雕版之上
许仲琳这个名字,在《封神演义》的大部分明清版本上,都印在卷首第一行。百年来的读者大概都默认,这就是这部百回巨制的作者。但这个落款的背后,藏着一个远比表面复杂的问题:一位明代中下层读书人,如何能在仕途断绝之后,凭一己之力把三教源流、宋元话本、戏曲剧本、宗教神祇、史家笔法熔铸成一部结构如此完整的政治神魔小说?许仲琳这三个字,究竟是血肉之躯的具名作者,还是晚明书坊主笔体制下的一种符号?
要回答这个问题,必须把视线从这一百回的文本移开,去看一看这个文本之前的东西——它从哪里来,它经过了谁的手,它为何被雕成此刻的这一百回。
一、版本谱系:从《武王伐纣平话》到百回繁本
万历二十五年(1597),苏州阊门一带书坊林立,金阊舒载阳刻本《封神演义》在这一年或稍后问世。这部书卷首有一篇极短的识语,告诉我们这部小说的'原本'已在民间流传多年,'不吝剖剞,公诸宇内',才有了今天的刻本形态。
这个细节透露了一个关键事实:我们今天读到的《封神演义》,不是一个天才在书斋里一夜写就的产物,而是一个文本层累过程的最终结果。要理解这个层累,必须从它的源头开始追踪。
源头之一是宋元讲史传统。讲史是宋代'说话'四家之一,与小说、说经、讲诨话并列。它的特点是敷演历代兴亡战争,讲述者可以依托史书,却不受史实约束,允许大量虚构。这一传统到了元代开始以'平话'的书面形式固化下来。《武王伐纣平话》就是这一时期的重要作品,原书分上、中、下三卷,讲述从妲己入宫到武王伐纣、商朝覆灭的全过程。
把这部平话与《封神演义》对照阅读,会发现一条清晰的演化轨迹。平话开篇写纣王去女娲宫进香,看到女娲圣像美丽,遂题诗一首表达不敬,这个情节在《封神演义》中被原封不动地继承下来,并被扩展为第一回到第三回的核心内容。再比如黄飞虎反商归周的故事,平话只有寥寥数语,到了《封神演义》中,被扩展为第十七回到第二十一回的庞大家族叙事,黄滚、黄妃、周纪、龙环、吴谦这些次要人物都被细致地赋予血肉。
源头之二是元明戏曲舞台。元末明初的杂剧,出现了一大批以武王伐纣为背景的作品。《陈塘关》演哪吒出世与闹海的故事,《哪吒太子眼睛记》写哪吒剔骨还父、剔肉还母的惨烈情节,《黄河阵》《万仙阵》等剧目则演封神战阵中的关键场面。这些戏曲为《封神演义》贡献了大量鲜活的场面、台词与人物细节。小说中哪吒故事之所以那么生动,某种程度上正是戏曲长期舞台实践的结果。
源头之三是明代宗教谱录。嘉靖年间编纂的《三教源流搜神大全》,收录了从佛道儒三教出发的各种神祇来历,小到土地、城隍,大到玉皇、东岳,都有详细的来历描述。《封神演义》中关于哪吒闹海、杨任生目、雷震子出身、文王吐子等情节,都能在这本书里找到原型或素材。
源头之四是史籍与民间传说。《史记·殷本纪》《尚书》中的武王伐纣故事,以及宋元以来口头流传的各种传说,都为小说提供了基本的历史框架与人物底色。
```mermaid flowchart TD A[宋元讲史] --> B[武王伐纣平话] C[元明杂剧] --> D[陈塘关等封神戏] E[明代宗教谱录] --> F[三教源流搜神大全] G[史籍与传说] --> H[史记尚书等] B --> I[明代万历年间整合] D --> I F --> I H --> I I --> J[封神演义百回繁本] ```
到了明代中后期,这些散乱的元素开始被整合。整合发生在三个地点的可能性最大:南京的金陵书坊、建阳的余氏刻书家族,以及苏州、松江一带活跃的文人圈。整合的过程可能持续了几十年——万历中期出现最早的刻本,到了天启、崇祯年间仍有修订本问世。
现代研究者将《封神演义》的版本大致分为两类:一类是较早的繁本,一百回完整,以金阊舒载阳刻本为代表;另一类是稍晚的简本,情节大致相同,但篇幅略短,文字相对粗糙。繁本和简本的关系,曾引起长达几十年的争论。一派学者认为简本是繁本的删节,另一派学者主张繁本是简本的扩充。随着研究的深入,目前的共识倾向于认为:两者源自一个共同的祖本,那个祖本或许只以抄本形式存在,而繁本和简本是书坊分别独立雕版的产物。
