元曲黄金时代

元曲黄金时代

唐诗写尽了盛世气象，宋词唱遍了市井繁华。照理说，最有可能诞生伟大爱情戏的，应该是这两个时代。但偏偏不是。诞生《西厢记》的元代，在很多人眼里，是一个被战争、饥荒和异族统治笼罩的灰暗年代。一个文人生存都成问题的时代，凭什么能写出"愿天下有情的都成了眷属"这样炽热的句子？

要回答这个问题，得先看一眼元代读书人的命运，再看一眼元代的勾栏瓦肆。

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一、科举停摆，读书人"失业"了

公元1238年，蒙古朝廷下了一道令：科举暂停。

这道令的影响，要到几十年后才会真正显现。在此之前的一千多年里，科举是中国读书人唯一的上升通道。一个农家子弟，十年寒窗，考中进士，便能从此踏入仕途，光宗耀祖。科举不仅是一份工作，更是整个士人阶层存在的根基。

元代之前的宋代，每年科举录取的人数已经相当可观。北宋一次恩科能取四五百人，南宋也有两三百人。成千上万的读书人，靠这条通道改变命运。北宋名臣范仲淹那句"先天下之忧而忧，后天下之乐而乐"，正是在这样的通道里，才能落到实处——考上了才能做官，做了官才能忧天下。

现在通道突然关上了。

从1238年到1315年恢复科举，中间整整七十七年，全国没有一次进士考试。77年，几乎是两到三代人的时间。在这77年里，一个原本由读书人主导的文坛，突然出现了巨大的空白。父辈考不上，子辈也考不上，孙辈好不容易等到恢复，却发现录取名额少得可怜。

更麻烦的是，即便1315年科举恢复，元代科举也是中国历史上限制最严的：录取名额极少，每科只取几十人，最多不过百人，而且优先录取蒙古人和色目人。中原地区的汉人、南人，能够考上的比例低得可怜。南方士人的上升通道被堵得更死。

元代还实行严格的民族等级制度：蒙古人最高，色目人次之，汉人（北方汉人）再次，南人（南宋遗民）最低。南人想做官，难度是蒙古人的几十倍。一个南宋遗民家庭培养出来的读书人，原本最有希望走科举之路，现在发现自己的上升通道比蒙古牧民的儿子窄得多。

元代还有一个让人无奈的制度——职业户籍制。每个人一出生就被登记为某种户籍：军户世世代代当兵，民户世世代代种地或做工，匠户世世代代做工匠。读书人虽然被登记为"儒户"，但这个户籍在科举停摆的几十年里几乎没有用处。一个儒户的子弟，再有才华，也不能跨籍去做其他事，只能在困顿中等待。

这种社会现实造成了一个独特现象：一批有学问、有才华、原本应该坐在衙门里办公的读书人，被迫流落到了城市的底层。

他们中的一部分人，开始为生计寻找新的出路。卖字、卖文、代写书信，这些都能勉强糊口。少数人通过举荐做官，但名额太少。更多的人，则走上了另一条路——为城市里新兴的娱乐业服务。

这些流落市井的读书人并非单打独斗，他们很快形成了组织，叫"书会"。书会是元代特有的文人行会，比如著名的"玉京书会"，聚集了一大批剧作家、说书人、曲作者。书会里的人互相切磋、合作写戏，形成了一个相对稳定的创作群体。可以说，没有书会，就没有元杂剧的繁荣。

这就是为什么，我们今天读《西厢记》《窦娥冤》《汉宫秋》，会觉得字里行间有一种说不出的"压抑"——这些剧作家，原本都是要治国平天下的士子，他们怀揣的才华、他们胸中的抱负，在现实中找不到出口，只能在戏台子上抒发。

