爱玛

第 1 章 爱玛：读多了言情小说的医生妻子

迟到的女主角：小说为什么先写别人

翻开《包法利夫人》的人，多半是冲着爱玛来的，却要在书页里等她等得心焦。小说的第一部有整整五章与爱玛无关，写的是查理·包法利的中学、他的医学补考、他娶来的寡妇、他的第二次求婚和婚礼。福楼拜让女主角迟到，迟到得近乎傲慢。这个安排不是技术上的失手，而是全书第一个宣言：爱玛不是一颗孤立的、发光的、可以用浪漫词汇包裹起来的心，她是一个环境的产品。要理解她的病，先得看清她被浸泡在什么样的溶液里。外省的课堂、平庸的丈夫、日复一日的乡村执业医生活，这些是显影液，爱玛是在里面慢慢显影的那张相纸。先写环境再写人，这个顺序本身就是一种判断：世界上没有抽象的热情，只有被特定土壤、特定读物、特定婚姻养出来的特定形状的热情。

迟到的另一个好处是修辞上的。等读者跟着查理走完他那半死不活的青春，爱玛才提着灯出现在田庄门口，福楼拜写她的指甲、她的眼睛、她身上那件美里奴毛料的袍子。因为等待，这一点点光亮显得惊人；因为前面的铺垫全是灰调子，这一点点光亮显得可疑。福楼拜深谙灯下黑的道理：读者第一眼就爱上了爱玛，第二眼就该警觉，如此整齐的美貌出现在如此不整齐的世界里，是要出事的。小说随后的四百多页，不过是把这个警觉一步步兑现。据说福楼拜写作时对着自己的手稿又哭又笑，邻居以为屋里有疯子，他哭的笑的究竟是谁，下文再谈，先说爱玛的来路。

修道院：一场倒错的教育

修道院是这土壤的第一层。第一部第六章，福楼拜用倒叙交代爱玛的教养史，这一章我劝读者放慢速度，它是全书的病历首页。爱玛十三岁进的是乌苏林会的修道院，这在当时的诺曼底是殷实农家的常规操作：给女儿一点体面，一点钢琴，一点拉丁文皮毛和绘画底子，然后风风光光嫁出去。修道院的初衷是修剪欲望，把女孩训练成温顺的妻子和教徒。可福楼拜写出了一个荒唐的化学反应：修剪欲望的工具，恰恰是喂养欲望的工具。教堂的香、圣书的铜版画、唱诗的抑扬、修女们口中天国新郎的隐喻，所有这些温柔缭绕的意象，在一个感官敏锐的女孩身上没有升华为虔敬，而是沉淀为一种模糊的、无处安放的渴。

细读这段文本会发现，福楼拜的笔法是双层的。表面上，他写的是宗教教育的标准流程：弥撒、忏悔、晚祷、圣徒传、避静。暗地里，他使用的词汇全是情爱的词汇。修女们讲道时说灵魂是基督的未婚妻，说圣洁的婚约，说永恒的结合，说天上耶路撒冷的婚宴。一个在教堂里听着这套话长大的女孩，学会的语法是：爱与被爱，等待与献身，颤抖与结合。至于这套语法的主语和宾语是神还是人，对一个十三岁的孩子来说，边界从来不曾清晰。神学家们经营了上千年的神秘主义话语，本意是让感官升华掉，可升华需要智力上的燃料，爱玛缺的正是这个。于是圣爱在她体内没有向上走，而是横着淌开了，淌成一片感伤的沼泽。

福楼拜在这里的用词值得放大了看。他写爱玛迷恋圣书中受难羔羊的插图，迷恋圣心崇拜里那套甜腻的受苦美学，迷恋殉道者故事里香膏、锁链与血的意象。请注意，这些迷恋的对象全是图像和气味，没有一条教义。等写到教义本身，福楼拜只用了一个短句就打发了：那些太深奥的道理，她厌倦了。这句冷淡的话是全章的转折。宗教在她那里幸存下来的部分，是可以感官化的部分：烛光、鲜花、圣器上的宝石、比喻里的天鹅和鸽子、圣器室里发甜的陈年气味。神秘主义滑向了感伤主义，这是一次没有跳闸的短路，而修女们浑然不觉，还在往她的功课里加糖。

