版本源流与作者之谜

第1章 版本源流与作者之谜

当我们打开一部《西厢记》，无论是古籍整理本还是现代校注本，一个看似平常的问题其实隐藏着深刻的复杂性：这部长演不衰的经典戏剧，最早的面貌究竟是什么模样？今天的读者在书页间看到的张生与莺莺的故事，与七百年前舞台上的版本是否完全一致？那个名叫王实甫的剧作家，究竟是怎样一个人物，他是在什么样的环境中完成了这部作品？

这些问题并非吹毛求疵的考据癖好，而是进入《西厢记》世界的必要前提。任何文学作品在流传过程中都会经历程度不等的增删修改，戏剧作品尤其如此——它们需要适应不同演出团体的需求、不同地域观众的审美、不同政治环境的审查。元刊本《西厢记》与明代弘治本之间存在着一百多处重要异文，这些差异并非无关紧要的文字舛误，而是关涉情节走向、人物塑造乃至价值取向的实质性分歧。不理解版本问题就读《西厢记》，就像在没有地形图的情况下穿越一片沧海桑田的古老地貌，自以为走的是坦途，实则可能误入前人留下的歧路。

本章将系统梳理《西厢记》从金代董解元《西厢记诸宫调》到元明两代各主要版本的流传脉络，揭示版本差异背后的文化机制，同时探讨学界对王实甫生平事迹的有限认知如何在文献与推测之间构成了一幅“作者之谜”的图景。通过这些考察，读者将理解版本问题是深入理解《西厢记》的前提，而非无关紧要的附论。

从董解元到王实甫：一部经典的诞生前史

讨论《西厢记》的版本源流，不能不从金代董解元的《西厢记诸宫调》说起。诸宫调是一种说唱艺术形式，以同一宫调的若干曲牌联成一套，再以不同宫调的多套曲子交替演唱，夹以说白，叙述长篇故事。董解元的《西厢记诸宫调》现存全本，是今存宋金时期唯一完整的大型诸宫调作品，在文学史上具有孤峰独峙的地位。

董解元的生平事迹同样渺不可考。“解元”是金元时期对读书人的敬称，并非功名身份。据《录鬼簿》简略记载，董解元大约生活于金章宗时期（1189-1208年在位），是金代院本、杂剧发展的重要参与者。他创作的《西厢记诸宫调》取材于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》，但对原有故事进行了脱胎换骨的改造。在原本中，张生是一个始乱终弃的负心文人，崔莺莺最终被遗弃的命运被叙述者以“女人祸水”的逻辑合理化。董解元则彻底翻转了这一结局，让莺莺与张生私奔结合，并赋予老夫人、郑恒等配角更加丰富的戏剧性功能。

这一改编的文化意义怎么强调都不为过。《莺莺传》的悲剧结局反映了唐代文人看待女性与情感的一种主流态度：才子佳人式的艳遇固然风雅，但终究要以功名前程为重，情感的放纵必须被理性约束，否则就是“不待砖拍而人自扑”的失态。董解元却让“有情人终成眷属”成为故事的主调，张生的痴情与莺莺的主动私奔共同构成了对封建礼教的温和抵抗。这一精神内核被王实甫完整继承，并在杂剧的体制优势下得到进一步发挥。

从诸宫调到杂剧，不只是文体的转换，更意味着叙事重心从说唱表演向戏剧搬演的转移。诸宫调是讲唱文学，说唱艺人是唯一的表演主体，观众在艺人的叙事引导下想象故事场景；杂剧则是代言体戏剧，角色由不同行当的演员扮演，通过唱念做打在舞台上直接呈现。这种体制差异使得王实甫必须在保持故事主线的同时，重新设计大量依靠人物对白和动作推进的情节。董解元可以在叙述中说“可怜一对雏鸾，风流二八芳年”，点到莺莺的青春美丽；王实甫则必须让红娘或者张生通过具体言行来展现这一点，或者设计一个让莺莺出场的舞台时刻，让观众亲眼“看见”这个人物。