戏台子，成了落魄文人的新"衙门"。

二、从衙门到勾栏：杂剧的诞生

什么是勾栏瓦肆？

简单说，就是城市里的娱乐场所，相当于今天的剧院加上演艺吧加上体育馆的混合体。宋代已经出现了瓦舍，到元代进一步发展，形成了规模化的演艺市场。

一个标准的勾栏什么样？根据当时人的记载，主要包括戏台（伸出式的舞台，三面朝向观众）、观众席（站票和坐票分等级）、后台（演员化妆换衣的地方）、看棚（高级观众的雅座）。演出以杂剧为主，夹杂着说书、歌舞、杂技、相扑、蹴鞠等各种表演。观众可以从下午一直看到深夜。

进勾栏看戏要花多少钱？史料记载，普通观众付得起一两个铜板的入场费，城市贫民也能偶尔来消费。这是一种真正意义上的大众娱乐。一个城市的勾栏数量，往往反映了这个城市的繁荣程度。大都的勾栏最多时有几十处，杭州、汴梁、扬州也都有好几处。

这种大众娱乐，需要大量剧本。

于是，一批熟悉诗词歌赋、懂得音律的读书人，开始转行当编剧。他们把过去用来写诗填词的本领，搬到戏台子上——写唱词、写对白、设计情节、设计人物。一部杂剧剧本，既有诗的凝练，又有曲的婉转，还要有戏剧的冲突感。可以说，杂剧是元代读书人综合才能的一次总爆发。

杂剧的基本形式也很有意思：一本四折，加一个或两个楔子。每一折用一个完整的宫调，由主角主唱到底。一本戏演下来大约两个多小时，正好是一个晚上娱乐时段的长度。"折"对应着剧情的一个大段，类似今天的"幕"。"楔子"则是开场或中场的小段，类似过场戏。

"宫调"是什么？是音乐上的调式，类似今天的C大调、G小调。每一折唱一段调式内的多支曲子。曲牌有固定的名字和格律，比如【正宫·端正好】、【双调·夜行船】、【中吕·粉蝶儿】。剧作家要在固定的曲牌里填词，又要让词曲符合剧情、贴切人物，难度其实比写一首律诗还要高。

杂剧的角色分工也很有讲究：男主角叫"末泥"，女主角叫"旦"，插科打诨的叫"净"，反派或配角叫"副净"、"丑"。一部杂剧往往有四五个角色，每个角色有自己的唱腔和动作规范。一本戏里，主要由一个角色主唱到底（通常是男主角或女主角），其他角色念白配合。

这跟唐诗宋词完全不同。唐诗宋词是个人抒怀，作者写一首，读者读一首，没有情节，没有冲突，更不需要考虑观众的反应。杂剧不一样——它必须考虑台下几百号观众的反应，必须在两个小时内把一个故事讲完、讲透、讲动听。

于是，一种新的文学基因诞生了：戏剧性。人物的命运要有起伏，情感要有爆发点，台词要让人忍不住鼓掌或落泪。这种基因，是唐诗宋词里没有的，它是被勾栏瓦肆的现场逼出来的。

戏剧性还带来了一个副产品：人物塑造。在杂剧里，人物不再是一个个名字，而是一个个有血有肉、有欲望有恐惧的角色。关汉卿的窦娥，不是任何一个人，她是所有受冤女性的总代表；王实甫的崔莺莺，不是某个具体的少女，她是所有追求自由恋爱的少女的化身。这种"类型化"的人物塑造方法，影响了后来几百年中国戏曲的人物传统。

三、关汉卿、马致远、王实甫：同代三色

元代杂剧的高峰，集中在一群人身上。一般说的"元曲四大家"是关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。但从对后世的影响来看，能跟关汉卿、马致远并称的，是《西厢记》的作者王实甫。这三个人，代表了元代杂剧的三种气质。

关汉卿（约1220—1300），被尊为"曲圣"。他写过六十多种杂剧，流传下来的还有十几种，最有名的是《窦娥冤》《单刀会》《救风尘》。《窦娥冤》写一个叫窦端云的女子，被卖给蔡家做童养媳，又被诬陷毒死人命，被判死刑。临刑前她发下三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、亢旱三年。这三桩誓愿一一应验，控诉的是整个社会的黑暗。