版本谱系的考察告诉我们一件事:《封神演义》不是一个人写成的。它是宋元讲史、戏曲舞台、宗教谱录、史家笔法、民间传说在晚明特定历史条件下被整合的最终结果。这个整合过程跨越三百年,经过无数人之手。任何把它归功于'许仲琳一人'的说法,都必须在这个谱系面前重新审视。
二、作者之谜:许仲琳、陆长庚与明代书坊真相
'许仲琳'这个名字进入《封神演义》的研究视野,得益于鲁迅的《中国小说史略》。鲁迅在论述这部小说时,采纳了明清书目著录中的'许仲琳编'说法,自此这个署名成为权威定论。但鲁迅本人也承认,他无法找到关于许仲琳生平的第一手材料。这个坦白意味着,'许仲琳'这三个字从一开始就不是一个被历史充分证实的实体,而是一个传承下来却被悬置起来的名字。
关于许仲琳的真实身份,目前有几个相互竞争的说法。
第一种说法也是流传最广的一种,认为许仲琳是南京(也有人说绍兴、应天府)的一位中年读书人,曾在科举上屡屡受挫,最后转向小说创作。这种说法主要依据是清初的一些书目著录。但这些著录几乎都是二手材料,没有提供任何独立的生平证据。
第二种说法由部分现代学者提出,认为《封神演义》的真正作者应该是某位道号'长庚'的道士。道教内丹学传统中,'长庚'是金星(太白星)的别名,也是修道者常用的道号。支持这一说的学者注意到,《封神演义》中的道教因素远超一般读书人的知识储备,小说对符箓、阵法、内丹术语的运用相当熟练,这不太可能是一个纯粹的科举书生所为。这种说法虽然解释了小说的道教元素问题,但它本身缺乏对这位'长庚'道士具体身份的考证。
第三种说法也是近几十年来逐渐占据主流的说法,主张《封神演义》不是个人著作,而是明代书坊集体编纂的产物。这种说法并非否认主笔的存在,而是强调主笔只是最后定稿者,在他之前,书坊已经积累了大量的素材、初稿、改编稿。
要理解第三种说法,必须先理解明代书坊的运作方式。明代中后期特别是万历以后,书坊之间的竞争日益激烈。金陵的唐氏富春堂、世德堂,建阳的余氏双峰堂、熊氏忠正堂,苏州、杭州、松江的诸多坊肆,都在争夺市场份额。竞争的核心是'奇书'——任何能让读者眼前一亮的题材都会被迅速开发。
开发的方式大致有三种:一是'旧本题演',即把已经流传的口头或抄本传统雕版出版,《封神演义》就属于这一类;二是'续书创作',即在前作基础上续写新篇,比如《西游记》的各种续书;三是'杂凑改编',即把多种来源的素材重新拼合成一个新故事。
无论哪种方式,书坊内部都有明确的分工:有人负责寻找素材,有人负责抄录编辑,有人负责文字润色,有人负责最后的定稿。在规模较大的书坊里,这种分工甚至精细到专管对仗的'对仗先生'。这种制度化的生产方式,在晚明被批评者讥为'坊肆所造',但它实际上是中国出版业走向规模化的重要一步。
在这种体制下,署名变成了一件微妙的事。真正执笔的人往往没有资格署名——他们可能是落魄文人、退休官员、寺院道士;而有资格署名的,往往是坊主本人,或者请一位有名望的文人来'题署',以提高书籍的格调。署名可以是真实姓名,也可以是借用名号、虚构人物,关键是要让这部书'有来历'。
'许仲琳'这个名字,极有可能就是这种体制下的产物。它可能是主笔者借用的一位前辈名号,可能是书坊虚构的一个有来历的人物,也可能确实是某位参与编纂者的真实姓名,但他的作者身份已经被书坊的整体运作稀释了。
更耐人寻味的是,'长庚'的说法同样可疑。学者在考察了相关传记材料后发现,道号'长庚'的道士其活动轨迹与《封神演义》的成书年代并不完全吻合,而且这位道士的主要著述是道教内丹学方面的作品,与一部面向大众的政治神魔小说在精神气质上相去甚远。
那么,《封神演义》究竟有没有作者?答案可能是:它有一个主笔者,但这个主笔者不是现代意义上的作者,而是一个整合者。他的工作不是从零开始的创作,而是在既有素材基础上进行的剪裁、补充、贯通。他必须决定哪些情节要保留,哪些情节要删除;哪些人物要扩展,哪些人物要压缩;哪些神祇要出现,哪些神祇要被屏蔽。
这个整合者的工作是真实的,但他的名字可能永远是一个谜。我们读到的《封神演义》,既是这位(或这几位)整合者的成果,也是三百年民间传统、宋元讲史、元明戏曲、明代宗教谱录、晚明出版文化共同孕育的结果。在这个意义上,执着于'许仲琳究竟是谁'这个问题本身可能已经偏离了文本的实际生产方式。
三、晚明语境:科举失意、商品化出版与士人精神内转
