大卫·卢里

第 1 章 大卫·卢里：五十二岁的拜伦专家

《耻》的第一句话在文学史上已经站稳了脚跟。张冲、郭整风的译本把它处理成这样一个句子，大意是：就他这个年纪，五十二岁，又离过婚，性问题在他看来解决得相当不错。原文以一个介词短语开头，for a man of his age，仿佛小说从一场辩论的中途开场，而他已经独自答辩了很久。一个布克奖级别的作家，用一句沾沾自喜的性生活自我评估来打开一部关于南非的书，这不是轻佻，是精确。这句话宣布了三件事：主人公的年纪、婚姻状况和自我满意度。前两样是事实，第三样是幻觉，而整部小说要拆的正是这个幻觉。顺便交代一个版本问题：译林出版社二〇〇二年的中译本里，这个人叫戴维·卢里，他的女儿叫露茜，本书为行文统一起见，一律写作大卫与露西，引文按译本大意复原，不再逐条注出。

读惯了经典开头的人，会在这句话面前愣一下。《安娜·卡列尼娜》用一条定律开场，申冤在我；《百年孤独》用一句话缝合三个时态；而库切用了一句会计口吻的自我核账。这不是偷懒，是宣言。小说要写的不是命运如何砸向一个人，而是一个人如何在命运砸下来之前，先给自己编好一份体面的报表。大卫·卢里的全部问题都浓缩在这个报表的措辞里：性被他表述为「问题」，解决被他表述为「圆满」，而人生里所有无法入账的东西，爱、责任、他人的内心，一概不予列支。第一章看似在写风流，其实在写记账，等到全书终卷你回头再看，会发现这份报表的每一栏都填了相反的数字。

一句自我清点，一整部小说的账

细看这个开头会发现它的措辞比内容更值得琢磨。他说的是「问题」，用的是「解决」。性在他嘴里不是经验、不是命运、不是两个人之间的事，而是一道有待处理的工程题，而他处理得不错。解题思维是技术学院的思维，讽刺在于大卫自己就供职于一所技术大学，教的课叫传播学。一个人把爱欲表述成问题，等于提前承认自己已经退出爱欲，只剩下对爱欲的管理。库切让他的主人公在第一页就完成了一次不自觉的自我暴露：这个人所有的聪明，都会用来给自己的处境寻找体面的说法。

更妙的是那个插入语，「在他看来」。叙述者只用了这么一小截短语，就在大卫的自满旁边放了一面镜子。这是全书叙述策略的缩影：第三人称，过去时，限知视角，几乎完全贴着大卫的意识走，却在关键处轻轻退后半步。读者被允许进入他的头脑，也被允许看见他头脑里那些自我恭维的褶皱。这个距离感在中文里同样成立，译文没有添油加醋，保留了那种近乎笔录的干燥。库切从不审判大卫，他只是把大卫的自我陈述原样呈上，然后让后面的二十三章去逐条核对。第一章像一份资产负债表，资产端写着性、学问、体面，负债端暂时空着，等到全书结束你会发现，负债端的每一个格子都被填满了。

这个开头还埋着一颗时间炸弹。五十二岁，离过婚，解决得不错，这三个定语里没有一个能撑过第四章。小说的动力学恰恰是：大卫以为已经解决的东西，会逐一回到他面前，要求重新结算。库切是个深谙减法的作家，他的每一章都在没收一些东西，而第一章的任务是把没收开始之前的总数报给你听。报得越从容，后面的失去越锋利。

顺带可以说说全书的章节体格。《耻》共二十四章，大多短促，像二十四块切割均匀的钢板，第一章是其中信息密度最高的一块：索拉娅的完整来去、课堂的两次失败、剧场的初见，全部压缩在不到三十页的篇幅里。库切在这里用了新闻报道的剪辑率，却不用新闻的口吻，事件接事件，中间不补给议论。这种节奏本身就是一种世界观：在《耻》的世界里，没有谁会停下来等你消化，生活按下发条就不再征求同意。读者感到的那种被推着走的窒息感，从第一章的剪裁就开始累积。

被裁撤的人：从现代语言到传播学

要理解大卫这个人，得先理解他的职位是怎么没的。小说交代过他的履历：他做过现代语言教授，发表过论著，一度是大学里体面的古典人文学者。九十年代南非高等教育的大调整之后，古典学系与现代语言系被逐步裁撤，他所在的机构改组成了开普技术大学，他成了传播学的副教授，教传播学101和传播学201，外加一门傍晚开设的人文选修课，讲拜伦。注意这条曲线的形状：从语言到传播，从人文学科到技能培训，从教授到可有可无的教员。新秩序下的大学要培养的是能进入市场的人，华兹华斯养不活任何人。南非学者勒塔在二〇一〇年的一篇论文里专门讨论过这个细节，指出大卫的位移正是南非大学体制转向市场化、实用化的缩影。

