡获得了一个物理学的位置，九十四公分。这是全书最著名的装置。这个高度低于成人的腰，高于桌沿不多，恰好平视成年人的下半身、腰带、裙摆、皮鞋。格拉斯不厌其烦地利用这个视角写成人世界：宴席的桌布下面，成年人的手在桌面上正襟危坐，桌子底下却互相摸索；集会的讲台下面，冲锋队员的皮靴与更上面的口号构成两个世界；商店柜台下面，交易在进行，柜台上面是微笑。奥斯卡看到的成人世界，是一幅由下半身、皮靴、皮带扣组成的漫画，而这幅漫画比任何正面描写都更接近真相。文明是一张桌子的桌面，格拉斯的文学就蹲在桌腿之间。有好事者考证过但泽市民家具的平均高度，用来核实奥斯卡的视线，这种研究的可爱之处在于它承认了小说的物理学，格拉斯的世界经得起尺子量。
这个视角还有一个好处，它天然属于孩子，又天然不属于孩子。奥斯卡的头脑在三岁以后继续发育，四十岁的智力装在三岁的躯壳里，于是九十四公分不再是童年的高度，而成了一个自由的观察哨。老奶奶们宠他，因为他像孙子；女人们不设防，因为他不像男人；警察抓不到他现行，因为谁会起诉一个三岁孩子。他因此成了德国文学史上最自由的叙述者，进得去酒馆与卧室，也进得去教堂、邮局和炮火中的海岸。有研究者把奥斯卡与传统的流浪汉小说主角相比，从西木传到乞儿汤姆，我认为这个比较只对了一半。流浪汉靠伪装混迹于世，奥斯卡不需要伪装，时代本身替他伪装了。一个把疯狂当成正常的时代，会把所有清醒的人都认成孩子，也会把所有的孩子当成无害的东西。纳粹的美学崇尚钢铁与肌肉，恰恰看不见一个抱着铁皮鼓的侏儒，这种视而不见成了奥斯卡最好的隐身衣，也成了格拉斯最刻毒的讽刺：政权的眼睛只看得见它想看见的身体。
美术史可以为这个高度作证。委拉斯开兹画过好几位宫廷侏儒，肖像里那种被压低的视线、直通人心的逼视，恰恰是国王与主教的肖像里没有的；画家让侏儒站在画面最低处，却给了他们最清醒的眼睛。《铁皮鼓》的构图与之暗合，奥斯卡永远处在画面的下缘，恰恰因此看得最清。同样不妨想想狗，欧洲语言里把仰视的视角称为狗的视角，向来是贬义，可当整个国家都昂着头、抻着脖子向讲台上看齐的时候，唯一还在平视皮带以下世界的，反而是那个不被允许抬头的人。格拉斯把绘画的构图法搬进了小说，读者跟着奥斯卡蹲下去，蹲到齐膝的高度，再抬头看那些挥手臂的人，忽然就看清了演说底下晃动的皮靴。这本小说教会读者的事情不多，这一件最要紧：换个高度，世界就换了一副嘴脸。
自然，这个装置也有它的代价，而格拉斯诚实地记录了代价。奥斯卡永远够不到门把手，坐椅子要爬，被人抱来抱去，身体的欲望始终困在孩童的皮囊里无处安放。他的爱情注定是残缺的，他对玛丽亚的感情后来演变成全书最让人难堪的段落，一个成人的欲望装在抱在怀里的孩子身上，读者的不适是格拉斯算好的。九十四公分是观察者的宝座，也是囚笼。当一九四五年他决定重新生长、被成长的痛苦扭成驼背时，读者才明白格拉斯的意思：拒绝是有期限的，你可以不加入你的时代，但你的时代会用别的方式找到你。侏儒的幸存不是胜利，只是缓刑。这一层意思，要到全书临近结束时才完全显影，此处按下不表。
从叙事学的角度看，这个高度还解决了第一人称回顾叙述的老问题。经典的叙述者是站在高处回望，时间的落差产生抒情；奥斯卡没有高处可站，他回望但泽时依然是那个仰视的、被抱来抱去的位置，于是抒情被取消了，代之以一种贴地的、几乎贴着地板的凝视。经验的自我与叙述的自我在三岁那年就重合了，又在疗养院里分裂为敲打字机的中年头脑。这种奇特的时间构造让《铁皮鼓》的语调独一无二，既是孩子气的不懂事，又是老练的看穿一切，两者同频共振，谁也不让谁收场。
对着成长小说唱反调
德国文学有一个别的民族文学少有的骄傲传统，成长小说。从歌德的《威廉·迈斯特的学习时代》开始，德语小说的核心文体就是一个青年如何在教育、漫游与挫折中被整合进社会，成为有用的、成熟的、被承认的人。歌德之后，无论是荷尔德林的《许佩里翁》还是凯勒的《绿衣亨利》，乃至托马斯·曼的《魔山》，骨子里都在跟这个模式对话。成长小说是德国市民阶层的自我想象，个人与社会的最终和解是它的默认结局。而《铁皮鼓》做的事情，是把这个模式从中间锯断。奥斯卡的成长在第三章就宣告完成，方式是拒绝。他不是没赶上整合，他是拒绝整合，因为要整合他进去的那个社会，正挂着万字旗。在歌德的世纪，拒绝成长还可以被浪漫地原谅，流浪的叛逆者总有归途；在格拉斯的世纪，归途通向的是集中营的铁门，拒绝便从姿态变成了伦理。
