卖火柴的小女孩

第 1 章 卖火柴的小女孩：寒冷中的幻象

安徒生写下这个小女孩的时候，欧洲的文学正忙着写大事。巴尔扎克在数巴黎的金钱，狄更斯在替伦敦的孤儿喊冤，果戈理在让俄国的外套在涅瓦大街上飘。安徒生做了一件看似更小的事：他让一个孩子在新年前夜的街角划火柴，一根接一根，直到天亮。可是将近两百年过去，那些大部头在书架上安静落灰，这个不足两千字的小故事却活在几乎每一种语言里，被一代代孩子当成自己的伤口。原因并不神秘。巴尔扎克向你描述贫困，安徒生让你在纸上亲身冻一次。这一章要处理的是这件事是怎么做到的：四次擦亮火柴的结构、幻象的阶梯、墙角背后的社会学、结尾的双重真实，以及这个故事在中文里经历的几次转世。

历书里的一则凶讯

先说一个容易被忽略的事实：这篇童话最初不是发表在给孩子的精美礼物书上，而是登在《丹麦大众历书》一八四六年卷里。历书是卖给农民和小市民的廉价出版物，印着节气、耕作建议、集市日期，外加一点故事，供一家人在漫长的冬夜里围炉念。安徒生一八四五年十月动笔，十一月就把稿子交了出去，第二年年初随历书进入上千个丹麦家庭。也就是说，他把一个冻死在街头的孩子的故事，放进了全丹麦最普通、最便宜的印刷品里，放在播种和收割的注意事项中间。这个发表位置本身就是立场。他不是在沙龙里为有闲阶级制作一个令人心碎的精致小品，他是在给那些同样会挨冻、同样认识饥饿的读者写信。小女孩的祖母、父亲、那双太大的拖鞋，对这些读者不需要任何注解，他们家里就有。

也不能忘了十九世纪四十年代是什么年代。欧洲大陆连年歉收，史书干脆把那十年称作饥饿的四十年代，丹麦虽然偏安一隅，哥本哈根街头的乞儿却是本城人天天看见的风景。一八四五年冬天的哥本哈根报纸上，冻毙的通报和圣诞市的广告排在同一版。安徒生不需要虚构一个冻死的孩子，他只需要承认一个。历书这个媒介还带来一个技术性后果：故事必须短，必须口语，必须能让识字不多的家长一口气念完。后来全世界的儿童文学教科书总结的安徒生童话的优点，简短、口语、画面清晰，有一半是这本廉价历书逼出来的。

这个故事的孕育有两个来源。一个是画家伦德比的一幅小画，画着穷人家的小姑娘在街头兜售火柴，安徒生看到后久久放不下。另一个更隐秘：他自己的母亲。安徒生的母亲安妮·玛丽小时候被家里赶出去讨饭，在欧登塞的冰天雪地里站在有钱人家的窗下哭，不肯离开，直到人家给了她点什么。她晚年把这件事讲给儿子听，讲的时候语气平常，因为那个年代穷人的孩子挨冻几乎和下雨一样正常。安徒生把它记了一辈子。《卖火柴的小女孩》里的寒冷不是文学想象，是有出处的寒冷。一个母亲的童年，隔着几十年，变成一个小女孩的除夕。

还有一个小小的物质史细节：火柴本身在当时是新鲜玩意。摩擦火柴三十年代才在欧洲普及，四十年代还是街头小贩手里的时新货色，穷孩子挎篮子卖火柴，就像后来卖报纸、卖花一样，是城市贫民经济里真实存在的一环。安徒生让女主人公卖的是火柴而不是别的，除了那束光在叙事上的方便，还悄悄写进了一层时代的残忍：最新的文明产品，握在最冷的手里。