关汉卿的戏，像一把刀。窦娥喊的不是自己的冤，是整个底层女性、整个社会弱者的冤。《救风尘》写一个妓女赵盼儿，凭智慧救出被恶少骗婚的同伴；《单刀会》写关羽单刀赴会，重塑了一个英雄形象。这些戏里都有一种替弱者出头的劲。

关汉卿自己是怎样的人呢？他自己在散曲【南吕·一枝花】里写过："我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。恁子弟每，谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。"

一个读书人，能写出这种"铜豌豆"式的自我宣示，可见他放下了士大夫的身段，认认真真把自己当成勾栏里的"戏人"。这股硬气和江湖气，是他作品的底色。

马致远（约1250—1321），风格完全不同。他的代表作《汉宫秋》，写王昭君出塞的故事。汉元帝宠爱王嫱（昭君），匈奴单于来求亲，元帝无力抵抗，只能送昭君出塞。昭君走到汉匈边界，投黑水自尽。整出戏弥漫着一种悲凉的美感，昭君被迫离开汉朝的那一段，曲词典雅，意境深远。

更广为人知的是他那首小令《天净沙·秋思》："枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。"只用了五个名词加一个动词，就画出了一幅天涯孤客的图景。这首小令被誉为"秋思之祖"，是中国文学史上最短却最有味的"游子思乡"作品。

马致远的作品里，藏着士人失去出路之后的嗟叹。一种低沉的、无奈的、带着淡淡自嘲的叹息。他的另一部名作《夜行船·秋思》套曲，开头是"百岁光阴一梦蝶"，结尾是"唱道是人生莫放闲"，看似洒脱，实则悲凉。这是失意文人的心声。

王实甫（约1260—1336），是另一种光。他写《西厢记》，写崔莺莺和张生在普救寺相遇，一见钟情，被老夫人阻挠，最后有情人终成眷属。这部戏的结构极其大胆——一本杂剧不够用，他一口气写了五本二十一折，是元杂剧里罕见的"长篇巨制"。因为突破了"一本四折"的常规，《西厢记》实际上是中国戏曲史上第一部真正意义上的"多本连演"长篇戏剧。

《西厢记》的故事，原本来自唐代元稹写的传奇小说《莺莺传》（也叫《会真记》）。那个故事里，张生最后抛弃了莺莺，是个负心汉的结局。王实甫大胆改写了这个故事，让张生变成痴情郎，让莺莺主动追求爱情，最后两人终成眷属。这个改写，是一次对整个唐代士大夫爱情观的大翻转。

整部戏的核心，是张生在结尾对崔莺莺说的一句话："愿天下有情的都成了眷属。"这句话，是中国文学史上对爱情最炽热的宣言。王实甫写的不是某个具体的不幸，而是一种理想——爱情应该战胜礼教，有情人应该在一起。为了这个理想，他让崔莺莺叛逆、让张生痴情、让红娘仗义、让老夫人最终让步。

王实甫的笔调，跟关汉卿的"刀"、马致远的"箫"都不一样，更像一团火。整部《西厢记》的文字华丽而不堆砌，情感炽烈而不失节制。比如著名的【正宫·端正好】："碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。"短短几句，把秋天、把离别、把眼泪，全部揉进了画面里。这段曲子在后来被改编成各种戏曲版本，几乎成了中国"送别戏"的标配。

三个人，三种笔法：关汉卿是刀，砍向社会的不公；马致远是箫，吹出世事的悲凉；王实甫是火，烧向礼教的束缚。他们能在同一个时代出现，并不是偶然。因为他们面对的是同一个时代的同一种困境——科举停了，仕途断了，他们必须用笔在城市里重新找到自己的位置。

把他们放在一起读，可以看到一幅完整的社会图景：底层女子伸冤无门（关汉卿），失意文人乡愁难遣（马致远），青年男女追求爱情（王实甫）。三个不同的角度，照出了元代社会最尖锐的几个问题：司法不公、阶层板结、礼教压抑。这也解释了为什么元曲会成为中国戏曲史上的第一个高峰。