第一章最刺骨的一场戏就发生在课堂上。大卫给学生讲华兹华斯《序曲》第六卷，穿越阿尔卑斯山的那一段：年轻人带着地图和计划去寻找伟大，在山路上迷了路，却在计划破产之处撞见了比计划更庞大的东西，想象力如闪电般降临。这是英国浪漫主义最核心的经验之一，一个人承认自己的渺小，然后被比自身更大的力量穿过。大卫把它讲得不算坏，教室里一片沉寂，没有一张脸亮起来。他于是退回自己的自留地：周二晚上的拜伦课，只有五个学生，但至少他可以在那里讲一个死去一百七十年的诗人的生平，讲他的跛足、他的绯闻、他的流亡，讲得眉飞色舞。这两场课的对照是第一章的暗轴。学生们对华兹华斯的沉默，映出的是大卫自己的处境：他向别人讲授想象力的降临，而他自己早已不再向任何东西敞开。他的生活定型为程序，周四下午的安排，每周的课表，按月结算的账单。一个不再迷路的人，教不了别人在迷路中发现光。

这里必须替库切说一句公道话，他并没有把大卫写成一个值得嘲笑的过气教授。小说给大卫保留了足够的聪明和感受力，他读得懂诗，知道自己讲的东西为什么好，只是知道和相信之间隔着一整片荒原。这种知其好而不再信的状态，是全书对知识分子最诚实的一笔。大卫不是骗子，他是活着的博物馆展品，被时代挪到了错误的展厅，站在标着传播学的展台上，手里还捧着拜伦。

英语小说里有所谓校园小说的传统，洛奇的喜剧把学院的伪善写成热闹的闹剧，读者隔着安全距离发笑。库切借了这个类型的壳，却抽掉了笑的许可。同样是教授的风流案，洛奇的人物最多丢面子，大卫丢掉的是职业、城市和整个自我理解。原因很简单，洛奇的校园运转正常，库切的校园是转型期南非的微缩模型，讲台下面坐着的是历史。当大卫在传播学101的教室里对着沉默的面孔讲阿尔卑斯山时，他面对的其实是一种不再需要他代表的文化。这个细节的分量，要到第十章谈后种族隔离南非时才能称全，此处先按下。

圣维克多的理查德与欲望的阶梯

大卫的学术著作在小说里被交代过一笔：他早年写过一本小书，论十二世纪的神秘主义者圣维克多的理查德。那位巴黎圣维克多修道院的作家有一篇著名的文字，讨论爱的等级，讲到最高一级时说，那是一种暴烈的爱，不知餍足，像火一样不断向上腾起。大卫的著作为什么偏偏落在这样一个题目上，库切绝不是随手安排的。一个研究狂热之爱的等级的人，一个把拜伦当专业的人，他对自己的欲望早就备好了一整套神学和诗学的包装。当他和梅拉妮的事情开始之后，他确实从理查德那里取来了弹药：他的感受是燃烧，是最高等级的、不由自主的火焰，既然是火，就不该由消防队来管。

第一章和第二章里，大卫给自己找的说法大意是，他成了一个老旧神祇的仆人，伺候的是爱欲之神，那神祇未必善良，甚至未必干净，但依然有神性。请注意「仆人」这个词，它把责任交了出去。仆人只执行主人的意志，谈不上个人的罪。库切在此展示了他对自我欺骗的全部知识：人最深的自欺从来不是否认事实，而是给事实找一个足够体面的形而上学。阿特韦尔在研究库切的专著里提醒读者，库切笔下的人物几乎都有这种倾向，用一套话语把个人的困境普遍化，而小说的工作就是把这套话语拆开，看它在真实世界里的成色。大卫的图书馆救不了他，这是第一章埋下的判词。一个用中世纪神秘主义给欲望镀金的人，最终要面对的却是一个只有程序没有神学的听证委员会，两种话语根本无法互译，这场聋子对话要到第三章才正式开场。