还有一点值得在文体上说清楚：这个没有任何民间故事底本的故事，是安徒生独创性成熟的一个标志。他一八三五年开始写童话时，走的还是改编的老路，打火匣、小克劳斯，都能在民间口头文学里找到亲戚。到了四十年代，他越来越多地扔掉拐杖，自己造故事，丑小鸭、夜莺，还有这个火柴女孩。塔塔尔在评注本里特别点出，卖火柴的小女孩找不到任何前文本，它是彻底的发明。这一点决定性地改变了它的性质：民间童话的主人公命中注定要赢，因为讲述传统的语法规定了好结局，而一个凭空造出来的穷孩子，作者可以让她死。安徒生用了这个自由，这几乎是欧洲文学头一回让一个孩子冻死在读者的怀抱里。

来看叶君健译本的开头：「天冷极了，下着雪，又快黑了。这是一年的最后一天——大年夜。」短短一句话做了三件事：定了温度，定了天气，定了时间。然后是那个几乎残忍的对照，一年里最亮的夜晚，给了这个孩子最黑的处境。注意安徒生没有用任何形容词去渲染悲惨，没有一个可怜、没有一个凄凉，他只交代天气和日期，悲惨是读者自己算出来的。这是他从民间讲述里带来的笔法，也恰恰因此无坚不摧。煽情会被抵抗，事实不会。

四次擦亮：幻象的阶梯

小女孩划火柴的动作重复了五次，前四次每次擦亮一个幻象。四次幻象的内容不是随机的，它们排成一条严格的上升线，从肚皮一直升到心。第一根火柴擦亮，她看见一只火炉，铁炉擦得发亮，有黄铜的把手和脚，火苗烧得正好。这是阶梯的第一级：身体最原始的需要，暖。幻象随着火柴熄灭而消失，她的脚也几乎冻僵了，这个物理事实紧跟在温暖的幻象后面，像一记耳光。安徒生写幻象从不恋战，给一点，立刻收回，收回的方式都是同一句话：火柴灭了。第一次熄灭之后她还抱着幻想，把又小又红的脚伸出去，想再暖一暖。这个动作之下的逻辑令人心碎：明知道是假的，身体还是要去够。

这四次擦亮在技术上用的是民间讲述最古老的手艺：程式加变奏。每一根火柴都以同一个动作开始，哧的一声擦亮，火光升起来，然后墙、桌布、圣诞树依次在光里出现，又以同一句话收尾。重复给孩子提供安全感，变奏提供期待，安徒生把这套口头文学的引擎拆下来装进了印刷品，效果就像一支主题变奏曲：主题是光，变奏是幻象，一次比一次华丽，一次比一次急促，直到第五次整个乐章砸下来。念过这个故事给孩子听的人都知道，孩子的呼吸是跟着这个节奏走的，火柴灭了四个字落下，孩子的肩膀就松一次，等到整束擦亮，满屋子都屏住气。这不是文字的技巧，是身体的技巧。

第二根擦亮，墙变得像纱一样透明，她看见房间里的桌布上铺着雪白的餐巾，细瓷盘子里的烤鹅背上插着刀叉，从盘子里跳下来，摇摇摆摆地朝她走过来。这是全篇最惊人的一笔，很多人读到会笑，笑完心里发凉。在愿望的世界里，晚餐是自己走过来侍候你的，连刀叉都替你插好了。穷孩子想象富足，用的还是饥饿的语法：她不知道宴会上有人是坐着不动的，她只知道东西要到嘴边才能吃。安徒生敢让悲剧里长出这样一个滑稽镜头，因为他知道喜剧和惨剧在穷人的生活里本来就是隔壁邻居。这一笔后来被无数改编删掉，理由是不够庄重，其实是改编者受不了这份准确。

