弃儿出场
第 1 章 弃儿出场
为什么《汤姆·琼斯》要从一个被抛弃的婴儿开始？这个看似纯粹的情节起手，实际上是菲尔丁整个写作计划的密码。弃婴、萨默塞特郡的乡绅、卧室里来历不明的孩子——这些要素中任何一项单独拿出来，都是十八世纪英国小说的常规道具。但菲尔丁把它们捆在一起，做成了一部影响整个英语小说史的巨型开篇。本章要做的事，就是把这套开篇修辞的全部零件拆开来看，看菲尔丁如何在四十页篇幅里，同时完成了作家身份的建立、体裁的宣告、叙事的点火，以及一个为全书定调的阅读契约。我们会跟着他的献辞、章前引语、章节开场白，一直走到那场著名的萨默塞特郡床帏戏，最后回到本书自己的总问题：汤姆·琼斯到底是不是弃儿？
一、献辞、献辞、还是献辞：菲尔丁的写作合同
《汤姆·琼斯》出版于一七四九年二月，分三卷十三个月内陆续印行。每卷都有自己的献辞，这种体例在十八世纪小说里并不稀奇，笛福、里夫斯、理查逊都这么干过。但菲尔丁把这件事做得格外有讲究。卷一献给了一位贵族政客，卷二献给了一位他在政界与文界的挚友，卷三献给了一位他用相当私人化的笔调称呼的"缪斯"。从官方护持到私人情谊，献辞对象一路从公共空间退回到私人空间。
这套递进不是偶然。菲尔丁在为每卷写的献辞里反复宣称，他写的不是小说，而是"人类本性之史"。他在卷一的开场白里那段被后世英美小说理论反复征引的宣言——历史学家与小说家的根本区别在于，前者写的是人所是的模样，后者写的是人应当是的模样——其实是把献辞里那段更长的题词做了一个体裁化的截取。献辞要拉到最大音量时，必须借权贵的名字来给菲尔丁背书，说明他的项目足够庄重、值得被严肃对待。等进入卷二，卷一的政治靠山就让位给了真正的文坛盟友，因为对话对象已经变成了读者中的内行。卷三完全撤入私人领地，这时候菲尔丁已经不必担心体裁合法性，可以坦白说：这本书是为那位告诉他"按你自己的写，写你想写的"的那个人写的。
从读者的角度看，献辞的功能不是欣赏菲尔丁的应酬手段，而是看清他在进入正文之前先签下的这份合同。他用三段献辞完成的是一种仪式化动作：把"汤姆·琼斯"这个文本，从当时市面上那些被批为轻浮、危险、女性气的"小说"中抽离出来，放到另一个分类的货架上。货架上贴着"历史"的标签。小说家在十八世纪中叶仍然要抵抗一种长期的体裁焦虑：小说似乎天然是女人写、女人看、谈情说爱的下里巴读物。菲尔丁的回应不是辩护，而是换个名头。这就是为什么献辞之于《汤姆·琼斯》如此重要。如果只读正文，读者很容易把这部作品当作又一部言情历险；读完献辞再读正文，整个语调都变重了一档。
值得指出的是，这套体裁声明不是孤立的姿态，而是一套贯穿全书的元叙述。菲尔丁在每一卷开端都设有"开场白"，每一章开头都附两段选自维吉尔、奥维德、贺拉斯等古典作家的引语。献辞、开场白、章前引语三者共同在正文之外建立了一个持续运转的"作者自我"层。这个自我层的工作，就是不断提醒读者：我正在写的是某种比你在卡特尔巷那些小说店里能买到的书更重大的东西。
二、"散文荷马"：开场白里的体裁宣言
比献辞更贴近正文，也更被现代研究者重视的，是菲尔丁的三篇开场白。卷一开场白一开篇就承接献辞的姿态，但走得更远。菲尔丁宣称，真正的作者应当是"人性的历史学家"。他的依据是：历史学处理的是经验事实，而小说——此处指那种纯想象的浪漫传奇——处理的是荒唐机巧。两者之间的地带正是他为自己划定的写作空间。他将之命名为"散文的喜剧史诗"。
这是一个带有反讽色彩的体裁合并。史诗在十八世纪的英文学界仍然享有最高体裁的地位，《失乐园》是史诗，《伊利亚特》是史诗，弗吉尔和荷马是所有作家的祖宗。菲尔丁的策略是把小说抬高到史诗的高度，但同时保留"喜剧"的限定词和"散文"这一媒介让步。合起来，《汤姆·琼斯》就是一种挂在史诗骨架上的散文叙事，里面塞满了人类的笑话、弱点和怪癖。这种说法很容易被一笑置之，但菲尔丁的真正用意，是借此扩大"严肃文学"的边界，把叙事散文拉进可以和荷马平起平坐的轨道。