王实甫的《西厢记》现存最早版本是元代刊刻的《西厢记》全本，学术界习称“元刊本”。这个版本没有标点，分卷不分折，全书仅有曲文和少量科白（动作与宾白），与后来通行版本的五本二十一折体例存在显著差异。关于元刊本究竟是否反映了王实甫原作的面貌，学界至今仍有争议。一种观点认为元刊本是王实甫原作的接近原貌的早期形态，另一种观点则认为元刊本可能只是一种演出台本或者早期传抄本的刊刻形态，缺少的宾白和科介说明是因为刊刻者认为这些内容可以由演员临场发挥，无需刻入文本。无论如何，元刊本是我们今天能够接触到的最早的《西厢记》形态，它与后来版本之间的关系构成了版本学考察的基本出发点。

元刊本：现存最早的《西厢记》

元刊本《西厢记》现知有三种主要版本系统：日用碑本（又称大字本）、周宪王本和徐士范本。其中日用碑本发现于山西南部，以碑刻形式保存了一部分《西厢记》曲文，是研究元代北方方言和音乐体制的珍贵资料。周宪王本因明初周宪王朱有炖刊刻而得名，版本较早但流传不广。徐士范本则是明代万历年间徐士范的校刻本，在当时影响较大，成为后来多种版本的底本。

元刊本最显著的特征是分卷不分折的体制。今本《西厢记》分为五本，每本四折，全剧共二十折，另有楔子若干。折是元杂剧的基本结构单位，相当于现代戏剧的一幕或一场。元刊本则分为四卷（或五卷），卷下不再分折。这一差异究竟是元刊本的原貌还是刊刻者的整理，学界尚无定论。一种合理的推测是：王实甫原作可能采用了某种不同于后来通行体例的结构方式，后来在舞台演出和文本流传的过程中逐渐被规范化为五本二十一折的体例。

元刊本的另一个重要特征是宾白极简。现存元刊本中，许多场次只有曲文而没有宾白，有的场次虽有宾白但极为简略。这与明代版本中丰富的宾白形成鲜明对比。明代《西厢记》的宾白往往生动细腻，诸如红娘的俏皮打趣、张生的酸腐自荐、老夫人的威严训诫，都在宾白中得到了充分展现。如果元刊本接近王实甫原作，那么明代版本的丰富宾白是从何而来的？

这里需要引入一个对理解《西厢记》版本至关重要的概念：文本形态的二元性。元杂剧在古代中国有两种基本的生存方式：案头阅读与舞台演出。一部杂剧被创作出来之后，既可以作为文学作品在文人之间传抄阅读，也可以作为演出脚本交给戏班排练搬演。这两种用途对文本的需求是不同的：案头阅读需要文字完整、便于理解；舞台演出则需要唱词固定、科介清晰，宾白部分往往留给演员临场发挥。在戏曲文献学的术语中，前者称为“文学本”或“读本”，后者称为“演出本”或“台本”。

元刊本的简略宾白，很可能反映了它作为演出本或者接近演出本的形态。王实甫在创作时可能只写了唱词和基本的情节框架，而将大量的人物对话留给演员根据角色性格和临场情境即兴发挥。这种创作方式在元代剧作家中相当普遍，元刊本《琵琶记》《荆钗记》等作品同样存在宾白简略的现象。明代版本的丰富宾白，可能是后世文人在整理《西厢记》时逐渐补充完善的，这些补充可能基于当时的舞台演出实践，也可能出于文人的文学想象。

这并不意味着明代版本的宾白是“伪造”的或者“不正宗”的。戏曲文本在流传过程中，宾白的丰富化是一个自然的、合理的演变过程。后世文人补充的宾白如果符合人物性格和剧情逻辑，能够帮助读者更好地理解戏剧内容，就应该被视为有价值的文学创造。问题在于，我们需要意识到这种补充的存在，并在阅读时保持一种审慎的版本意识。

元刊本的第三个特征是文字校勘方面的歧异性。元刊本中许多曲文的文字与后来通行版本存在差异，这些差异有的涉及语义理解，有的则涉及韵律协调。例如“碧云天，黄花地”一段名曲，元刊本与通行本在个别字句上有所不同，这些不同可能影响对曲意的理解。校勘学的基本原则是：版本形成时间越早，距离原作越近，因而越具有校勘价值。元刊本作为现存最早的《西厢记》版本，在校勘学上的价值是不言而喻的。

然而，校勘价值并不等同于阅读价值。一个好的校勘本应该在忠实底本的基础上，充分吸收各种版本的异文，择善而从，或者在校记中说明各种异文的依据和优劣。对于普通读者而言，选择一个可靠的校注本，远比直接研读元刊本更为实用。明代以来，涌现了大量《西厢记》的校注本，其中质量参差不齐，有的精审细密，有的鲁莽灭裂。选择校注本时，应该优先考虑整理者的学术声誉、底本的选择是否合理、校勘是否审慎、注释是否准确详明。