第三根擦亮，她坐在一棵圣诞树下，比她透过有钱商人的玻璃门看到的那棵还要大，还高。树上点着几千支蜡烛，绿色的枝子一直烧到天上，星星落下来，其中一颗划出一道长长的火线，有一个灵魂升到上帝那儿去了。注意那个限定语：比她透过玻璃门看到的还要大。幻象的原材料是偷来的，是小女孩白天隔着玻璃用眼睛舔过的。安徒生在这里写出了欲望的社会学：穷人的愿望不是凭空长出来的，是从富人的窗户里看见的。圣诞树在幻象里长得比现实的更大，这是愿望对现实的报复。而那颗落下来的星星，祖母生前讲过，一颗星星落下来，就有一个灵魂升到上帝那儿去。第三个幻象的结尾已经埋下了第四个的引信。

顺便把安徒生和狄更斯放在一起看一眼，是值得的。一八四三年，也就是这个故事发表前两年，狄更斯出版《圣诞颂歌》，斯克鲁奇在圣诞夜被三个幽灵教育，天亮后变成大善人。一八四六年，安徒生发表火柴女孩，穷人冻死在富人窗外。这两本书是维多利亚时代圣诞节文学的双极：一个写有钱人的良心被唤醒，一个写穷孩子的身体被冻僵。狄更斯的方案是社会可以通过富人的转变而自我修复，安徒生的方案里没有任何人转变，天亮之后人们只是耸耸肩结案。耐人寻味的是，安徒生一八四七年访问英国时与狄更斯一见如故，两人互相欣赏了一辈子。他们其实是同一件事的两只手，一只手去摇富人的肩膀，一只手去握穷孩子的手。摇肩膀的书后来变成圣诞经济，握手的这个变成了一根火柴。

于是第四根火柴擦亮，祖母出现了。四次幻象的顺序是暖、食物、节日、爱，一级比一级高，一级比一级非物质。祖母是故事里唯一被交代过来历的温情：生前疼她的那个人。前三个幻象都可以说是匮乏的补偿，第四个不是，祖母活着的时候也没有能力救她。安徒生在这里越过了贫困问题，摸到了孤独问题：这孩子缺的不只是暖气和烤鹅，缺的是一个把她抱在怀里的人。火柴的燃烧时间在文本里可以算出一道递减数列，幻象一次比一次短促，光一次比一次急。这个节奏本身就在说：温柔在这个世界上是限量的，越到后来越是要抢。

第五束光：她把整盒火柴都擦亮了

第五次划火柴不是一根，是全部。她急忙把整束火柴都擦亮，因为她非常想把祖母留住，火柴发出强烈的光，照得比白天还要亮。祖母从来没有像现在这样美丽，这样高大。她把小女孩抱起来，搂在怀里，两人在光明和快乐中飞走了，越飞越高，飞到那没有寒冷、没有饥饿、也没有忧愁的地方去了。然后是那个在不少选本里被悄悄抹掉的短句：她们是跟上帝在一起。这一段里有个值得停一停的细节，祖母从来没有像现在这样美丽，这样高大。为什么高大？因为在小女孩全部的经验里，活着的大人都是居高临下的：父亲会打她，行人躲着她，连捡她拖鞋的男孩都比她有恃无恐。只有死去的爱她的祖母，在这个孩子眼里是高大的。死者在爱中生长，生者在冷漠中缩小，这一句对照里藏着整个故事的神学。死者在大人的世界里被遗忘，却在孩子的火光里长得高大，这个倒置是全篇最深的一层。

还要注意一个几乎无人讨论、但一旦看见就无法忽视的事实：这个小女孩在活人和死人之间，选了死人。祖母是故事里唯一来接她的人，全城没有一个活人来拉她一把，父亲等着打她，行人绕开她，买家无视她。当一个孩子的世界冷到这个地步，死去的亲人的拥抱就成了唯一可以指望的温度。安徒生后来在《母亲的故事》里把这个结构推到更狠的地步，让一个母亲追到死神门口去抢孩子。他一遍一遍写同一件事：在真实的世界里，爱总是迟到或缺席，于是爱只能在幻象、在死亡、在天国里完成自己。这是他的神学，也是他的社会学，两者在火柴的光里是同一根火柴。

