乔万尼

第 1 章 乔万尼：贫穷的男孩

宫泽贤治把这个故事讲给读者的方式，是先提一个问题。最終形的开头，放学前的最后一堂课，老师站在黑板前，指着挂图上那条横贯夜空的白带子问：那么，大家知不知道，那个一直被说成是河、又被说成是奶汁流过的痕迹的、模模糊糊发出白光的东西，究竟是什么呢。周龙梅的译本保留了这种课堂口语的迂回，把疑问句拖得很长，像老师故意在卖关子；赵玉皎的译法更紧凑，把那个形容白光的关键词处理成「朦朦胧胧」，多了一层诗意的滤镜；王敏的译本贴着原文的「ぼんやり」走，译作「白蒙蒙的」，土气，却最接近岩手方言里那种不讲究的日常口气。一个句子在三个译本里的分歧是小事，但它们共同确认了一件大事：这个故事是从一个孩子答不上来的问题开始的。银河铁道之夜不是从火车出发的，是从一个孩子的沉默出发的。

知道答案的孩子有两个。一个叫扎内利，抢着举了手，因为父亲带他在书上、在图上看过了标准答案，他站起来说出「银河」两个字，得了老师的夸奖。另一个就是乔万尼。原文写得很清楚，乔万尼其实知道，甚至比谁都清楚，可是他答不出来。周龙梅译本交代了原因的大意：他每天在活版所做工，累得功课跟不上，被老师问到的时候，自己先怯了。更值得注意的是紧跟着的那句心理描写，赵玉皎译得极好，乔万尼的心并不在教室里，它早就飞到很远很远的地方去了。一个坐在教室里的孩子，身体钉在课桌前，心却在远方，这个分裂是整部作品的地基。银河铁道之夜后来写的一切旅程，都可以看作这颗早就飞走的心的一次显影。

这一章我想先把火车、银河、天鹅都放一放，只看出发之前的这个孩子。在我看来，宫泽贤治全部童话里最勇敢的一件事，不是把火车开上星空，而是把一个贫穷的、疲劳的、被全镇人背后议论的孩子，放进了童话的第一页。要理解后来那趟列车的分量，必须先称出这个白天有多重。

一堂课的两种知识

课堂那场戏里还藏着第三个人，坎帕内拉。老师叫到他的名字，他却涨红了脸，低头不语。这是全篇对坎帕内拉的第一次描写，而这次描写竟然是一次失败：他知道答案，却没有说。天泽退二郎在校本全集的解题里提醒过读者，最終形开头这一整段课堂戏是后来补写进去的，在更早的稿本里，故事直接从黄昏的镇子开始。也就是说，宫泽贤治是反复修改多年之后，才决定让读者先在教室里见到这两个孩子。这个决定值得琢磨。他等于是在旅程开始之前，先给两个人各画了一张像：一个用别人给的答案换掌声，一个把答案咽回肚子里，还有一个红着脸沉默。坎帕内拉的沉默常被读成善良，他不忍心在乔万尼答不上来的时候炫耀自己。我不否认这层意思，但我想再补一句：这种沉默同时是软弱。坎帕内拉在全篇里都保持着这种善良与软弱的合金，直到最后，他用死亡把这两样东西一次性花光了。

课堂上给出的两个关于银河的旧解释，河与奶汁，都不是随手的闲笔。奶汁的说法来自希腊神话，赫拉推开了怀抱里的婴儿赫拉克勒斯，奶水溅上天际成了银河，所以西方人管它叫奶之路。河的说法则活在东亚的七夕信仰里，天上的河隔开牛郎与织女，一年一度靠鹊桥相渡。宫泽贤治把这两个解释并排放进小学课堂，让它们以「别人告诉我们的知识」的身份出场，然后在这本书的后面亲手把两者都推翻：银河既不是奶也不是河，至少不只是奶和河，它是一片可以走上去的原野，有芒草，有水，有浅滩，有车站。教科书上的银河是名词，乔万尼将要看见的银河是动词。课堂提问因此成为整部作品的机关：它先教会读者一个现成答案，再用一整夜的旅行把这个答案作废。一个童话敢这样处理知识，它就已经不只是童话了。