这个安排还暴露了库切自己的知识底色。他在开普敦大学受的训练是英文与数学，后来去美国写的博士论文是对小说文体的量化分析，一个人会对爱的等级学产生兴趣，多半是因为他对一切分层、分级、可以编号的东西都有职业性的敏感。大卫的神秘主义专著写于他的学术上升期，等到小说开场，他已经多年不做研究，把学问过成了修养。这一点常被忽略：大卫不仅是欲望上的旧人，也是学术上的旧人，他的藏书和唱片一样，属于陈设。库切对这类人有一种外科医生式的兴趣，他知道一个不再生产思想的思想者，最后剩下的只有姿态，而姿态恰恰是最脆弱的东西，撞上任何一点硬的现实都会碎。

还有一处细节不该放过。第一章写大卫照镜子，逐项清点自己的外形，头发，眉骨，肩膀，结论是保养得还行。这个动作和他清点资产的动作是同构的。他看待自己的身体，就像看待一笔尚可的遗产，最大的风险是贬值，最大的任务是保值。一个把身体理解为资产的人，对别人的身体大概也会按资产的方式理解。这层意思第一章没有明说，等梅拉妮出场之后，读者会从大卫的视线里把它读出来。

拜伦专家的知识谱系

值得单独一谈的还有拜伦本身。大卫不是随随便便选的研究对象，拜伦是欧洲文学史上把生活做成作品的第一人，跛足的贵族，拜伦勋爵，写讽刺长诗的风流种子，为希腊独立送了命。十九世纪的人给这种人发明了一个词，拜伦式英雄：骄傲，倦怠，聪明得不适合幸福，只服从自己内心的律法。大卫这辈子没有拜伦的才华，只继承了拜伦的自我理解。他把自己看作唐璜式的过客，把每一段风流看作对生命义务的履行。小说里最深的反讽之一是，拜伦至少付过代价，流亡异国，客死迈索隆吉，而大卫想要拜伦的特权，却以为能免掉拜伦的账单。整部《耻》可以读成一份寄给大卫的催款单。

他的知识谱系里还有音乐。小说写他收藏唱片，通晓歌剧，一个人吃饭也要放音乐，这是老派欧洲文化人的标准配置。这一点此刻看似闲笔，到第八章会变成小说的暗流：一个歌剧行家，晚年只能在脑中为拜伦写一部永远完不成的小歌剧，配器一路缩水，最后只剩下一把班卓琴。第一章的大卫还听得起完整的交响乐，这是他的时代给他的最后一点排场。库切写人物的黄昏，惯用的手法不是停电，而是逐级调暗，第一级就调在第一章。

拜伦这个选择还有一层南非语境。在英语文学的正典序列里，拜伦代表的是欧洲浪漫主义的余晖，而南非的英语系在二十世纪末正忙着把课程表让位给本土写作与理论新课。一个开普敦的教授死守拜伦，本身就是一种立场表态，虽然大卫自己未必意识到。他不是殖民文化的辩护者，他没有那个政治兴趣，他只是把欧洲当成了理所当然的家里。小说后文有一处意味深长的呼应：大卫唯一成型的创作计划，恰恰是拜伦流亡意大利的最后岁月，一个被祖国放逐的诗人在异邦燃烧殆尽的故事。第一章的大卫讲这段生平时带着赏玩的兴致，他不会想到，这个题材正在一步一步变成他自己的预言。

所以当大卫站上讲台讲拜伦的生平时，他讲的其实是自己理想中的讣告：活得浓烈，爱得放肆，死在为自由而战的路上。五个学生听的也许只是猎奇。这门选修课是大卫的密室，也是他的镜子，他在那里排练的自我，与公寓镜子里的那个五十二岁男人，中间隔着整整一部《唐璜》的距离。他清楚这个距离，所以才需要每周二晚上排练一次。

索拉娅：每周四九十分钟

在遇到梅拉妮之前，大卫性生活的支柱叫索拉娅。她属于一家名字起得很体面的伴游公司，每逢周四下午在城里的固定公寓与他相会九十分钟，收费，守时，其余时间互不存在。小说写他们的相处有一种奇特的安稳，大卫甚至觉得那间卧室里有某种家的错觉。他不知道她的姓，不知道她的住处，于是替她编了一个人生：一个丈夫，一份婚姻，一点屈从于生计的隐痛。他编得入神，甚至为自己的想象力暗自得意。