明代版本系统：弘治本与凌濛初本的对话

如果说元刊本提供了《西厢记》的早期形态，那么明代版本则标志着这部经典进入了一个新的发展阶段。明代是《西厢记》版本史上的繁荣期，现存明代版本有数十种之多，体例各异，校注详略不同，构成了一幅蔚为大观的版本图景。在众多明代版本中，弘治本和凌濛初本因其学术价值和版本地位而格外值得注意。

弘治本是明弘治十一年（1498年）北京岳家书坊刊刻的《新刊大字魁本全相参订奇妙注释西厢记》，简称“弘治本”或“岳家本”。这个版本是现存《西厢记》最早的全相注本，即图文并茂、有注有释的本子。弘治本分上下两卷，每卷四折，全剧共八折，与通行本的五本二十折体例差异较大。这种结构究竟是反映了元代的旧貌还是明人的改编，学界尚有争议。

弘治本的重要价值在于其丰富的注释。编者自称“参订奇妙注释”，在文本中夹注了大量对曲文词句的注解，包括典故出处、方言俗语、历史背景等。这些注释对于理解《西厢记》的文学语言和文化内涵具有重要参考价值。例如第一本第一折中张生出场时的自报家门，弘治本就注出了其中涉及的历史人物和地理沿革，帮助读者理解这个“穷酸饿醋”的书生究竟是何来历。

弘治本的另一个特点是其插图。现存弘治本残本中保存了部分精美的木刻插图，描绘剧中场景和人物形象。这些插图是研究明代戏曲版刻艺术和舞台美术的珍贵资料，同时也反映了当时出版者和观众对《西厢记》人物形象的理解和想象。从插图的风格来看，人物造型和场景布置都带有鲜明的明代特征，与元代的实际演出形态可能存在相当距离。

弘治本的问世，标志着《西厢记》从主要作为舞台演出脚本，转向同时作为文学阅读文本和社会文化读物的双重功能。图文并茂的版式设计，详尽的注释评点，都是为了适应更广泛的读者群体——这些读者可能并不熟悉元杂剧的演出传统，但能够欣赏其中的文学之美和人情之趣。《西厢记》在明代的广泛传播，与这种版本形态的演变密切相关。

与弘治本的普及性质不同，凌濛初本是明代万历年间凌濛初校刻的《西厢记》版本，以精审的校勘和独到的见解著称。凌濛初（1580-1644）是明代著名的戏曲理论家和出版家，著有《谭曲杂札》《南音三籁》等戏曲理论著作，同时编刻了《西厢记》《琵琶记》等多种戏曲文献。凌濛初本《西厢记》以徐士范本为底本，参校元刊本和其他明代版本而成，校勘态度严谨，对各种异文多所按断。

凌濛初本的一个重要贡献是对《西厢记》体例的规范化。凌濛初在《西厢记凡例十则》中系统阐述了《西厢记》的分本分折体制，主张恢复或确立五本二十一折（每本四折加楔子）的体例。这一主张对后来《西厢记》的版本体例产生了深远影响，通行本的分本分折体例在很大程度上是由凌濛初确立或推广的。

凌濛初本还包含了大量凌濛初本人的校语和评论。这些校语往往言简意赅，切中肯綮，体现了凌濛初作为戏曲理论家的敏锐眼光。例如他对某些异文的优劣判断，对一些难解词句的疏通，对人物出场的分析，都值得参考。不过需要注意的是，凌濛初的校语和评论代表的是他个人的学术见解，不必视为定论。后世学者在校勘《西厢记》时，既要充分吸收凌濛初本的研究成果，也要对其中的疏漏和偏差保持警惕。

弘治本与凌濛初本代表了明代《西厢记》版本的两条不同路线：弘治本走的是普及路线，图文并茂、注释详尽，面向更广泛的读者群体；凌濛初本走的是学术路线，校勘精审、按断审慎，面向有一定文献学素养的读者。这两种路线的并存，折射出《西厢记》在明代文化生活中的双重身份：它既是一部雅俗共赏的文学经典，也是一个需要专门研究的对象。