这一问一答还牵出大正教育的整个背影。银河挂在教室的墙上，是理科和地理课的教具，是可以被考试的知识。宫泽贤治本人当过花卷农学校的教师，教土壤，教肥料，也带着学生认星座。他对「课本上的天」与「旷野上的天」之间的落差，有职业性的敏感。学者分铜惇作在考察贤治的科学素养时指出，贤治笔下的星空从不违背天文事实，天鹅座、天琴座、天鹰座、半人马座的位置关系大体准确，这不是童话作者的想当然，而是一个真的在丘陵上看过星星、查过星图的人写的幻想。于是一堂课变成了三种天文学的叠印：神话的天、教科书的天、即将展开的体验的天。乔万尼答不上来的那个问题，其实是在问这三种天里哪一种才是真的。宫泽贤治用一整本书回答：第三种，但要走到夜里才看得见。

还要注意扎内利这个孩子的功能。他是这部作品里最「正常」的少年，功课不坏，家境不坏，嘴巴刻薄，祭典之夜玩得比谁都高兴。宫泽贤治写他没有任何妖魔化，只是一个寻常的、随大流的、以取笑弱者为乐的孩子。批评者往往急着分析乔万尼和坎帕内拉，把扎内利当成功能性的反派。我的看法相反：扎内利才是那个世界的多数，是乔万尼每天必须面对的现实本身。银河之旅之所以必要，正因为白天的世界由扎内利们构成。而有意思的是，宫泽贤治最后把生的机会恰恰还给了这个刻薄的孩子：坎帕内拉为了救扎内利沉进了河底。这个安排里藏着这本书全部的伦理难度，我们在第八章再回来处理它。

课堂还给出了一个容易被忽略的时间坐标：这堂课在下课前的最后几分钟，老师的问题问完，铃声就响了。宫泽贤治让全书的第一个疑问悬在放学铃里，没有落地。大正后期的义务教育已经普及，穷人的孩子也坐在教室里念书，可是学校的天与他们的天是分开的：前者属于考试，后者属于干活路上的仰视。乔万尼这种半工半读的孩子，在当时的町村里有一大批，教育史研究者统计过，东北地方的农家子弟升学率长期垫底，更多的人是读几年就走，去当学徒，去做工。宫泽贤治本人在花卷农学校教书的时候，学生几乎全是农家儿子，他太清楚一个孩子在课堂与生计之间被撕开是什么样子。那道没有落地的铃声，就是撕开的声音。

活版所里的铅字与面包

放学后乔万尼去活版所捡活字。这个细节在初读时很容易滑过去，它却是整部作品里最坚硬的一块社会史。活版所就是铅字印刷的作坊，大正末年的日本城镇，报纸、传票、商品目录都要靠工人一枚一枚从铅字架上拣出来。雇一个放学后来的孩子做这种活，便宜，也几乎不受任何监督。乔万尼在昏暗的灯下按着字稿找铅字，眼睛酸涩，指尖发黑，工人们在一旁闲聊。周龙梅译本里，工人们的话题绕来绕去绕到了他父亲身上，有人提到北方，语气含混，乔万尼低着头，假装什么也没听见。这一段没有一个字直接写「贫穷」，可是贫穷从每一行里渗出来：它是一个孩子耳朵里别人的闲话，是他必须装聋才能保住的那点体面。