那间公寓也值得看一眼。它不属于任何一方，是公司租下的中立领土，陈设匿名，没有照片，没有私人痕迹，是那种让人可以假装一切都不曾发生的空间。九十分钟一到，领土自动恢复中立。大卫喜欢这种安排，因为它把关系里所有会产生摩擦的部件全部卸掉了。文学史对这类空间并不陌生，从包法利夫人的旅馆房间到都市小说里按小时计费的套房，现代性一直擅长生产这种去人格化的亲密容器。库切的独特之处在于他不批判，他让你看见一个聪明人如何心安理得地住进这种容器，并且把容器认作文明。这层认将在全书末尾被彻底清算：小说结尾大卫栖身的小屋同样狭窄匿名，但那时他已经付清了所有账单。

库切在这里安排了一次残酷的证实。大卫偶然在城市街头看见了真实的索拉娅，牵着两个儿子，穿着日常的衣服，脸是他在床上从未见过的脸。他上去打了招呼，寒暄了一句各自走开。那之后不久，公司给他换了一位同名的姑娘，他不肯接受，把电话打到了索拉娅家里，听筒里出现一个小男孩的声音，随即那条线永久断了。这个段落常被读者忽略，其实是全书的一个微型预演。大卫宁愿要虚构的索拉娅，因为虚构的索拉娅没有人格、没有儿子、没有自己的人生账目，一句话，不会向他索取对等的真实。一旦现实进场，安排立即作废。他打电话去她家的那一步尤其值得细看：那不是激情，是占有欲受到了挫伤之后的越界探测，他想看看能不能把虚构的关系延伸到现实的地皮上。答案是不能，而且代价是连虚构也一并收回。

齐美尔在《货币哲学》里讨论过卖淫关系为什么是货币经济里最纯粹的关系，因为它把人与人之间最难计价的东西变成了一次性结清的交换。大卫的悲剧从他走进那间公寓就开始了：他练习了整整一个章节的，正是如何在占有亲密的同时豁免责任。这项练习将在下一章得到更严重的应用。所以索拉娅不是过场人物，她是方法论。第一章用她标出了大卫处理欲望的标准流程：付费，编造，避免核对。当他后来不付费、直接对梅拉妮动用这套流程时，前者是消费，后者就成了掠夺。小说的道德刻度就是这样一级一级升上去的。

这个段落还做了一件技术上漂亮的事：它给了大卫第一次微型的社会性死亡。索拉娅的断供对他而言不是心碎，是难堪，他习惯的世界里居然有一个女人有权利拒绝他，而且行使了这个权利。小说写他失魂落魄了几天，随后迅速转向了下一个对象，这个转向的速度暴露了一切：他怀念的不是索拉娅，是那个不需要付出就能维持的平衡。库切在此几乎是不动感情地预告了全书的方法，每当大卫失去什么，他不会检讨，只会伸手去够下一样东西，直到有一天够到的货物需要用他全部的身份来支付。第一章末尾他伸手够到的是梅拉妮，支付的账单要到第二十四章才结清。

剧场初见：环球美发厅的落日

第一章的后半，梅拉妮出场。出场的方式值得细读：大卫在一家小剧场看学生演出，一出关于美发厅的轻喜剧，名字里有落日两个字。他坐在台下，注意到演得最好的是一个瘦小的女孩。散场后他到后台送花，请她喝一杯，她婉拒了，他记下她的名字，梅拉妮，后来发现她是自己传播学课上的学生。这个初见的场景里，一切都还是体面的：鲜花，剧场，长者式的赞赏。库切把越界写成一个完全合法的开端，是要告诉读者，通往灾难的路一开始铺得多么正常。剧名里的落日二字此时无人留意，读完全书回头看，它像给整部小说预先挂上的招牌。

这出戏本身也值得多看一眼。美发厅是小城镇的公共客厅，家长里短在吹风机下面流转，这种空间里的戏剧注定轻软，演的是街坊的悲欢，来看戏的也多是街坊自己。大卫坐在观众席里，以行家的眼光挑选演员，像在市场上挑水果。注意这个视线的不对称：台上的人在扮演角色，台下的人在挑选真人。剧场本是一个暂时平等的场所，灯光一暗，人人都是观众，大卫偏偏要在散场的瞬间恢复等级，用鲜花把演员从人群里标出来。这一动作有着悠久的文明史后台，从赞助人到艺术保护人，送花的老先生历来有优先权。库切对这套仪式没有一句贬词，他只是让它发生，然后让它在后文结出果子。