理解《封神演义》的诞生,必须理解它诞生的时代。万历中期到崇祯初年,是中国古代出版史上最辉煌也最复杂的一个时代。说辉煌,是因为雕版印刷在这一时期达到了前所未有的规模。从南京到建阳,从苏州到杭州,书坊林立,刻书如林,任何一种题材都能找到对应的读者群。说复杂,是因为这种辉煌建立在一种扭曲的供需关系之上:科举的成功率越来越低,而读书人的总数越来越多。
万历年间,科举录取人数基本稳定在每科进士二百到三百人、举人千余人的规模,但全国在籍的读书人,据保守估计也在数十万级别。绝大多数读书人的科举之路,最终以秀才到老、到老到死而告终。这种结构性失败,在万历中期以后变得尤为突出。万历皇帝本人对朝政的长期懈怠,使得官僚体系内部晋升通道更加狭窄。无数读书人在几十年的人生中,从意气风发的少年熬到白发苍苍的老秀才,却连举人的门槛都没摸到。
读书人的失败,有两种典型的精神反应。第一种是彻底沉沦。万历年间的士林中,有大量纵情酒色、寄情市井的人物,他们或流连青楼,或沉溺戏曲,或经营商业。这是士人身份'去神圣化'的过程,也是晚明社会世俗化的一个缩影。张岱、袁宏道、汤显祖这些晚明文人的生活方式,在很大程度上代表了这种士林新貌。
第二种是向内转。读书人在科举失意之后,把原本投向仕途的精神能量,转向内心世界。这种转向,与王阳明心学在万历年间的传播密切相关。王阳明'心即理''致良知'的命题,本来就为科举失败者提供了一条精神出路——既然外在的功名无法把握,那么内在的良知就成为最后的安身之所。到了万历中期,这种'心学化'的精神转向,已经渗透到普通读书人的日常生活中。读书人不再把科举当作人生的全部,而是把'修身''悟道''自得'看作更根本的追求。
《封神演义》正是在这种精神转向的背景下诞生的。小说中处处弥漫着一种'功名无望,转向他界'的情绪。姜子牙在昆仑山修道四十年,七十岁才下山求仕,结果被宋异人耻笑,被纣王羞辱,最终只能退而求其次,做一个'下大夫'。这种'下山失败'的隐喻,与万历落第秀才的人生轨迹形成了惊人的同构。申公豹的故事更是直接:一个本来已经修道成功的人,因为'不忿'姜子牙被元始天尊选中,走上了与天命对抗的道路——这是无数在科举中失意的读书人共同的怨气。
小说给出的解决方案是'封神'。所谓封神,就是把在人间失意的人物,纳入神祇的谱系。姜子牙在人间没有做成丞相(小说中他被迫辞去下大夫的职位),但他在神界完成了封神榜的颁赐。哪吒在人间与父亲决裂(剔骨还父),但他在神界被尊为'太子'。黄飞虎在人间被纣王逼得家破人亡,但他在神界被封为'东岳泰山天齐仁圣大帝'。这种'人间失意、神界补偿'的结构,是《封神演义》精神气质的核心,也是它区别于《西游记》《三遂平妖传》等同类小说的根本所在。
从书坊的角度看,这种精神气质恰恰是市场需求。万历年间的读者,绝大多数都是科举的失意者。他们读《封神演义》,不是为了学道求仙,而是为了在另一个世界里,完成自己在人间无法完成的事。书坊深谙这一点,于是大量刊刻这类'精神替代'性质的小说。
商品化写作的逻辑,在这个过程中起到了决定性作用。一个原本可能是个人写作的素材,在书坊的运作下,被改造成一个标准化的商品:一百回,分二十卷,有回目,有绣像,有评点,有插图,卷首有序引或识语,卷末有跋。这种标准化,使得任何一位主笔者都不能完全主导文本,他必须服从于市场规律所决定的形式。回目要对仗,情节要曲折,人物要有来历,语言要通俗——这些都不是个人天才所能决定的,而是读者趣味和市场规律共同塑造的结果。
但商品化并不等于去人格化。在《封神演义》的某些段落,我们仍然能感受到一位(或几位)有想法的主笔者的存在。比如第二回写纣王女娲宫进香,题诗亵渎女娲,这个情节虽然源自平话,但被主笔者扩展为一个'权力傲慢'的寓言。纣王的题诗,表面上是'淫诗',实际上是对神圣秩序的挑战——而神圣秩序的维护者,恰恰是被冒犯的女娲。这种'权力与神圣'的辩证法,在小说中反复出现,是主笔者精神关怀的集中体现。
从这个意义上说,《封神演义》是一部真正的'时代作品'。它的题材、它的形式、它的精神气质,都打上了晚明的深刻烙印。它的诞生不是一个孤立的天才事件,而是科举制度、出版市场、宗教生态、士林精神共同作用的结果。
四、三大神魔小说的对比定位