从印刷所下班，乔万尼带回一块薄薄的面包。王敏的译本里对这块面包用了一个朴素的量词，一块，不是一条，更不是一个。这块面包是要带回家给生病的母亲当晚饭的。日本评论界从原子朗到入泽康夫都反复核算过乔万尼一天的日程：白天的课，傍晚的工，夜里的取奶跑腿，研究者们不约而同用了一个很重的词来形容这个孩子，过劳。放在一九二〇年代后期的语境里，这几乎是无产阶级文学的标准题材。叶山嘉树写海上劳工，小林多喜二写蟹工船上的捕蟹工，同样这几年，宫泽贤治在写一个捡铅字的孩子。区别在于，无产阶级文学要把苦难汇成斗争的洪流，宫泽贤治却在苦难的中央打开了一条通往星空的铁路。他不给出反抗的纲领，他给出的是逃逸与返回的形状。你可以批评这是不彻底，我更愿意说这是另一种诚实：一个十二岁的孩子本来就不可能革命，他只能先去把奶取回来。

活版所这个场所对宫泽贤治还有一层私人的意义，一般的读者容易忽略。他是日本近代文学史上罕见的自己掏钱印自己书的人。诗集春与修罗、童话集要求太多的餐厅，都是自费出版的，纸张、印刷、装订、寄送，每一道工序他都亲手过。他甚至给要求太多的餐厅写过一张著名的广告单，上面说，我的这些故事，都是从树林、田野和铁道线上，从彩虹和月光那里得来的。一个熟悉铅字气味和印刷机噪音的作者，让自己笔下的穷孩子也在活版所做工，这里的自传性几乎不加掩饰。文学史上把铅字交给工人的作家很多，把铅字交给童话主人公的，宫泽贤治大概是第一个。铅是有重量的，字是有形状的，一天的劳累是可以从酸痛的手指上读出来的，他把这一切都给了乔万尼，也把一个抽象的「穷」字，压成了一枚一枚具体的活字。

牛奶店关着的门

乔万尼提着空瓶子去牛奶店，是要给母亲取晚上的奶。这一场戏短得残忍。他站在店门口叫了一声晚上好，门里有人影晃动，有压低的说话声，然后门没有开。周龙梅译本把里面的对话处理得极克制，大意是今晚没有奶了，让他到别处去问问。三个译本在这一段都采取了减法，赵玉皎甚至只留下了声音和沉默。门的这一边是提着空瓶的孩子，门的那一边是明知道他是谁、知道他父亲的事、并且决定不开门的邻居。宫泽贤治没有写牛奶店主人的脸，也没有写任何一句解释。羞辱在这里被写成了一种纯声音的存在：里面有光，有人，有生活，唯独没有你的份。

牛奶在这部作品里是药品，不是食物。母亲卧病，医生嘱咐要喝奶，奶因此成了这个家对抗疾病的唯一弹药，也成了每天必须重复的一次失败。王敏的译本把母亲等待牛奶的那几句译得很轻，轻得像叹息，反而把那种长期病的家庭气氛全带出来了。一个孩子每天提着空瓶穿过全镇去敲一扇不会开的门，这个循环本身就是贫穷的形状。更细的读者会注意到，这一场里被拒的其实不是牛奶。镇上人回避的从来不是这个孩子，是他那个去了北方、据说要带着海獭皮外套回来、却迟迟没有回来的父亲。牛奶店的门是替父亲关上的。

取奶之前还有一场更小的戏，扎在心里同样深。放学路上，扎内利带着几个孩子，怪声怪气地冲乔万尼唱：海獭皮外套就要来啦。乔万尼不还嘴，也不停步，只是走得更快。赵玉皎的译本把这句嘲弄处理成拖长了调子的起哄，王敏则译得干脆，像扔过来的一块石头。海獭皮外套本是父亲临行前对儿子的许诺，一件温暖的、体面的、北国来的礼物，如今在同学嘴里变成了戳人的话。许诺有多甜，被唱出来就有多疼。宫泽贤治在这里显示了他对儿童社会的高手级观察：孩子们伤害彼此，从来不用脏字，用的是对方最珍视的东西。乔万尼加速的脚步，是他给这件外套保留的最后一点尊严。