修道院同时还是一所待嫁训练营，这个事实常被浪漫化的解读跳过去。爱玛在那里学钢琴，学到能流畅地弹出抒情曲子的程度就停了；学地理，学到能背出几个地名就停了；学绘画，学到能给风景画配上精致的画框就停了。这些功课的目的不是知识，是姿式：手指要在琴键上摆出优美的弧度，眼睛要在地图上作出神游的样子。修道院批量生产的，正是一种可展示的教养，写在嫁妆清单的才艺一栏里。爱玛学得很好，好到一辈子都在展示，她后来弹琴给情夫听、在客厅里摆出读书的架势，用的都是修道院教的姿式。教育在她身上完成了一个闭环：先教会她向往，再教会她把向往表演出来，唯独没有教会她如何生活。

同学之间的窃窃私语也是教材的一部分。晚自习之后，女孩们在宿舍里交换从家里听来的风流故事，年长的姑娘谈论未婚夫、聘礼、家具，新来的姑娘听着，心跳加快。福楼拜只用两三行带过这个场景，却点出了修女们最防不胜防的漏洞：欲望的常识课在被窝里开讲，讲义是口头的，插图是想象的，比任何纪念册都生动。爱玛的感官教育，一半在教堂，一半在被窝，两半拼起来，恰好是一颗完整的、无处安放的心。多年以后批评家们争论福楼拜懂不懂女人，这一段是最好的证词：他懂的不是女人，是无聊，而被窝里讲闲话的女孩们，是他见过的最早的无聊患者。

洗衣房的书箱：欲望的食谱

课程表之外还有课外读物。修道院里有一个洗衣房的老姑娘，偷偷借给爱玛传奇小说，还讲些宫廷旧闻和风流传闻。这个人物只出场了几行，却是整场悲剧的送书人，福楼拜安排她像安排一个运输事故：货物本身没有罪，运错了地方就是罪。爱玛读的是司各特的历史传奇，是《保尔和维吉妮》那样的热带孤岛恋爱，还有装帧精美的纪念册，铜版画上画着蓝天下倚着栏杆叹息的贵妇、戴着面纱凝望远方的少女、路灯下告别的一对情人。每一页都配着抒情诗，每一幅画都教一种姿式。爱玛的想象力被这些画报定了格式：从此她的一切梦境都必须有栏杆可倚、有远景可望、有面纱可戴。

这份书单的构成值得慢慢咀嚼。司各特提供中世纪：城堡、游侠、苏格兰高地的雾。《保尔和维吉妮》提供伊甸园：茅屋、椰树、两小无猜和死亡。纪念册提供上流社会的家具：躺椅、马、猎犬、西装革履的男仆。拉马丁提供湖与初月的忧愁，夏多布里昂提供废墟与鹈鹕的呻吟。把这些零件拼起来，就是爱玛脑中的理想生活图，一张由互不相干的风景剪贴而成的拼贴画。它唯一的共同点是：全部不在诺曼底。文学史家爱说这是浪漫主义的末流，说得对，但福楼拜的重点不在批判浪漫主义，而在记录浪漫主义的消费形态：一个乡下姑娘能接触到的浪漫，只能是这种被编选、被缩写、被配上插图的浪漫。她连一本完整的《基督教真谛》都没读完过，她消费的是这套大全的折扣装。