这一把火柴是全篇真正的戏剧动作，也是小女孩一生唯一一次挥霍。火柴是她全部的资本，是她不敢弄丢的货物，是卖不出钱回去要挨打的存货。她把它们一次全部烧掉，在她的世界里等于把一年的收成付之一炬。安徒生让她做了这个决定，等于在冻死之前给了她一次主权：别的都不由她，这一把火由她。我每次读到这里都想，整个故事的政治重量都压在这根擦亮的火柴上。幻象不是逃避，是控诉的证据。正因为祖母是真的疼过她，正因为烤鹅和火炉是真的存在于别人的窗户里，幻象才有资格作证。一个从未被爱过的孩子的幻觉只是可怜，一个被爱过的孩子的幻觉是审判。

还要说清楚结尾的宗教语法。飞向上帝，在没有寒冷没有饥饿的地方，这话在十九世纪的丹麦不是修辞，是外婆们真心相信的事，是历书读者熟悉的告别式。安徒生自己信到什么程度，历代传记家吵个没完，但他知道他的读者需要一个去处，不然这个故事就只是一份验尸报告。他给了去处，又把去处写得如此昂贵，要烧掉所有火柴、要先死，才去得起。安慰是真的，账单也是真的。宗教在这里不是麻醉剂，是一张单程票的票价表。

我常想，那第五束火柴里其实划着第四根火柴之外的东西：读者。故事发生在新年前夜，故事本身也是一根火柴，读的人擦亮它，光就起来，合上书，光就灭，墙角还在。文学在这个故事里被安徒生自己定义了一次：它是替没人看的地方保管光的东西。全城的人都从那个墙角走过，谁也没看见什么，是这本书的读者，一代又一代，蹲下来看见了。从这个意义上说，这个故事的结构是敞开的：四次擦亮属于小女孩，第五次擦亮属于每一个读它的人。这不是我的发明，安徒生在结尾那句谁也不知道里埋了机关，谁也不知道，所以现在必须有人知道，那个人就是你，读者。这是十九世纪文学里最经济的良心转交手续。

墙角、马车与被抢走的拖鞋

幻象之外的部分，安徒生写得像一份城市档案。先看时间表：一整天，没有一个人买过她一根火柴，没有一个人给过她一个铜板。这是全篇的第一份记录，冷得像账目。然后是交通：她过马路时吓得跑掉一只鞋，两辆马车飞快地闯过来。马车在这个故事里是速度和权力的化身，它们不为任何人减速，尤其不为光着脚的孩子。再看那只拖鞋。拖鞋是妈妈的，太大了，她丧失它的方式是被一个男孩捡走，那男孩笑着跑开，说他将来有了孩子，可以拿它当摇篮。这一笔冷得刺骨。穷人抢走穷人的最后一件东西，还要拿它开玩笑，开的是关于未来的玩笑，仿佛穷孩子的下一代生下来就该睡在捡来的破拖鞋里。安徒生没有骂这个男孩，他只是让他说了这句话。骂是廉价的说服，呈现是不容辩驳的指控。

家也不能回。卖不出火柴，回家父亲一定会打她，而且家里也一样冷。安徒生补了一句关于那间屋子的档案：风可以从灌了草和破布的裂缝里灌进来，虽然最大的裂缝已经用草和破布堵住了。这个插入语是整个故事里最安静的怒吼。他们不是不努力，能堵的都堵了，剩下的冷是建筑结构和物价水平的问题，不是一个孩子能解决的。于是她蜷缩在两座房子之间的墙角里，把一双小脚缩到身下，可她觉得更冷了。墙角，两堵墙形成的夹角，是城市建筑里最没有功能的空间：风吹得到，光照不到，行人路过不必看你。安徒生给他的主人公挑了城市地理上最卑微的一个坐标。富人的窗户在这个故事里始终亮着，烤鹅的香味从窗里飘出来，而全部的市政、教堂和警力，对这些亮着灯的窗户和那个黑墙角一视同仁地不闻不问。