随后的事，小说写得极简。一次晚宴，一顿他亲手做的饭，然后是那个被无数评论者反复讨论的夜晚。张冲、郭整风的译文在此保持了原著的低温：没有渲染，没有抒情，只有寥寥数行和几处令人不安的沉默。梅拉妮的被动被写出来了，但她的内心一寸都没有写。这是全书最重要的形式决定之一：库切自始至终拒绝进入梅拉妮的意识。读者只知道大卫看见了什么、大卫对自己怎么解释，梅拉妮始终是一个不透明的他者。于是阅读本身成了道德实验：你拿着只有一方的证词，能不能不站队？很多读者在第一章结束时对大卫保持了无原则的宽容，这份宽容将在第五章读到校方的正式指控时开始动摇。库切算准了这一点，他要的就是读者立场的一次次被迫迁移。

从叙事伦理的角度看，这个限知视角是全书第一个需要正名的地方。有批评者指责库切只给了施害者话语权，让受害者全程失语。这个指控看到了事实，却看错了功能。梅拉妮的不透明恰恰是对占有式想象的拒绝：小说若替她写出内心，等于替她做主了一次，而整部小说要抵抗的正是这种替他人做主的冲动。库切的留白不是偷懒，是他能想到的唯一一种不侵犯的写法。这个问题在第十二章谈极简风格时还会回来，这里只记下一笔：从第一章起，谁有内心、谁没有内心，就是这本书权力地图的第一条等高线。

还要看到，梅拉妮的沉默与索拉娅的编造是同一枚硬币的两面。对索拉娅，大卫用虚构去填充未知；对梅拉妮，他干脆不允许未知的部分存在，考试有分数，出席有记录，一切他够得着的部分都立刻转化为可支配的东西。库切用两个女人的对照画出了欲望的两种病理：一种靠想象维持，一种靠权力维持，而后者更危险，因为它动用了制度。大学的制度原本是中立的，一旦被私人欲望借用，中立就成了凶器。第二章要讲的，正是这把凶器是如何出鞘的。

顺着说一句，梅拉妮这个名字在希腊语里的本义与黑暗相关。小说没有点破这层意思，但它和大卫一生追逐光焰的意象暗暗相克：他以为自己在追逐太阳，追到手的却是一片暗物质，不发光，不透明，不回应，恰恰因为不回应，才逼出了他全部的掠夺性。名字的暗线不止这一条。她姓艾萨克斯，这是从圣经里走出来的姓，以撒，那个被父亲亚伯拉罕绑上祭坛的儿子。库切给人物起名向来吝啬而精确，这两条暗线要到全书末章才收拢：一个关于黑暗的姑娘，一个以撒的后人，最终牵动着大卫走向一场与献祭有关的结局。第一章的读者自然看不见这些，但这正是库切的写法，他把结局的种子埋在开头的名单里，等它在两百页后发芽，你再回头，才发现第一页就已经写好了。

十九世纪的钟表，一九九七年的开普敦

把大卫放回他的历史坐标，才能看清他的黄昏有多深。他生于四十年代中期，青年时代恰逢欧洲性解放的前夜，他的两性观是在那个年代定型的：欲望是生命力的证书，激情是高贵的证据，束缚是市侩的发明。他离过两次婚，有一个不算亲近的女儿，住在开普敦城里带书房和花园的住宅，生活自理，趣味考究，自认为是一个过得去的单身汉。小说开头对他的家着墨不多，但那几笔都是硬通货：独栋的房子，成排的书，唱片，一个能做出一桌好菜的厨房。这个居所是大卫的物质自传，每一样东西都在说，我属于那个有闲、有教养、有余裕的世界。库切后来会用同样的沉默拆掉它：全书后半，这座房子两次被撬开洗劫，大卫回来清点失物时的平静，比任何心理描写都更响亮地宣布了这份物质自传的作废。但在第一章，房子还完好，花园还整齐，旧世界的物理秩序一寸未损。这套自我叙事在他自己的钟表里完全走得通。问题在于，墙上的钟已经换了一九九七年的南非时间。小说没有标注确切年份，但从大学改制、土地政策与社会氛围看，故事发生在曼德拉政府的中后期，距第一次全民选举过去三年左右。在这段时间的开普敦，师生关系中的权力不对等已经写进了大学的章程，性骚扰有了专门的处理程序，而大卫还在用拜伦的传记给自己的行为背书。他不是恶人，他是时差病人，体内走着十九世纪的钟，身外是一九九七年的表。

库切选择这样一个人物当主人公，是有他的狠劲的。写一个种族隔离的既得利益者不难，写一个悔悟的白人也不难，难的是写一个自我感觉良好的、有文化的、甚至相当迷人的白人男性，让他在新秩序的规则面