于是我们碰到这部作品最隐秘的一处构造：父亲这个人物从头到尾没有出场，却支配着乔万尼白天世界的全部气压。学校里的嘲笑因他而起，活版所里的闲话绕着他转，牛奶店的门因为他而关。一个缺席者比所有在场者都更有力量，这是小说的写法，而且是很老辣的小说写法。传统童话里缺席的父亲是出发的理由，格林的男孩们出门远行，家里多半没有当家人；但格林的父亲们是死了的，是干净利落的空位。乔万尼的父亲不死，也不回，他在北方，在传言里，在每个人含混的半句话里。这种不上不下的悬置，比死亡更折磨，因为死亡至少给了悲伤一个形状，而传言给的是羞耻。

从牛奶店出来，乔万尼跑起来。原文写他跑，跑过一条又一条街，眼泪的处分被宫泽贤治处理得非常冷：他不哭给孩子看，或者说，他不许这个孩子轻易地哭。跑，是这部作品给乔万尼的第一个身体动词，比后来火车的奔驰要早得多。一个在平地上没命奔跑的穷孩子，和一个在银河里乘车的少年，是同一个人在同一个晚上的两个时刻。批评家们谈起银河列车总喜欢用飞翔这个词，我想纠正为速度。乔万尼不是从地上飞起来的，他是从奔跑里被接走的。这样你才能理解那一夜的性质：不是恩赐，是一个跑得最快的人终于被看见了。

祭典之夜的孤独

那天晚上是肯陶尔祭，镇子一年里最亮的夜晚。孩子们提着乌瓜做的灯笼往河边去，一路唱着那支咒语一样的歌：肯陶尔，洒下露水吧，阿尔比雷欧，洒下露水吧。周龙梅把它译成了歌谣体，王敏译得更口语，赵玉皎保留了音译的异域感。三种译法都守住了这支歌的一个特点：它不是儿歌，是咒文。肯陶尔是半人马座，阿尔比雷欧是天鹅座嘴上那颗金蓝相间的双星，一支让孩子向星星讨露水的歌，等于让整座镇子在下意识里向天空行礼。宫泽贤治把自己岩手星空的全部知识，压缩进了一支祭典小调。这也是我读这部作品时最固定的感受之一：它的幻想不是从现实逃走，而是现实本身的另一层膜。祭典本来就半人半神，歌本来就通着星，银河火车开过来的时候，夜空已经预备好了。

祭典之夜的季节也有讲究。故事里的原野长满芒草，夜里已有凉意，虫声断续，这分明是秋夜。可歌词里的肯陶尔与银河，又常让人联想到七夕的夏夜，于是关于这一夜到底是夏是秋，日本的评论者打过不少笔仗。天泽退二郎倾向于按文本的字面来，就是秋夜，芒草与凉意是最終形特意加进去的；也有人从民俗入手，指出东北的星祭多在秋收前后，向星星讨露水其实是讨丰收的老习俗。我无意裁决，只想指出一个更有意思的事实：宫泽贤治要的本来就是一个不落在历法上的夜晚。柳田国男在一九一〇年编远野物语，收了大量岩手山乡的异界故事，山男、神隐、天人的传说都在那一片山里。花卷离远野不过几十公里，贤治是读过远野物语的人。在他动笔的年代，「孩子被天上来的东西接走」在岩手不是纯粹的虚构，是乡里人讲了一辈子的旧闻。银河铁道之夜站在这个民俗的地基上，又比地基高出一层：被接走的孩子自己买了票，还要回来。