除了这三位，"元曲四大家"里的白朴和郑光祖也值得提一句。白朴的《墙头马上》，写一个姑娘隔着墙头看见书生，两人私定终身的故事，是另一种自由恋爱的颂歌。郑光祖的《倩女离魂》，写一个痴情女子的灵魂追随爱人远行的故事，奇幻而深情。这五位剧作家，加上其他几十位元杂剧作者，共同撑起了一个时代。

四、市民观众，决定了写什么

有一种说法：作者写什么，取决于他想让谁看。

唐诗的读者主体是皇帝和士大夫，所以李白写"天子呼来不上船"，杜甫写"致君尧舜上，再使风俗淳"，李商隐写无题诗让人猜。宋词的读者是歌妓和城市市民，所以柳永写"衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴"，周邦彦写长调慢词供人传唱。

到了元代，勾栏瓦肆的观众主体是城市平民：商人、手工业者、小吏、店员、闲汉、仆役，也包括一些读书人。他们的文化程度参差不齐，但有一点是共同的——他们来勾栏不是来受教育，而是来娱乐、来宣泄、来寻找共鸣。

这就决定了一件事：剧本必须好懂。

不能像李商隐的无题诗那样让人猜谜，必须把人物、情节、冲突写得明明白白。一个晚上两三个小时的演出，几百个观众同时在看，谁看不懂，谁就走神，谁就喝倒彩。剧本作者的饭碗，就系在观众的掌声和喝彩声上。

那么，这些观众想在戏里看到什么？

他们想看到自己在现实中得不到的东西。一个普通市民不能像杜甫那样忧国忧民，但他可能在勾栏里听到窦娥喊冤，会觉得这就是自己想喊的话。一个商人不能像李白那样纵情山水，但他可能在戏里看到张生和莺莺冲破门第私订终身，会觉得这才是自己想过的生活。

所以元杂剧里有几个鲜明的主题反复出现：底层女子的冤屈、青年男女的自由恋爱、读书人的怀才不遇、神仙道化的超脱。这些主题之所以在勾栏里被反复上演，是因为它们对应着市民观众内心深处的渴望。

特别值得一提的是"青年男女的自由恋爱"这个主题。在唐宋的士大夫文学里，爱情往往是被压抑、被婉转处理的对象——李商隐的无题诗含蓄得让人猜，李清照的词里也有家国之忧的影子。但到了元杂剧里，青年男女的爱情被正大光明地写进戏里、被几百个观众同时喝彩。这是市民价值观对士大夫文学传统的反叛。

从作者的角度看，这就叫"市民价值观主导的文学"。作者不再是高高在上的士大夫，而是替市民写心声的"代笔者"。这个转变，看似是作者的"下沉"，其实是文学的"接地"。

到这里，我们其实已经凑齐了理解《西厢记》诞生的三件套：时代精神（科举停摆、士人下沉）、作者命运（关汉卿、马致远、王实甫等读书人被迫入市井）、作品形态（杂剧这种舞台艺术形式，是三者合一的结果）。

用这个三件套去看任何一部经典的诞生，都能看得更清楚。比如李白为什么写"床前明月光"？因为盛唐士人流行宦游，夜思故乡是普遍情绪。比如鲁迅为什么写阿Q？因为民国初年国民性问题被推到了前台。比如周杰伦为什么在2000年代崛起？因为MP3和选秀节目改变了音乐的传播方式。每个时代的"经典"，背后都是这三样东西在合力。

五、走进元代勾栏：一场戏的现场

让我们把时间拨回到公元1300年前后的大都（今北京）。

假设你是一个十四岁的少年，父亲是个开小饭馆的汉人。一天傍晚，你揣着攒了半个月的三个铜板，挤进城里最热闹的某处勾栏，看今晚的杂剧。

勾栏门口的小贩在叫卖瓜子花生茶汤。你挤过人群，找到站票区，踮起脚尖往戏台上看。戏台是木结构的，三面敞开，台上铺着红地毯，演员还没登场。戏台旁边的看棚里坐着几位穿绸衣的商人，他们花了更多的钱，可以坐着看，还可以有小二送茶。