这一招相当漂亮，但也相当危险。一旦宣告了"史诗"的等级，他接下来就不能在叙事上偷懒，因为读者会拿着史诗的标准去量他。菲尔丁明白这一点，他在开场白中专门回应了一个潜在反驳：如果用史诗的标准去要求一本三卷的散文书，那位现代作家不就成了拿短剑对阵巨人歌利亚的牧童？他的回答是：巨人会败。一个卑微的牧童借助一颗小石子也能击中巨人，因为轻重之分最终要看准不准而非器的大小。
这段话不只是比喻，它暗示了《汤姆·琼斯》在结构上的野心：菲尔丁要写出一种"丰富性"——让三卷十几个月的内容在密度上追平一部古典史诗。这个目标在他自己心里有没有达到是另一回事，至少他在写作之前已经把赌注亮出来了。本书在接下来的章节里会不断回到这个赌注：在卷帙、人物、年表、地名四个维度上，菲尔丁到底下了多少功夫，把十八世纪英国社会的一角做成一座完整的立体模型。这里只需要记住：开场白的真正功能，是把读者纳入一个心照不宣的契约——你愿不愿意跟我一起把这部散文当作一部正经作品的表面来读？如果你愿意，那么书中那些下流话、那些讽刺、那些插入的元叙述评论，都有了去处。它们不是败笔，而是史诗之外的另一种补白，用来说明"人"不是干净的青铜雕像，是一团杂质。
另外有一点常被忽略。菲尔丁在三卷开场白里采用了不同的语调。卷一端着写，卷二开始带着自嘲，卷三则明显松口子里那种重，仿佛作者已经和读者混熟。这种语调的下沉和小说内容的下沉是平行的。换句话说，菲尔丁用三篇开场白勾勒的是他和读者之间关系的演变，而不是三次同调的强调。读《汤姆·琼斯》的人如果跳过开场白，就会错过这套关系曲线的一大半。
三、萨默塞特郡的床帏戏：私生子叙事的入口
介绍完写法上的架势，我们现在进入正文的起爆点，《汤姆·琼斯》第一卷第五章到第七章之间那段著名的萨默塞特郡床帏戏。故事本身并不复杂：萨默塞特郡有位乡绅奥尔华绥先生，是个远近闻名的正派人。他去伦敦处理一趟生意，归来时家中女仆从其卧床里抱出一个襁褓中的男婴。家中所有人陷入一场小型审判。园丁帕特里奇被指控为始作俑者，被关进柴房受审，经过抽搐、哀告、惊厥，最后被宣告无罪。真正的母亲身份要到全书更后面才揭晓，但菲尔丁在这里其实已经埋下了所有关键伏笔。
这场戏之所以被后来的小说研究反复挖掘，是因为它在修辞上承担了至少三层工作。
第一层是叙事上把"私生子"包装成"弃儿"。在十八世纪的英国语境里，这两个词并不等同。"私生子"（bastard）是一个法律和神学意义上的词汇，它意味着这孩子生来就背了一个污点：他没有合法的父亲，因此继承权、监护权、社会身份都悬空。"弃儿"（foundling）则带有更柔软的光晕，它暗示孩子是被人遗弃的，但同时也暗示某种天命——既然被丢弃又被拣起，必然有非偶然的力量介入。菲尔丁在《汤姆·琼斯》的书名页上标注的作品副标题就是 The History of a Foundling（弃儿史），而不是 The History of a Bastard（私生子史）。这一字之差，是他在全书入口的第一道性格塑造。
第二层是道德上为私生子"漂白"。仅做词面替换并不够，菲尔丁必须让萨默塞特郡这位乡绅，也被塑造成能接纳这个孩子的形象。奥尔华绥是单身的、富裕的、有公义声名的乡绅，当他将男婴收留时，等于把整个共同体对私生子的污名接了过去。菲尔丁这里玩了一个相当细腻的把戏：他没有让奥尔华绥对此表现出道德挣扎，没有写他严肃地思考"这个孩子该不该被养"或"我们是不是该把他送到育婴堂"。奥尔华绥几乎是瞬间做出了决定，把他收养下来。菲尔丁要的就是这种无犹豫的速度，因为犹豫会把孩子的来历拉入道德议论的中心，不犹豫就把孩子悄悄拖进了家庭叙事的中心。前者危险，后者保险。