这份书单背后还有一整部出版史，福楼拜是把它当资料来查的。纪念册类读物在十九世纪上半叶的欧洲是个兴旺的行业：每年圣诞前出版商推出大开本，铜版画配诗，专供中产家庭摆在客厅桌上当装饰，翻开是理想的风景与理想的美人，合上是一年的谈资。这类书存在的方式本身就是谎言，它们印着大诗人名字的选句，教人把语句当摆设。爱玛们正是这类出版物的目标客户，买不起的人借阅，借不到的人听转述。换句话说，浪漫主义到了爱玛手里，已经是第三次稀释：先被诗人稀释成诗，再被编者稀释成选本，最后被纪念册稀释成插图。她喝的是蒸馏水的蒸馏水，却醉得比谁都深。福楼拜本人的读书胃口大得吓人，家中藏书浩繁，他比谁都清楚原汁与赝品的差别，写起赝品来才格外精准。

还有一个细节不该漏掉：爱玛的阅读是偷偷进行的。传奇小说藏在祷告书下面，纪念册要在洗衣房的老姑娘那里过夜。禁果机制让每一次阅读都带上了逾越的甜味，书成了通奸的预演。福楼拜安排这个机制，不是随手一写：欲望需要障碍才能成型，修道院的墙越厚，墙内的梦越浓。爱玛后来在婚姻里反复感到的那种饥饿感，最初就是在藏书的床板上喂大的。有了这一层，才能解释为什么她对查理的失望来得那么快：她不是从幸福跌进不幸，她是从一个高浓度的秘密世界，跌进了一个低浓度的公开世界。

于是有了那句被昆德拉在《被背叛的遗嘱》里郑重摘引过的话。原句的大意是：爱玛想知道，人们在生活里挂在嘴边的幸福、热情、陶醉，究竟指什么意思，这些她在书里觉得如此之美的词。这句话是全书的题眼，值得抄在本子上。请注意它的结构：爱玛的问题不是怎么获得幸福，而是幸福这个词指什么。她的困惑是语义学的困惑。词语先于经验抵达她，并且比经验大。书里读来的词是满的、烫金的、带着插图的；生活递过来的经验是空的、灰色的、重复的。她一生都在试图用灰色的经验去兑换烫金的词，这笔兑换注定要破产。昆德拉把福楼拜这一笔抬得很高，认为他在寻常日子里发现了诗，我的看法略有不同：福楼拜发现的不是诗意，是词语的暴力。词可以杀人，爱玛是文学里第一个被词杀死的人。

嫁妆里有书，婚床边也有书。婚后在托斯特，她读巴尔扎克和乔治·桑，在字里行间寻找想象中的欢乐。这个阅读清单的升级耐人寻味：修道院读的是传奇，是明确标记为虚构的读物；婚后读的是小说，是宣称要描摹真实人生的读物。虚构教会了她做梦，小说教会了她把自己的梦解释成应得的权利。乔治·桑笔下的女性有激情、有出走、有说理的雄辩，巴尔扎克的巴黎有沙龙、包厢、马车和来路不明的财产。爱玛从中读出的不是社会分析，而是商品目录。她把文学当目录读，这是我的第一处判决：她不是读多了，是读偏了，而把她读偏的责任全部推给她个人，就像把溺水的责任推给口渴的人。

离开修道院的一段插曲，是福楼拜埋下的第一枚哑雷。母亲去世时，爱玛伤心了很久，写信、追思、要求死后与母亲合葬，哀恸得像小说里的孝女。可是几个星期过去，她发现自己居然好了，惊讶之余，只好把这归结为自己天性凉薄。这个小小的自我审判，写尽了感伤主义的运作机制：连悲伤也要按文学规格来，规格达不到，便怀疑自己的人品。真正的问题她没有看见：她的悲伤本来就是表演给想象中的观众看的，观众散了场，悲伤自然收工。此后她一生的感情大多有这个结构， 包括后来对查理的怜悯、对女儿的内疚、对罗多尔夫的殉情幻想。福楼拜写这个插曲只用了一小段，却等于给全书的情感戏装上了消音器：此后每当读者要哭，都得先想想这眼泪的来历。