乌瓜灯笼值得单独停一停。把秋天成熟的橙色瓜果挖空，点上一小截蜡烛，放进河里顺水漂走，这是花卷一带真实的祭俗，学者们在岩手的民俗志里能找到它的原型。宫泽贤治让全镇的孩子在小说开头放灯，等于让一整条河先亮起来。你往下读就会发现这个意象的狠处：故事结尾，乔万尼跑回镇上，在河里被找到的正是他的朋友。放灯的河与收人的河是同一条河，孩子手里的光和打捞队手里的火把是同一种火。第一次稿里这段祭典写得还要铺张，最終形删掉了大半的热闹，只留下光从乔万尼身边流过去的过程。删得对。祭典越热闹，那个不在场的孩子越冷。孤独不是没有声音，孤独是所有声音都不朝你来的那一晚。

乔万尼没有跟去河边。他站在街角，看着灯笼的光从身边流过去，然后一个人往相反的方向走，去镇子外头那座有天气轮柱的丘陵。宫泽贤治写他走得很慢，原文里有一个几乎不动声色的句子，大意是，这样的夜晚，好像全世界只剩下自己一个人是真的在走。赵玉皎把这个句子译得极重，王敏译得轻，但都保留了「只有自己一个人」这个核。孤独在童话里本不该有位置，吕蒂说童话的世界是单层的世界，没有内心风景，没有孤独的深渊。而宫泽贤治偏偏用一个孤独的少年充当童话的引线，等于把童话的引擎换成了现代抒情诗的引擎。这也和他诗人的身份有关：写银河铁道之夜的那个人，就是写春与修罗的那个人，那本诗集里的「我」从来都是一个在风土中央无处安放的主体。孤独是宫泽贤治从新诗带进童话的私货，也是这部作品至今读来不像儿童文学的原因。

上到丘陵，乔万尼躺倒在天气轮柱下的草里。风把远处的祭典声送上来，断断续续。他听见汽笛，很奇怪地不像镇上的声音，然后那个声音到来了：银河站，银河站。这是全篇的换幕时刻。我想强调的是，换幕的地点不是随便选的。天气轮柱是测风的仪器，立在小丘上，替地上的农民读天空的脾气。躺在天气轮柱下的孩子，是躺在人与天空之间那台翻译机器的脚下。下一秒，天空真的开口了。从课堂到丘陵，宫泽贤治用了一整天的篇幅做准备，一天的重量就是为了让这一声汽笛有回声。

父亲在北方

现在可以正面处理那个幽灵了。乔万尼的父亲远在北方，具体做什么，作品始终没有交代清楚，只知道和渔猎有关，只知道他答应过给儿子带一件海獭皮的外套，只知道镇上传说他这次回来会是两手空空。北方这个词在作品里出现了不止一次，赵玉皎和王敏都照原样译作北方，不作注解。可是对岩手的读者，北方是有地名的：北海道，再往北的库页岛。大正年间，东北的破产农户和失业者渡海北上讨生活，是花卷街上看得到的现实。宫泽贤治的父亲开着当铺，那些进当铺的人家里，就有往北去的人。他后来自费刊行的诗集与童话集，就摆在这个当铺人家的屋檐下。可以说乔万尼父亲的那趟北方之行，是花卷镇一半人家的共同夜话。

北方还有一个功能，是给这个家留一口气。死了的父亲只能被埋葬，失踪的父亲还能被等待。母亲在病床上翻来覆去说的，就是等待的话，她相信丈夫会回来，相信这次回来家里的账就会理顺。等待是穷人最后的财产，宫泽贤治对这一点写得毫不留情又毫不刻薄。他让母亲继续信，让乔万尼不敢信也不敢不信，让全镇的人已经不信了却还把这件事挂在嘴上。同一个男人，在三拨人嘴里是三种人：亲人眼里的归人，孩子心里的悬案，邻居口中的谈资。一个人的缺席养活了一整个镇子的语言，这是很刻毒也很大胆的写法，一般的童话作家避之不及，贤治拿起来就用了。