第三层是修辞上把叙事伪装成历史记录。菲尔丁写这场床帏戏的时候用的是极其冷静的口吻，仿佛他在转录一份家产调查的备忘录：几点几分谁进屋，几点几分女仆惊叫，谁传谁讯，谁用了哪种颜色的毯子包孩子。所有的细节都服务于一种"档案化"效果。这种口吻在别的当代小说家手里是罕见的，菲尔丁坚持用，因为这是他的体裁宣言在叙事层面的落地。他是历史学家，不是小说家。他在给读者转一份他在案卷里发现的伯父家二百年前的旧事。
把三层合起来，这场戏的真正功能就很清楚了：它不是要交代孩子从哪里来（这个问题要到后面才解开），而是要把"私生子"这个当时仍然带强烈道德贬义的标签，轻轻改写成"弃儿"。通过乡绅奥尔华绥这个无犹豫的动作，"私生子进入家庭"这件事获得了道德上的免议特权。菲尔丁保住了这个孩子的叙事入口，也保住了他后来大摇大摆走上英国社会的文学合法性。
四、从污名到燃料："弃儿"如何变成叙事引擎
菲尔丁的弃儿修辞不止步于开场，它其实是一套贯穿全书的叙事燃料。
先看技术层面。"弃儿"的来历不明这一点，给了菲尔丁一种合法的不透明性：作者不必解释为什么他的人物知道这件事、不知道那件事，他只需要在适当的时候透露一点来历信息，剧情就能向前推进一次。每一次透露都像给读者一小笔零钱，让读者以为自己又向汤姆·琼斯的真相靠近了一步。等到卷三的最后一卷，乡下匿名的弃婴最终被揭出身份，原来他是真正的遗产继承人，这个揭底的时刻既满足了情节逻辑，又给"私生子"叙事中的所有道德困境做出了一个迟到的清晰解答。
再看更深的叙事哲学层面。菲尔丁是一个对道德教化有强烈怀疑的人。他在《夏米拉》的滑稽模仿里已经让理查逊式的"淑女典范"显了形，在《约瑟夫·安德鲁斯》里又让那位纯洁的男仆被车撞、被夺、被浸入寒水，再被从冰冻的河里捞起来——总之把纯洁的道德寓言拆得体无完肤。到《汤姆·琼斯》，他要走得更远：他要让一个真正的私生子，成为这本书的道德主体，并且要让读者跟着这个私生子在十八世纪英国的大地上走完一整个道德成形的弧线。
这个任务要在另一道德家手里就是不可能的。理查逊在《克莱丽莎》里花了将近四卷笔墨才把女主角的私奔、洗礼、堕落写完，最终仍然不能让她活下来；菲尔丁则反过来，让一个来历可疑的男孩，活蹦乱跳地赢得女主人公的爱，也赢得乡绅的偏爱。这个颠倒背后，是菲尔丁对"道德污名"的一次重新定价：污名不必战胜人，污名可以成为人身上的标记、路上的曲折、最后回到人的源头。在《汤姆·琼斯》里，污名其实是一次次让位的让步。
由此我们也能理解菲尔丁为什么反复用《荷马史诗》里英雄出生遭遇遗弃的模型。他不只是为了让作品获得古典的护身符，他是在用一个古老的西方叙事模板，给"私生子"一个新的框架。被遗弃又活下来的孩子在西方传统里是一条稳定的线：从俄狄浦斯到罗慕路斯兄弟到摩西到亚瑟王传说的继承者们，这条线穿过了"遗弃—被庇护—身份揭示"的循环。菲尔丁只是把这个高贵的循环换了一个十八世纪英国的外衣。一旦他这么换，所有关于这个孩子是谁、该被怎样对待的道德小争议，立刻被宏大的叙事程式容纳掉。
所以"弃儿"在菲尔丁这里不是对现实的描述，而是一个修辞装置。它的功能是把一个当时仍然带污名的身份（私生子），转译成一个可以驱动全书叙事的可行身份。菲尔丁变污名为燃料。这一招让《汤姆·琼斯》得以在道德冒犯的边缘反复横跳：又色又正义、又蠢又勇敢、又野又文雅——一切都因为读者已经接受了"这是一个弃儿的故事"的契约，而被协议保护下来。
五、零号主角：汤姆·琼斯为什么能代表普通人
让我把这一章的目光拉远一点。菲尔丁的弃儿选择不仅是叙事装置，也是认识论装置。从一开始他就不打算让汤姆·琼斯成为英国社会的某一种典型，比如军人、商人、神职、浪子、纨绔，他要的是一个可以承担所有人经验的扁平起点。就像一块画布在第一笔落下之前是白的，汤姆·琼斯在第一卷出现之前是一张社会身份上几乎是空的卷宗。菲尔丁给他一个乡下仆人、乡下女人、乡下大房子，恰好够用，又刚好不指定他属于哪一个具体的阶级小圈子。这种空白，是一个能让所有具体经验都被填入的容器。