你心里清楚，自己父亲就是站票区的常客。他年轻时候也读过几年书，后来发现科举这条路被堵死了，就改行开饭馆。今天他让你一个人来，是想让你见识见识这座城市里最热闹的去处。

锣鼓声起。一个丑角先上台，插科打诨地说了一段笑话，把观众逗笑了——这是杂剧开场前的"垫场"，也叫"艳段"，目的是暖场。然后报幕的人（叫"引戏"或"末泥"）上场，说了一段开场词，介绍今晚的戏——是王实甫的《西厢记》，演到第四本第三折，张生和莺莺私下相会那一场。

崔莺莺上场了，由一个年轻旦角扮演。她的第一句唱是："【正宫·端正好】碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。"

你身边的观众，有人在小声跟着哼——这段曲子已经传唱了好几年，几乎家喻户晓。梨园的卖花姑娘、送外卖的小哥、出租车船的艄公，都能哼上两句。你发现，连你这个十四岁的小饭馆学徒，都能把这段唱出来。

崔莺莺走到台中央，对张生说："我在这里烧香，你在这里月下，咱们两个这一拜……"话没说完，台上伴奏的音乐忽然紧了。

老夫人带着人冲上来。莺莺慌了，张生也慌了。观众席里有人"嘘"了一声，是替他们着急。一个胖商人拍了一下大腿："老东西真是可恶！"旁边一个瘦老头儿叹了口气："唉，这门第之见，害了多少人。"

然后是那段著名的【叨叨令】："见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索温温热热的睡；有多少天来曾梦见那些人儿……"

演员每唱一句，台下就有人轻声重复最后几个字。这不是冷场，是观众在跟着走，跟着戏里的人物一起熬煎、一起娇媚、一起做梦。这段曲子的叠句排比，把一个小儿女临别时的慌乱、眷恋、不舍，全写了出来。这种文字功夫，没有长年填词的功底是写不出来的。

戏演完了，最后老夫人被逼着答应婚事，张生和莺莺终于在一起。台下有人鼓掌，有人叫好，那个胖商人用蒲扇扇着风，抹了一把汗说："痛快！"他转过头对你说："小兄弟，看明白没？这就叫'有情人终成眷属'。"你点点头。

你走出勾栏的时候，夜风已经凉了。街上还有别的勾栏在演《窦娥冤》《汉宫秋》《倩女离魂》。你脑子里转着刚才的戏，又想起白天父亲说的话："好好读书，将来考个功名。"可你已经知道，这座城市里很多人读了十几年书，最后都跑到戏台子底下来写戏、唱戏。

回到家，你问父亲："爹，如果我去写戏呢？"

父亲没回答，只是让你去睡觉。

那一夜，你翻来覆去睡不着。你隐约感觉到，自己正站在一个巨大的变化中间。一个旧的时代已经结束了，新的时代正在勾栏的戏台子上悄悄诞生。你不知道的是，这场诞生，会让几百年后的少年依然心动。

这就是元代的勾栏。这就是《西厢记》诞生的现场。

本章小结

回到这一章开头的那个问题：为什么《西厢记》诞生在元代，而不是唐宋明清？

答案藏在三个层面。从时代精神看，元代蒙古统治者停废科举近八十年，把整整一代读书人从庙堂赶到了市井，他们必须寻找新的生存方式和表达出口。从作者命运看，关汉卿、马致远、王实甫这批人，原本都是学治国平天下的士子，最后却成了替市民写心声的剧作家，他们的人生落差，决定了他们笔下的情感浓度。从作品形态看，勾栏瓦肆的舞台、几百号市民观众的目光、对情节和冲突的强烈要求，共同催生出杂剧这种前所未有的文学形式。

记住"时代精神—作者命运—作品形态"这个三件套，它能帮你理解任何一部经典为何在某个时代诞生。它也能帮你回答接下来的问题：王实甫这个人，到底经历了什么，才能写出"愿天下有情的都成了眷属"这样的话？

下一章，我们就去认识他。