还要交代她在文学谱系里的位置。读小说读出祸的女人，爱玛不是第一个：理查逊的克拉丽莎被诱奸又被赞美，卢梭的朱莉用道德收场，歌德的夏洛蒂让少年维特自杀而自己无恙。这些前辈各有各的悲剧，但她们的悲剧都发生在传奇的框架里，作者负责让德行与眼泪各就各位。爱玛是第一个把文学梦过成记账问题的女人：她的通奸有马车费，她的殉情有毒药钱，她的浪漫精确到法郎生丁。福楼拜把浪漫主义从云端拖到账本上，这个动作在文学史上没有先例。巴尔扎克写过野心家的账，但他仰慕他的野心家；福楼拜写下爱玛的账单时，笔尖没有一丝仰慕，只有近乎科学的好奇。这就是为什么后人把现代小说的起点定在这本书上：它证明了平庸与债务也能承载悲剧。

沃比萨尔：一夜的沉醉

真正给这张欲望之网打上最后一个结的，是沃比萨尔侯爵府的一夜。第一部的第七、八章写这场舞会，是全书第一个华丽的乐章，也是投进水里的第一滴毒。侯爵是为拉选票才回乡宴客的，政治的算盘打出了社交的光，福楼拜的讽刺从来是双层的。爱玛跟着丈夫去做客，见了真的侯爵、真的子爵、真的水晶吊灯和真的四对舞。她生平第一次踏进那样的府邸：门房穿着华丽号衣，走廊里点着成排的烛台，镜子里映出无数个盛装的自己。她兴奋得近乎失态，学跳四对舞跟不上拍子，全凭子爵带着。所有的感官都在这一夜被调高了亮度，对一颗被传奇小说喂养多年的心，这一夜不是体验，是确认：书里的世界真的存在，只隔三十里路。

宴会本身的细节值得逐件清点，福楼拜写得像一份奢侈品库存单。冷饮是缎子般的水果冰，香槟倒进细长的高脚杯，气泡上头，爱玛觉得杯子都变轻了；牌桌上坐着一位老公爵夫人，老得像一件遗物，周围的人敬她如敬一座建筑；上菜有专门的仆役，服饰有专门的规矩，连怎么递手、怎么让路都自成一套礼仪。爱玛全程处在微微的晕眩里，这种晕眩不是酒精的，是符号过载的：每一件器物都在对她说话，说你本来也该拥有这些。多年以后社会学家研究消费社会如何制造匮乏感，举的机制无非也是这些：陈列、示范、可望而不可即的距离。福楼拜比理论早了一百年，他不需要概念，他有一双看的眼睛。

还有一个细节不该漏掉：这场舞会的请帖本身就来得偶然。侯爵回乡是为了拉票，请乡下医生一家不过是摆摆亲民的姿态。也就是说，爱玛一生中唯一一次进入天堂，是一张政治发票带进去的。天堂对她的开放时长是一夜，天亮就闭馆。福楼拜把因果链设计得这样刁钻，几乎称得上歹毒：让一个人看见天堂的门票恰恰证明她不配常住，这比不让她看见更残忍。果然，舞会之后，爱玛得了一种思乡病，只是她的家乡是一个她从未住过的地方。这句常被引用的话，是全书诊断书的第二行。

福楼拜的写法冷峻得近乎恶毒。他在满堂锦绣里安放了一个老公爵，曾经出入宫廷、给过德·黎塞留公爵鼻烟盒的老头子，如今饭桌上口水长流，淌进盘子里。繁华的内部是衰败，顶点旁边就是深渊，这一笔是给整场舞会预先标注的保质期。它还是一句预言：爱玛迷恋的那套东西，其拥有者自己已经烂穿了。可惜十九岁的爱玛看不见口水，她只看见爵位。同跳舞的子爵温文尔雅，舞步还踩了她一下，她也只当是自己的鞋太紧。回程的马车里她默不作声，任凭那十几个小时的幻象在脑内一遍遍重播。查理在旁边睡得东倒西歪，车灯照着他无知的脸。这一夜的信息量，够她消化一辈子，她也确实消化了一辈子。