菲尔丁在第一章就直说了，他要让一个"被允许爬出地牢的人"去爬出社会的各个阶段。汤姆·琼斯的物理位移就是他认识论的位移：他先在乡绅的家里被养大、结识淑女、又被赶出门；他进过路上的客栈、伍斯特郡的小酒店、伦敦的人家、东进的马车、监狱的走廊；他见到过不同阶级的面孔、不同道德水平的女人、不同身份上限的男人。这些场所和面孔构成了十八世纪英国社会的一个相当完整的纵切面。菲尔丁让汤姆·琼斯承担这个纵切面，是因为他首先是个零号主角：他没有特产，没有背景，没有来自父辈的债务，没有源自母辈的牵挂。他是自由的，跟着作者满地跑。
反过来，我们也可以说菲尔丁之所以选择零号主角，是因为他要写的不是某一个具体阶级的真人，而是"人性的一般"。他把自己当成"人性的历史学家"，要做的事就是把人性在十八世纪英国这块土壤上所有的喜怒哀乐都摆出来给读者看。这种野心用任何具体身份的主角都装不下，会越界，会逼他写偏。一个乡下小伙子，一头无负担的牲口，反而能装得最多。
不过零号主角并不意味着主角什么都不是。"弃儿"这个身份仍然是一个最低限度的身份。它的意思不是"没有来源"，而是"来源还没有被说出"。菲尔丁会在卷三揭穿谁是汤姆·琼斯的真正父亲、谁是汤姆·琼斯的真正母亲，但是这个揭穿是结果而不是过程。在十八卷的全部过程里，作者其实不断用"他有一个不可知的起源"这个最小事实，去榨出最大的叙事能量。每当读者对汤姆·琼斯某一次放纵或不义感到困惑时，那个尚未揭开的来源提醒读者：先别急着下结论，等将来档案翻开再说。
于是问题绕回了我们本章的开头。汤姆·琼斯到底是不是弃儿？从情节说，他当然不是，他是一个被隐藏了真实血缘的合法继承人。但是从整套叙事的引擎说，他又是一种彻底的弃儿：他的过去被清空，他的终点被延迟，他只在作者允许的那条轨迹上活着。菲尔丁让我们在十八卷里一起跟这个半真半假的弃儿走一遭英国土地，是为了测试一个他自己终究相信的假说——人这个物种，无论他出身如何，无论他背了几层污名，走遍他能走到的每一个角落，最后还是会留下一个他自己的形状。
本章小结
本章要回到那个看似简单的问题：菲尔丁为什么从弃儿开场？我们走过了三封献辞和三篇开场白，看到了他如何把作家身份钉在"历史的"而非"小说的"那块木板上；看到了他如何把小说宣告成一种"散文的喜剧史诗"，借此向古典作品借重；看到了他在萨默塞特郡床帏戏里通过奥尔华绥那一瞬间的不犹豫，把私生子悄悄改写成弃儿；看到了他如何把道德污名转化为叙事的燃料，让一个本该压垮人物的标签反而成了支撑人物的支点；最后我们把目光放远，看到汤姆·琼斯之所以能带着读者走遍十八世纪英国社会的各个角落，正是因为他是一个被故意掏空、又被故意保留最低限度的"零号主角"。
菲尔丁的全部写作能量，都建立在这个作为叙事发动机的"弃儿"之上。它不仅启动了情节，也启动了体裁，启动了读者要遵守的合同。如果下一章我们将真正进入汤姆·琼斯的出身现场，谈谈那些促成他降生在萨默塞特郡的命运之手，那么本章铺出的所有齿轮就只是为了回答一个起点上的问题：你准备好跟着一个清零的英国少年走了吗？
六、章前引语：菲尔丁的次级修辞层
菲尔丁在献辞与开场白之外，还为十八卷中的每一卷各配两段章前引语。这些引语大多出自古典作家之手：贺拉斯、维吉尔、奥维德、尤维纳利斯、马提雅尔，偶尔也取自后来的拉丁诗人或意大利作家。它们用斜体或另行印刷的形式压在小说的开篇之上，像是菲尔丁在每章顶端替读者先签下的两个小型保证。这第三层自我注释系统在十八世纪英国家言小说里几乎找不到对应物，是菲尔丁亲手做出来的一套特殊装置。