还有一个结构上的事实，读的时候几乎无人注意，注意之后很难忘记：小女孩全篇没有说过一句话。从头到尾，没有一句直接引语。卖火柴呀的吆喝都由叙述者代述，愿望、恐惧、告别，全部沉默。十九世纪的小说里，主人公不开口是罕见的处理，安徒生是有意为之。杰克·齐普斯在《童话与颠覆艺术》里论安徒生的那一章，标题叫被支配者的话语，用在这里再准不过：被支配者在这个故事里得不到语言，只得到光。安徒生把她的沉默原封不动地保留下来，然后在她眼睛里放了一台十九世纪文学里最生动的放映机，火炉、烤鹅、圣诞树、祖母。齐普斯同时提醒我们注意安徒生颠覆的限度：他让读者看见，却不号召读者去砸窗户。我承认这个限度，也愿意为它辩护一句，让一个六岁的听故事的孩子看见，本身就是行动的第一步，窗户是后来一代代人自己学会砸的。

顺便把这个沉默和安徒生本人对上号。他本人在哥本哈根的沙龙里就是个近乎失语的人，出身低微、口音土、相貌怪，坐在绫罗绸缎中间常常插不上话，回家在日记里才把话说完。一个知道沉默是什么滋味的作家，写一个沉默的孩子，才写得出这种沉默的质感：不是没话说，是说了也没人听，久而久之连说给自己听的力气都要省下来取暖。

视角的处理同样现代得惊人。整个故事除了结尾的清晨，叙述几乎没有离开过小女孩的感知范围：冷是她觉得的，香是她闻到的，幻象是她眼睛里的。安徒生不解释、不评论、不跳出来说教，他要读者住进这个孩子的皮肤里挨冻。这种近乎自由间接引语的贴身叙述，在十九世纪四十年代是相当前卫的技法，小说家用它还要等几十年才顺手。童话这种被认为最原始的文类，在安徒生手里反而最先摸到了现代小说的门把手，这件事对文学史的意义，至今被低估。一双妈妈的拖鞋套在脚上，是这个故事的第一个视角宣言：我们从继承来的贫穷内部开始看世界。

晨光下的两种真实

新年清晨，小女孩靠在墙角里，两腮通红，嘴上带着微笑，已经死了。新年的太阳升起来，照着她小小的尸体。冻死的那个夜里她擦亮过一整束火柴，身边的人发现她手里还捏着一把烧过的火柴梗。然后是人群的议论：她想给自己暖和一下。注意这句话的语法，人们不是在哀悼，是在结案。全城的路人都成了法医，给出最合理解释：天气是凶手，她自己不懂事是半个凶手，剩下的半个算运气。这句人云亦云的想暖和一下，是安徒生替整个城市起草的免责声明，笔调平得像结了冰的湖面。没有一个人有罪，而孩子死了，这个并置就是控诉的全部技术。

那个嘴上的微笑也值得单说。冻死的人脸上带着笑，这是尸体给活人出的一道难题：她笑，因为她死在幻象最亮的那一刻；你看她笑，你必须决定怎么理解这个笑。把它读成幸福的证明，你就替这座城市赦了罪；把它读成反讽，你就被安徒生拉进了陪审团。历代插图画家在这个笑上费尽心思，有人画得圣洁，有人画得凄然，其实安徒生只要的正是这种无法安放。一个社会能让孩子的尸体成为它的节日装饰品的旁注，这件事本身就该让读者在晨光里坐立不安。安静地写，让人坐立不安，这是讽刺文学的最高段位，安徒生用一个微笑做到了。