舞会之后，爱玛的生活多了一项内容：回放。福楼拜写她每逢星期三就醒着回想舞会的细节，侍女的袜子、子爵的领结、候客厅里成排的蜡烛。她在通往田庄的路上，甚至捡到过一只绿绸雪茄匣，大约是某位过路贵人遗落的，里面有银盖、烟灰和烟草味。她把它藏进抽屉，像藏圣物，此后时不时拿出来看一看、闻一闻。这两个细节是全书最经济的心理描写：所谓上流社会，从此作为一种遗物、一种气味、一个可以反复摩挲的空洞符号存在于她的生活里。她爱的不是子爵，子爵只是个影子；她爱的是沃比萨尔这几个音节所代表的可能性本身。后来她给女儿取名、给情夫送礼、给自己置装，全都朝着那几个音节的方向使劲。

一只捡来的雪茄匣，比一打心理独白更准确地写出了拜物教的形成过程。马克思主义的批评家从这里能读出异化，精神分析能读出恋物，符号学能读出能指的漂移，福楼拜一样理论都不懂，他只是把东西写对了。这正是一词说的胜利：物写准了，理论自动跟上来。周克希在译余随笔里谈过，翻译福楼拜最怕的就是这类静物，写得太素则无味，加一点形容则越界。绿绸两个字必须钉死在那里，多一个形容词，爱玛的痴就浅一分。我核对过几个译本，这一处大家都不约而同地克制，可见好句子会自己管住译者的手。

舞会还留下了一笔不易察觉的遗产：一种关于自己的新叙事。从沃比萨尔回来之后，爱玛讲起自己来有了新的口气，仿佛她与那个世界有过一纸未遂的婚约。她开始觉得托斯特的一切配不上她，觉得邻居们的谈吐粗鲁，觉得面包房的味道、泥地的湿气都在冒犯她。心理学上这叫相对剥夺，文学上这叫见过天堂的人不能再过人间日子。福楼拜对这个转变的描写全用侧笔：没有一句爱玛的宣言，只有她看人的眼神、她对家务的拖延、她对查理母亲造访的冷淡。等到叙事者需要正面出场时，只补了一句让步式的判词，大意是她的灵魂里，某种因奢华而起的锈蚀已经上去了。锈蚀这个词是全章的钉子：奢华不是衣服和灯，是一种腐蚀剂，沾上就除不掉。

她到底想要什么：两个哲学家的诊断

现在可以回答那个老问题了：爱玛到底想要什么。常见的答案是她想要激情、想要巴黎、想要子爵那样的男人，这些答案都对，也都太老实。细读文本会发现，她的欲望没有具体对象，或者说，对象只是欲望随手抓来的衣架。她对查理不满，可她若真嫁给子爵，同样会不满；她对乡村厌倦，可让她住进巴黎，她会厌倦得更快。福楼拜写她把柔情与月色、池塘与城堡混在同一个愿望里，写她的梦没有边界、没有地形，只有颜色的深浅和香水的浓淡。这种欲望在哲学上有个准确的名字：想象对现实的复仇。萨特在《想象物》里分析过，意识之所以生产意象，是因为现实里缺席的东西必须有个代用品。爱玛的悲剧在于，她不满足于代用品，她要求现实亲自长得像意象。

有一段常被轻描淡写带过的文本，可以作这个论断的证据。怀第一胎的时候，爱玛盼望生一个儿子。她的理由不是乡下人家想要劳力，而是一套清清楚楚的理论：男人至少是自由的，可以尝遍各种热情、走遍各个国家，冲破障碍、摘取远方最甜蜜的果实；女人却处处受制，身体与法律都在拴她。这段话出自一个新婚的乡村医生妻子，出自一本被控伤风败俗的小说，锋利得不像十九世纪五十年代的产物。它说明爱玛对自己处境的诊断，比周围所有人加起来都准。她的错不在于看不清，恰恰在于看得太清而又不肯认命。福楼拜埋下这段话，等于提前替爱玛写好了辩护词：你们骂她堕落，先解释一个看清了自己锁链的人为什么不许挣扎。这段辩护词的全文细读，本书第十三章再展开，这里先立此存照。