《汤姆·琼斯》里散落着大量的章前引语——十八卷、近两百章里，每一章顶上都挂着两段古典诗人的句子。它们的总量远远超过献辞与开场白所耗费的笔墨。这意味着菲尔丁在篇幅上其实把最多的修辞力气放在了章前引语这一层。这里面有一个写作经济学上的判断：献辞和开场白是给"一次性读者"看的（翻到这卷就读一次），章前引语则是给"反复读者"看的（每翻一章都要先抬头一次）。菲尔丁要让一个愿意逐章细读的人，在他和每一段正文之间，永远有一段来自古代诗人的中介。
这种中介至少有三重功能。第一重是身世证明。菲尔丁在十八卷顶端反复挂上贺拉斯与维吉尔，是要让读者明白：他笔下的散文不是横空出世的市井杂谈，而是古典史诗传统的一个分支。这与他在开场白里宣告"散文荷马"互相照应，只是把借重写得更频繁、更密集。第二重是反讽预叙。引语常常与章节内容形成轻微的错位——有时候是提示，有时候是反讽，有时候是一种近乎戏谑的预告。菲尔丁让读者带着古代诗人的句子进入正文，相当于让正文之前就多了一层来自更老文化的凝视。第三重是次级作者声音。菲尔丁不必在正文里直接说"请注意以下这个反讽"或"以下这个人有点可怜"，他只需要在顶端压一段贺拉斯或奥维德。当读者被引语的语气带进正文时，正文里的讽刺、犹豫、狂欢就不再是平铺直叙的讲述，而是一段持续不断的多声部对话。
值得特别指出的是，这套多声部是《汤姆·琼斯》在语言上区别于同时代里夫斯、理查逊小说的关键。里夫斯的小说里只有女主角的呻吟与祈祷，理查逊的小说里只有清教徒式的家书；菲尔丁的小说里，则有一整支罗马诗人的合唱在为他的散文伴唱。这支合唱不喧哗，但始终在场。它把十八世纪英国乡村的故事，置于一种更古老、更庄严的文化上下文里。这就是为什么《汤姆·琼斯》在十八世纪中叶显得格外突兀：它不像里夫斯那样轻，也不像理查逊那样苦，它更像是一种"挂着拉丁招幌的英国喜剧"。
于是当我们问菲尔丁如何建立起"作者即历史学家"的修辞姿态时，我们不能只算献辞与开场白那两层声明，还必须算上这上百条小型的章前签名。它们共同构成了《汤姆·琼斯》开篇所特有的"三段式护城河"：第一道是面向社会的体面（献辞），第二道是面向读者的体裁合同（开场白），第三道是面向文学传统的身世证明（章前引语）。三道护城河之间，留下的是一片可以放胆做任何事的内河——那片内河就是菲尔丁可以放胆写萨默塞特郡床帏戏、放胆让汤姆·琼斯反复闯祸、放胆在每一章里都借元叙述评论读者笑骂的那片内河。
七、阅读契约：弃儿故事作为体裁装置
走过了献辞、开场白、床帏戏、叙事引擎、零号主角与章前引语之后，我们可以把那个本章一开头提出的问题再拿出来问一次：菲尔丁为什么从弃儿开场？答案显然不止"他需要一个来历不明的孩子来推进情节"那么简单。更深的答案是：他需要一个文体位置，让他可以既写人情冷暖，又不被读者的道德反应卡住。这个文体位置就是"弃儿"。
私生子在十八世纪仍然带着污名。如果菲尔丁在故事开篇就明确告诉读者"这是一个私生子"，那么读者从进入小说那一刻起就被一个道德判断卡住了：他要么同情，要么厌恶；要么继续读，要么弃书。菲尔丁不要这种卡死。他用"弃儿"这个词把读者卡死的瞬间向后推迟。读者先被一个带有天命暗示的词带进故事，等到故事走了一段之后，作者才让档案慢慢揭出那孩子的真正来历。这种推迟是叙事策略，也是体裁策略。它让读者进入一种特别的阅读姿势：不是同情，也不是厌恶，是一种悬置判断的等待。
这种悬置判断的等待，是菲尔丁给整部《汤姆·琼斯》定下的总姿态。它不止适用于孩子，也适用于奥尔华绥、适用于布利菲尔、适用于斯奎尔与图特图图，也适用于后来在伦敦出现的贝尔斯登太太与菲茨帕特里克。只要菲尔丁愿意在叙事上"迟到揭穿"，他就能让每一个道德小争议都先悬起来，让读者跟着叙事而不是跟着道德走。这正是《汤姆·琼斯》在结构上既不像理查逊那样越写越苦、也不像笛福那样越写越冷的原因。菲尔丁