版本差异的实例分析：从文字异同看文化意涵

讨论版本问题，不能停留在抽象的原则层面，需要进入具体的文本实例，才能真切体会版本差异究竟如何影响我们对《西厢记》的理解。以下选取两个具有代表性的实例进行分析。

第一个实例涉及第一本第三折（“惊艳”）中张生初见莺莺时的反应。通行本中张生有一段著名的唱词：“正撞着五百年风流业冤”“则见你半掩着堂门，约住这扑煞煞杨花 UR”。元刊本中这段唱词的文字与通行本有所出入，某些关键动词和形容词的差异影响了张生形象的塑造——他是瞬间惊艳之后的冲动反应，还是有几分矜持的自制？不同的文字版本给出了不同的暗示。这种差异并非无关紧要的文字舛误，而是关涉人物塑造和情感基调的实质性歧异。

明代版本之间的差异同样值得关注。以“长亭送别”（第四本第三折）为例，这是全剧中最动人的场次之一，崔莺莺与张生在十里长亭挥泪告别。通行本中莺莺有一段唱词：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”这是千古传诵的名句，也是历代书画、戏曲频繁引用的经典意象。然而，不同版本在这段曲文上存在细微但值得注意的差异。元刊本中部分字句与通行本不同，而这些差异直接影响到对离愁的渲染方式和情感强度的理解。

版本差异的成因是多方面的。传抄过程中的笔误和随意改动是原因之一，这在手抄本时代尤其普遍。刊刻者的有意增删是另一个重要原因——明代出版商为了使版本更适合市场需要，有时会对文本进行删改润色。舞台演出的需要也会推动文本的变化，演员为了适应行当特点或表演习惯，可能会对唱词和宾白做一些调整。文化语境的变迁同样不可忽视，随着时代推移，某些字句可能因为语音变化、语义转移或礼仪习俗的改变而被修改。

理解这些成因，对于阅读《西厢记》具有切实的帮助。当我们读到某个版本中一个似乎不太通顺或者意思模糊的句子时，可以考虑这是否可能是版本传抄或刊刻过程中产生的舛误。当我们发现不同版本对同一情节给出了不同描述时，可以追问这种差异背后可能反映了什么样的价值取向或审美趣味。版本意识的建立，不会增加阅读的负担，反而会让我们更加深入地理解文本，更加审慎地对待自己的阅读体验。

王实甫之谜：有限的文献与合理的推测

与《西厢记》版本的丰富多样形成对比的是，关于作者王实甫的文献记载极为稀少。《录鬼簿》是元代钟嗣成编纂的戏曲史料汇编，著录了元代杂剧作家一百五十余人，是研究元杂剧最重要的基础文献。《录鬼簿》中对王实甫的记载仅有简略的一条：“王实甫，大都人。作杂剧十四种。”随后列举了《西厢记》《丽春堂》《破窑记》等十四种作品。此外，元末明初贾仲明为《录鬼簿》补写的挽词中提到“作词章风韵美，士林中等辈伏低”，对王实甫的文才给予高度评价。明代朱权《太和正音谱》则将王实甫列为元代杂剧作家之首，评价其词如“花间美人”“铺叙委婉，深得骚人之趣”。

这些记载告诉我们的信息相当有限：王实甫是大都（今北京）人，主要活动于元代中期，写过十四种杂剧，其中《西厢记》最为著名。此外，我们对他的生平事迹、家庭背景、科考经历、交游范围几乎一无所知。这种文献的匮乏并非偶然现象。元代戏曲作家的社会地位普遍不高，戏曲被视为“小道”“末技”，不像诗文那样受到士大夫阶层的重视和记载。许多元代杂剧作家的生平事迹同样湮没无闻，关汉卿、马致远、白朴、郑光祖等“元曲四大家”的生平资料同样寥若晨星。

然而，正是在这种文献匮乏的境况下，学界通过各种间接方法对王实甫的创作语境进行了有益的探索。王实甫生活的元代中期（13世纪末至14世纪初），是大都作为元朝政治文化中心的繁荣时期，也是元杂剧发展的高峰期。这一时期涌现了大量优秀的杂剧作品，题材广泛，形式成熟，形成了所谓“元曲”的黄金时代。王实甫在这样的文化氛围中创作《西厢记》，既继承了董解元《西厢记诸宫调》开创的题材传统，又充分吸收了元杂剧的艺术形式，完成了从诸宫调到杂剧的创造性转化。