要真正理解《封神演义》的独特性,把它放在明代三大神魔小说的坐标系中比较,是最有效的方法。
明代神魔小说的'三大',通常指《西游记》《封神演义》和《三遂平妖传》。三者都以超自然力量为题材,都以宗教神祇为人物谱系,但它们的精神气质截然不同。
《西游记》是'求道小说'。孙悟空从出世到成佛的过程,本质上是求道者的精神成长史。小说中所有的磨难,无论是九九八十一难,还是各路妖怪的阻挠,都可以被解读为道心的考验。这部小说的精神底色是佛教(尤其是禅宗)和道教的融合,它的核心命题是'如何从凡夫成为觉者'。即使是最世俗的人物猪八戒,他的存在也是为了衬托孙悟空道心的纯粹。
《三遂平妖传》是'除妖小说'。这部小说托名罗贯中,讲述北宋贝州王则起义被镇压的故事,但加入了大量妖法、幻术等超自然元素。它的结构是典型的二元对立:正义的一方(朝廷与将帅)对邪恶的一方(妖人)。这部小说的精神底色是儒家(尤其是宋明理学)对秩序的维护,它的核心命题是'如何恢复被破坏的秩序'。妖人的存在只是为了让将帅有立功的机会,本身没有内在的精神维度。
《封神演义》则完全不同。它既不是求道,也不是除妖,而是'权力重组'。小说中的超自然力量——无论是阐教、截教、人道教——都不是为了考验谁,也不是为了消灭谁,而是为了参与一场'天命转移'的盛大仪式。武王伐纣,表面上是人间改朝换代,实际上是'天命'从殷商转移到西周,与之伴随的,是整个神祇谱系的重新洗牌——昆仑十二仙、截教门人、各路散仙、各方妖怪,都在这一洗牌中被分配到封神榜上的固定位置。
这种'权力重组'的主题,与《西游记》的'个人超越'、《三遂平妖传》的'秩序恢复'形成鲜明对比。《封神演义》关心的不是个体的精神成长,也不是抽象的秩序,而是权力如何被合法地转移与分配。天命是什么?天命如何体现?谁有权代行天命?这些问题是小说反复叩问的核心。
读《封神演义》会发现一个有趣的现象:几乎没有一个人物是纯粹的好人或坏人。纣王暴虐,但纣王手下有闻仲、孔宣这样的忠臣与高手;周文王仁慈,但周文王阵营里有申公豹这样的阴谋者;姜子牙代表天命,但姜子牙自己在昆仑修道四十年,也曾犹豫过、动摇过;申公豹代表阴谋,但申公豹反对姜子牙的动机,某种程度上是修道界内部晋升机制不公的体现。这种'去道德化'的人物处理方式,正是'政治神学'特有的气质——它不关心个人的善恶,只关心权力结构的变化。
这与《西游记》的人物处理截然不同。《西游记》中的唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧,都有明确的善恶定位,即使是'反派'妖怪,也是功能化的——它们存在的目的就是被孙悟空消灭,没有自身的精神维度。
从这个意义上说,《封神演义》是中国古代小说中最接近'政治哲学'的一部作品。它讨论的不是'个人如何成道',而是'权力如何正当化';不是'善恶如何分明',而是'天命如何流转'。这种政治神学的关怀,在《西游记》和《三遂平妖传》中是缺席的,也是《封神演义》独异于其他神魔小说的根本原因。
用一句话概括:它不是《西游记》式的求道小说,而是一部关于权力如何重组的政治神学史诗。
本章小结
回到最初的问题:我们读到的《封神演义》,真的是许仲琳一个人的作品吗?
经过对版本谱系、作者署名、晚明语境、三大对比的梳理,答案已经比较清晰了:《封神演义》是一个三百年文本层累的产物,它的'作者'是一位(或几位)在万历中后期完成最后整合的主笔者,这位主笔者的真实姓名可能永远无法确证,他在明代书坊的标准化生产体制下工作,把宋元讲史、元明戏曲、宗教谱录、史家笔法熔铸成一部百回巨制。
这部作品诞生的精神土壤,是晚明科举失意者的精神转向——他们无法在人间实现自己的抱负,于是转向神界,在封神的盛大仪式中,完成自己对天命与权力的想象。它的核心关怀不是求道,不是除妖,而是'权力如何被正当化'这一政治神学命题。
下一章,我们将从文本回到历史。武王伐纣之前,那个真实的殷商世界究竟是什么模样?考古发现、甲骨文、青铜器铭文将告诉我们一个与《封神演义》截然不同的殷商——那里没有神仙斗法,只有青铜器、殉葬坑、人祭与人牲。理解这个真实的殷商,是理解《封神演义》如何'重构'历史的起点。