然后是那个著名的段落：谁也不知道她曾看到过多么美丽的东西，她曾多么幸福地跟着祖母一起走到新年的幸福中去。叙述者在这里摊开了两本账：晨光下的账本写着冻毙，火光里的账本写着极乐。两本都是真的，谁也不能注销谁。安徒生的双重读者理论在这里可以落到实处：不是一层写给孩子的耳朵、一层写给大人的头脑那么简单，而是同一个结尾必须被两种真实同时穿过。孩子读到飞走的快乐，大人读到冻死的早晨，两者必须同时成立，故事才算完成。删掉任何一本账它就塌掉：删掉火柴，它是社会新闻；删掉晨光，它是宗教传单。

对这两本账的取舍，划出了一百多年来两种读法的阵营。主日学校的读法抓住上帝和幸福，把它讲成忍耐与天国的故事；社会批判的读法抓住墙角和拖鞋，把它讲成阶级的病历。玛利亚·塔塔尔在诺顿评注版安徒生的导言里坚持不让这两种读法互相残杀，她的理由是安徒生本人就没让它们分开过。我跟着她再往前走一步：这个故事的美丽不是用来抵消罪行的，恰恰是用来起诉的。因为祖母的怀抱是真的疼过，烤鹅和火炉是真的存在于亮着灯的窗户里，幻象才有资格出庭。寒夜里那些擦亮的火柴，每一根都是呈堂证供。控方不是叙述者，是被冻死的孩子自己，她用的是自己唯一的财产。

布鲁诺·贝特尔海姆在《童话的魅力》里点名批评这个故事，说它给孩子的只有绝望，没有民间童话那种胜利的许诺，不该讲给孩子听。我不同意，而且我认为这位可敬的精神分析学家在这里低估了几岁的孩子。孩子当然会哭，哭是这个故事设计好的功能之一。但孩子哭的同时接收了另一样东西：有人把最坏的事情讲给我听了，而且没有骗我。被信任的感觉，比被哄骗的感觉保存得久得多。安徒生拒绝把孩子当瓷器，这是他全部童话的底色，也是他至今让教育专家头疼的地方。

齐普斯对安徒生的判断里还有一层更刺激的意思，值得摆出来。他认为安徒生的颠覆始终带着自我矛盾：他替被支配者说话，同时又渴望被支配者的世界承认自己。安徒生一生挤在贵族沙龙的边缘，一边写冻死的女孩，一边盼着王室授勋，这两件事在他身上不打架。用齐普斯的话说，安徒生本人就是被支配者的话语的活标本。我不觉得这是污点，恰恰相反，正因为他对两个世界都有切肤的体感，他才能把墙角写得那么冷，又把幻象写得那么亮。一个纯粹的革命者写不出那个祖母，一个纯粹的贵客写不出那个墙角。安徒生的摇摆不是他的局限，是他光谱的宽度。

三个译本里的雪夜

中文读者认识这个小女孩，几乎都是通过叶君健的译笔。叶君健上世纪四十年代末在英国开始从丹麦文直接翻译安徒生，五十年代出齐，他的开头已成现代汉语的一部分：天冷极了，下着雪，又快黑了。这是一年的最后一天。三个短句起势，把温度、天气、时间依次钉死，然后用大年夜三个字完成命运的判决。叶译的节奏是沉着的一板一眼，火柴灭了四个字每次都像钟摆一样准时落下，整篇故事因此有一种挽歌式的步态。他选大年夜而不选除夕，字面更旧一点，也更口语，正好压住这个故事的分量。可以说，几代中国孩子对寒冷的全部文学想象，有一半是用叶君健的句式搭起来的。

任溶溶的译本是从英文转译的，声音完全是另一种。任溶溶一辈子相信儿童文学首先要能念出来，念出来孩子要爱听。他的句子更碎、更蹦，语序跟着孩子的呼吸走，讲到烤鹅摇摇摆摆走过来，那股滑稽劲儿比叶译更外露；讲到祖母出现，语调又突然放轻放缓。他更愿意用家常的、带温度的词，让最小的听众也不被书面语绊一下。念过睡前故事的人都知道这两种