王实甫的生平虽然难以考证，但从其作品可以推断其创作的一些特点。《西厢记》语言典雅华美，典故运用娴熟，显然出自一位具有深厚文学素养的作者之手。剧中对崔张爱情的处理、对老夫人和郑恒等配角的塑造、对红娘形象的精彩刻画，都体现了作者对人情人性的细腻观察和深刻理解。这些特点与钟嗣成、贾仲明对王实甫“风韵美”的评价相吻合。

关于《西厢记》是否全由王实甫一人完成的问题，学界曾有争议。一种古老的说法认为《西厢记》最后一本（第五本）是由关汉卿续写的。这一说法始见于明代一些笔记，但缺乏文献依据。《录鬼簿》明确将《西厢记》完整著录于王实甫名下，而关汉卿另有自己的《绯衣梦》等作品，似乎并无必要代笔续写他人作品。从版本证据来看，现存元刊本已经包含了第五本的内容，说明第五本在元代就已经存在，与前四本形成了统一的文本整体。王实甫创作《西厢记》全剧的可能性仍然最大。

关于王实甫的创作时间，也有一些学者进行了考证和推测。有学者根据剧中对某些地名的使用、对某些典故的处理，推断王实甫可能曾到过江南或其他地区；也有学者从语言特点入手，分析《西厢记》的方言基础和音韵特征。这些研究虽然不能定论，但有助于勾勒王实甫可能的创作语境和人生经历。

作者考证的核心方法论问题在于：文学作品的“作者”是意义的来源，但不应被视为意义的唯一或终极来源。过度强调作者意图，可能导致以作者生平代替作品分析的错误倾向；完全忽略作者，则可能失去理解作品的一个有价值的维度。对于《西厢记》这样的经典戏曲而言，作者生平的不确定性固然是遗憾，但我们对作品的解读主要应该建立在对文本自身的分析之上，而不是对作者意图的猜测之上。

版本考证的实践意义：如何选择可靠版本

了解了版本源流和作者之谜的基本脉络之后，普通读者最关心的问题可能是：那我应该读哪个版本？市场上《西厢记》的版本繁多，质量参差，选择一个可靠的版本是有效阅读的前提。

从版本选择的角度，可以将现有《西厢记》出版物分为几类。第一类是古籍整理本，即以某一早期版本或善本为底本，参校其他版本进行校勘整理，附有校记和注释的专业学术版本。这类版本学术价值最高，但阅读门槛也较高，适合有一定文献学基础的读者。国内重要的古籍整理本包括中华书局“中华经典名著全本全注全译丛书”中的《西厢记》、上海古籍出版社的《西厢记》校注本等。

第二类是学术研究本，即在整理校注的基础上，加入导言、按语、研究成果介绍的综合性版本。这类版本兼顾学术性和可读性，适合作为深入研读《西厢记》的入门选择。王季思校注的《西厢记》是这类版本的代表，长期以来被学界和读者广泛使用。

第三类是普及读本，即主要面向一般读者的白话译注本、青少年读本等。这类版本以现代汉语翻译曲文和宾白，配以简要注释和导言，阅读门槛最低，但学术价值也相对有限。如果只是想了解《西厢记》的故事大概，可以选择这类版本；如果要进行认真研读，则建议选择前两类版本。

无论选择哪类版本，都应该注意以下几点。首先，看整理者或注释者的学术背景和声誉。版本选择实际上是对整理者学术判断的信任，一个在戏曲文献学领域有深厚积累的学者，其整理本的可信度通常高于临时拼凑的“攒书”产品。其次，看校勘的依据和方法。好的校勘本会在前言或凡例中说明所依据的底本和参校的版本，说明校勘的基本原则和方法。如果这些信息语焉不详，读者应该保持警惕。再次，看注释的质量。注释应该准确、详略得当，避免望文生义和过度引申。对于难解的方言俗语、典故出处、文化背景等，应该有可靠的解释，而不是含糊其辞或语焉不详。

对于想进一步了解版本问题的读者，可以参考蒋星煜的《西厢记考证》、吴晓铃的《西厢记校注》、张燕瑾的《西厢记》校注等专著。这些著作系统梳理了《西厢记》的版本源流，对各种版本的优劣进行了详细的比较分析，是深入研究《西厢记》版本问题的必读文献。

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