英语学界把《铁皮鼓》归入反成长小说的谱系，与乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》并提，日本学者也常把他与夏目漱石笔下的“晚熟”对读。这个归类大体不错，但容易漏掉格拉斯的德国性。乔伊斯的斯蒂芬拒绝的是教会与祖国，那是一个还能被拒绝的、有形的社会；奥斯卡面对的是一个把拒绝本身也吞下去的时代，纳粹德国并不需要你成长，它需要你敬礼。所以在《铁皮鼓》里，成长与反成长都不再是自由的选项，只剩下一个更冷的问题，你以什么方式幸存，幸存之后拿记忆怎么办。奥斯卡用停止生长幸存，用鼓与嗓子幸存，最后用写作幸存。第三篇里他在疗养院敲打字机，那是全书真正意义上的成长时刻，一个拒绝长大的人终于开始承担叙述的责任。格拉斯的反叛，最终仍然回到了德国传统最深的期许上：文学的使命是教育，只不过这次教的是记忆。也有论者认为，疗养院里的写作才是真正的学习时代，威廉·迈斯特学的是剧场与人生，奥斯卡学的是罪行与证词，两所学校隔着一个半世纪，校长都是歌德。
再往上比一层，更能看出格拉斯的选择有多特别。托马斯·曼在《浮士德博士》里也写了一个拒绝成长的人，音乐家阿德里安·莱沃屈恩为了天才的赌约自我封闭，可那仍然是德国式的高冷牺牲，灵魂押给了魔鬼，换来艺术的高处。奥斯卡不押灵魂，他押的是身高；他要的也不是艺术的巅峰，而是一个可以敲鼓的位置。把《铁皮鼓》与《浮士德博士》对读，一边是晚期市民文化的庄严挽歌，一边是 卡舒贝 血统的小市民后代的粗野鼓点，德语小说的气候在一九四七年到一九五九年间的变化尽在其中。曼还在教堂里为德意志唱安魂曲，格拉斯已经蹲到集市的地面上，把哀悼换成了哄笑。有人说这是艺术的降格，我倒觉得是文学的落地，大教堂烧塌之后，叙事只能从地窖里重新长出来，长得歪一点，也是活的。
冯亚琳等中国学者在研究格拉斯时，特别强调巴洛克寓言传统对这本书的滋养，我认为这是对的，还可以再推一步。《铁皮鼓》的骨骼是巴洛克的：身体夸张变形，寓意压倒写实，死亡与粪便、圣徒与屠夫同台。在巴洛克寓言里，破碎的身体是世界破碎的记号，奥斯卡的九十四公分正是这样一个记号。一九二七年的德国选择了一条疯狂的路，而文学给出的对应物，是一个拒绝长高的孩子。寓言的报复就是如此，历史不肯给出的对称，小说来给。德国文学自格里美尔斯豪森以来的流浪汉与傻瓜传统，在十九世纪被市民教育小说收编，在二十世纪被卡夫卡打散，最后由格拉斯重新焊成一个整体：奥斯卡既是流浪汉又是傻瓜又是艺术家，三重身份压在同一个过小的身体上，这种超载本身就是巴洛克式的奇观。
不肯使用语言的人
还有一个事实需要在这一章说清楚，因为它决定了后面两章的全部内容：奥斯卡会说话，却几乎从不在小说的世界里说话。他生下来就听得懂大人的每一句密语，三岁以后依然听得懂一切，可他对外只发出婴儿般的咿呀与尖叫，让所有人都以为这孩子还不会讲话。疗养院里的医生们用尽办法逗他开口，拿糖果哄，拿电铃吓，他都稳稳地装下去。他的语言不用于交流，只用于独白。于是《铁皮鼓》里出现了一道罕见的裂缝，小说内部的奥斯卡是个不说话的鼓手，小说本身的奥斯卡却是个滔滔不绝的文体家，句子铺张、俏皮、满嘴引经据典，德语在他的打字机下既像法庭答辩又像酒馆连珠炮。一个人把全部的语言都存进了写作，一星半点也不肯花在当下。这道裂缝是全书最深的伤口，也最耐人寻味。
格拉斯在这里押上了一个大胆的判断。奥斯卡拒绝学舌，是因为他认定语言已经被成年人用坏了。政客在语言里撒谎，商人在语言里掺沙，连父母的温言软语底下也垫着私情与算计。一九二七年以后的德国，语言更是一天比一天响亮，广播里的嗓音、广场上的嗓音、报纸标题的嗓音，把整个民族裹进一场大合唱。在这样的年代，一个孩子扣住自己的舌头，用鼓面说话，用唱碎玻璃的嗓音说话，与其说是残疾，不如说是洁癖。当然，格拉斯一刻也没有忘记其中的讽刺，奥斯卡的沉默同时也是算计，不说话的人不必负责，不表态的人永远安全。他的沉默既是抵抗也是逃责，和停止生长一样是一件双面穿的外衣。理解了这一点，才能理解为什么疗养院里的写作对他如此重要，写作是他第一次为自己的声音承担后果，说出去的话变成了白纸黑字，无法再赖账。自白书的形式感，从此贯穿到全书的最后一页。
叙述声音与生活声音的分裂，还带来一种纯粹文学上的好处。第一人称小说常见的困境是叙述者被自己的语言同化，说什么就像什么。奥斯卡没有这个问题，他的叙述声音永远高于他的生活，像配音站在默片旁边。这种分离让讽刺获得了空间，他可以一边描写自己在集会上捣乱，一边用叙述人的腔调嘲弄自己当时的得意；可以一边回忆母亲的葬礼，一边插进疗养院的菜单。时间与情感的这种跳跃自由，是传统现实主义第一人称给不出来的。后来的作家从拉美到中东不断借用这种侏儒视角与分裂声部，追根溯源，专利证书上写的是但泽，一九五九年。