关于那件传说中的海獭皮外套，还想多说一句。海獭产在千岛、库页岛一带的寒海，皮毛极暖也极贵，在当时的东北，是有钱也难买的东西。一个远走北方的父亲，能想到带回来作为礼物的，就是这样一件与严寒对抗的物件。宫泽贤治挑这一件而不是别的，等于把岩手的冬天放进了许诺里。这个镇子真正的敌人从来不是人，是冷，是歉收，是漫长的雪。父亲要是回来，他带回的将不只是钱，是一整个可以挨过去的冬天。理解了这层，才能理解乔万尼在银河上闻到苹果香气时的失神，也才能理解他最后那句关于燃烧的话，是朝着什么样的寒冷说的。

关于父亲的结局，四次稿本之间的改动非常耐人寻味。第一次稿的结尾里有父亲平安归来的消息，一家人团聚，苦难翻篇，是一个暖色的收束。到了最終形，这条线被砍掉了，只留下扎内利在桥上那句没头没尾的转告，你爸爸要回来了。从「父亲回来了」到「听说父亲要回来」，一字之差，整部作品的温度变了。宫泽贤治为什么在最后关头收回了一个现成的团圆？入泽康夫在谈最終形的手稿时给过一个谨慎的说法，最終形本来就没写完，父亲的归还未定，也许他还在等一个更好的写法。天泽退二郎则走得更远，他认为删去团圆是作品成熟的表现，因为有了确定归来的父亲，银河一夜就降格为一场被大人接走的梦。我站在天泽一边，并且愿意再添一条理由：只有父亲悬在未定里，乔万尼最后说出的那句要为大家的幸福去燃烧，才是一个孩子自己做出的决定，而不是被接回安稳生活的孩子说出的漂亮话。贫穷在这部作品里最残酷的地方，不是缺钱，而是连「等爸爸回来」这句话都不能理直气壮地说出口。

研究者菅原千惠子花了很多年考证宫泽贤治病床上的最后岁月，其中有个细节我每次想到都会停一下：贤治死前反复修改的稿子里，仍有银河铁道之夜的校订痕迹。也就是说，这个关于父亲归还未定的故事，他改了将近十年，改到死，也没有把团圆写回去。文学史上多的是未完成，少的是这种拒绝完成的完成。乔万尼的父亲留在北方，留成一个空洞，而这个空洞恰好是银河可以穿过来的地方。

乔万尼与作者的自画像

把乔万尼和宫泽贤治本人的少年时代并排放在一起看，会发现一些不太好说是巧合的对应。贤治一八九六年生在岩手县花卷，家里开当铺，是镇上的富户。当铺这个职业有一种残酷的透视功能：全镇的穷困每天排着队走进你家门，把最后一点东西放在柜台上。贤治的弟弟宫泽清六晚年写回忆，说哥哥从小就在店铺里看惯了来典当的农民的脸，看惯了冬天里抱着棉衣来换几个钱的母亲们。一个当铺的儿子成为穷人苦难的目击者，这件事在贤治心里留下了终身没有化开的负债感。他的传记作者们几乎一致认为，贤治后来为农民做的一切，办农民讲座，写肥料说明书，办罗须地人协会，都带着还债的性质。乔万尼就是这笔债在童话里的化身。写一个穷孩子不难，难的是写一个穷孩子的时候，笔尖带着当铺柜台后的记忆，贤治的笔尖带着。

但乔万尼又不是贤治自己。贤治是富人家的长子，乔万尼是穷人的孩子，方向正好相反。这个镜像关系比直接的投影更有意思：作者把自己的负罪感整个翻转过来，装进受害者的位置里去体验。用今天的话说，这是一种换位写作。学者西成彦从比较文学的角度提醒过我们，贤治笔下的人物常常是这样一种「穿反了的角色」，老师在写学生，富人在写穷人，掌柜的儿子在写欠债人的儿子。这种翻转在乔万尼身上完成得最彻底，也最不着痕迹，因为贫穷的细节写得实在太可信了。空奶瓶、薄面包、捡铅字的手指