纳博科夫在康奈尔的讲稿里给这个病灶起了另一个名字：陈词滥调。他提醒学生，爱玛的头脑是一座二手语言的仓库，她的激情、她的眼泪、她的殉道幻想，全都由现成的词组驱动。罗多尔夫的情话、纪念册的插图、时尚杂志的广告语，在她脑中是同一套零件。这个诊断比浪漫主义之病更狠也更准。浪漫主义至少有自己的哲学和谱系，有卢梭、有夏多布里昂的整建制思想，爱玛得到的只是浪漫主义的边角料，是剥掉了思想的糖衣。把纳博科夫的说法和萨特的说法放在一起，爱玛的处境就完整了：她用别人的词想象，又用自己的命去兑现别人的词。语言是公共的，血肉是自己的，这笔交易里她从头到尾是亏家。

陈词滥调的清单可以无限开下去，因为福楼拜写爱玛从不发明她的语言，只做拼贴。她思念情人时用的句子，来自流行歌谣；她想象私奔时用的地名，来自旅行广告；她给自己安排的殉情姿式，来自版画。甚至她的自杀，用的也是现成剧本里的道具与台词，这个残酷的话题留给第七章。这里只需指出一个结构性的事实：全书凡出自爱玛内心的华丽段落，细查其语言来源，几乎无一原创。福楼拜用别人用滥的话写一个女人的一生，还要写得惊天动地，这是走钢丝中的走钢丝。他赌的是读者的双重视力：既被爱玛的眼泪打动，又看见眼泪的批发价。赌赢的标志是一百多年来读者分成两派吵个不休，输的那部分读者，永远只看见其中一层。

婚约：预习出来的爱情

这也解释了她为什么嫁给查理。求婚的段落平淡得让人心惊：卢欧老爹断了腿，查理来医，一个月里往农场跑了四十趟，然后老爹替女儿算了嫁妆账，然后提亲，然后成婚。爱玛答应的时候，心里闪过一个疑问：书里说爱情该有雷霆万钧之势，自己这种平静，是不是就是爱情。福楼拜写她最初觉得查理不讨厌，觉得他的谈吐不比旁人差，甚至新婚的头几个月她以为自己很幸福。这个以为是关键。她不是被爱情骗了，是被自己对爱情的预习骗了。预习的教材说，幸福是既定的剧情，有剧本、有布景、有台词；生活说，幸福是需要亲手做的饭、亲手补的袜子、亲手熬的药。她认不出后者是幸福，因为教材里没有这一章。

我读这一章材料时，常想起一个对照：同是这个时代，英国乡下有个牧师家的女儿也在写小说，写伊丽莎白·班纳特如何用头脑挑选婚姻。简·奥斯丁的女主角靠判断力上升，爱玛靠想象力下坠，两个人隔着海峡互为镜像。福楼拜读过奥斯丁，据说还推崇过，但他做的事方向相反：他不写一个清醒女人如何在糊涂世界里保全自己，他写一个糊涂女人如何在清醒作家的注视下一步步走向深渊。作家的清醒与人物的糊涂之间的落差，就是这本书全部的反讽空间。爱玛不是被作者审判的，她是被展示的，展示本身就是审判，而且是更严厉的一种，因为它不许辩方律师出场。后世读者同情爱玛或鄙视爱玛吵了一百多年，吵的其实是展示的边界在哪里，这个官司本书后面还要反复开庭。

三个译本里的爱玛

译本的问题在这里也绕不过去，因为爱玛是一个被语言塑造的人物，译者的语言就是她的第二次投胎。李健吾的译笔雅健，带一点旧白话的骨力，写修道院那段钟声与经文的段落，读得出香气；周克希的译文克制而贴切，他多年来在译余随笔里反复强调确切二字，福楼