话本体制与“说话”传统

第一章：话本体制与“说话”传统

话本是中国文学史上一类独特的叙事文体，它既非纯粹的民间口头文学，也不同于文人士大夫的案头创作，而是介于口头表演艺术与书面文学之间的过渡形态。这种文体以白话为主要表达媒介，保留了鲜明的说书人口吻与表演痕迹，同时又具有相对稳定的文本结构与叙事规范。要理解话本，首先需要回答一个根本性问题：话本究竟是一种什么样的文学体裁？它的本质特征何在？它与唐代以来兴盛的“说话”艺术之间存在怎样的内在关联？

对上述问题的回答，不仅关系到对话本文体形态的准确把握，更涉及对中国古典小说发生机制的深层理解。话本不是凭空产生的文学现象，而是宋元时期城市经济发展、市民阶层崛起、文化消费需求增长的综合产物。它的形成与成熟，既是叙事艺术自身演变的逻辑结果，也是特定社会历史条件下的文化选择。因此，考察话本，必须将其置于“说话”艺术的发展脉络与宋代以降城市文化的广阔背景中加以审视，唯有如此，才能真正把握这一文体产生的必然性与独特性。

一、“说话”艺术的渊源与演变

“说话”一词语义明确，即以口头讲述的方式向听众叙述故事、传达信息。这一表演形式的历史渊源，可追溯至先秦时期就已相当发达的寓言传统与叙事说理活动。《庄子》《韩非子》《列子》等诸子著作中保存的大量寓言故事，如“井底之蛙”“望洋兴叹”“守株待兔”“买椟还珠”等，原本即是口头讲述的产物，其创作目的即在于通过具体可感的故事情节来传达抽象的哲学道理或政治主张。这类寓言具有鲜明的叙事性，往往以简短的情节、鲜明的人物、戏剧性的冲突来吸引听众，展现了早期叙事艺术与说理活动紧密结合的特征。

汉代以降，叙事艺术继续沿着两条线索发展。一是史传传统的成熟，《史记》《汉书》《后汉书》等史学巨著建立了以人物为中心的纪传体叙事范式，为后世小说提供了丰富的题材资源与叙事技法。二是民间叙事活动的兴盛，汉代的“说故事”活动已相当普及，《汉书·艺文志》著录“小说”家作品十余种，虽多已亡佚，但据残留的篇目名称与零星记载可知，当时已存在专门从事故事讲述的艺人与相对稳定的叙事传统。值得注意的是，“小说”一词在中国语境中自始即带有通俗叙事的意味，与正统的经史之学形成对照，这种文体等级观念对后世话本的地位与命运产生了深远影响。

唐代是“说话”艺术发展的关键时期。安史之乱后，城市经济重心逐渐南移，寺院经济与市民文化的勃兴为通俗叙事艺术提供了新的发展空间。佛教寺院作为重要的公共空间，承载着宗教传播与文化娱乐的双重功能。僧侣们为了吸引信众、弘扬佛法，创造性地发展出“变文”这一新的叙事文体。变文采用韵散结合的形式，以散文叙述故事梗概，以韵文铺陈景物描写或人物对话，具有极强的可听性与感染力。从现存的敦煌变文如《伍子胥变文》《王昭君变文》《孟姜女变文》《目连变文》等可以看出，变文已经具备了一套相当成熟的叙事程式：开场常有押座文以安定听众、唤起注意；正文采用韵散交替的方式推进情节；篇末往往以劝世文收束，归于教化主旨。这套程式对话本体制的形成产生了直接的奠基作用。

变文与话本之间的传承关系，可从形式与功能两个层面加以考察。在形式层面，变文的韵散结合体制被话本完整继承并进一步发展；变文的押座文可视为话本“入话”的前身；变文劝世文的教化功能则在话本中得到强化与制度化。在功能层面，变文虽然服务于宗教宣传，但其叙事技巧与表演形式实际上已超越了单纯的宗教目的，听众对故事本身的兴趣有时甚至超过了对佛理的关注。这种从宗教附属向独立艺术形态的转变，为“说话”脱离寺院、进入勾栏瓦肆奠定了基础。

“说话”一词在唐代已见使用，但作为一个专指叙事表演艺术的概念，主要确立于宋代。据《东京梦华录》《武林旧事》《都城纪胜》等文献记载，宋代的“说话”已形成细密的专业分工。据《都城纪事·瓦舍众伎》条，“说话”分为四家：小说、讲史、说经、合生，其中“小说”专指短篇故事，“讲史”专讲历史兴亡，“说经”演说佛经故事。四家之中，“小说”与“讲史”最为繁荣，分别代表了话本的两大基本类型——小说话本与讲史话本。这种专业化分工表明，“说话”艺术在宋代已发展成为一种高度成熟的表演艺术形态，具有稳定的艺术规范、明确的题材划分与庞大的职业艺人群体。

二、宋代市民文化与勾栏瓦肆的繁荣

话本的产生并非偶然的文化现象，而是宋代城市经济与社会结构深刻变迁的必然产物。要理解话本的生成机制，必须首先考察其背后的社会历史土壤。

宋代是中国古代城市发展的一个重要转折点。与前代相比，宋代城市打破了传统的坊市分离制度，取消了宵禁限制，允许商业活动在时间与空间上自由延展。这一制度变革释放了巨大的商业活力，推动了城市经济的空前繁荣。以都城为例，北宋开封与南宋临安的人口规模均超过百万，是当时世界上最大的城市之一。城市居民构成也发生了显著变化：除了传统的官僚、士大夫与城市贫民外，一个以商人、手工业者、小业主、店员、艺人为核心的市民阶层迅速崛起，成为城市生活的主导力量。

市民阶层的形成催生了独特的城市文化形态。与士大夫阶层的精英文化不同，市民文化具有鲜明的通俗性、消费性与娱乐性特征。它以城市居民的日常生活为素材，以感官愉悦与情感满足为主要追求，以商业化的文化消费为主要传播方式。在这种文化氛围中，叙事艺术获得了前所未有的发展机遇。一方面，市民阶层对文化娱乐产品产生了旺盛需求，为“说话”表演提供了庞大的听众基础；另一方面，文化消费的市场化运作，又促使“说话”艺人不断改进技艺、创新内容，以赢得竞争、维持生计。

勾栏瓦肆的出现，是宋代城市文化繁荣的标志性景观。所谓“瓦肆”，又称“瓦子”“瓦舍”，是宋代城市中专门设立的综合性游乐场所，集合了各类表演艺术与娱乐项目。所谓“勾栏”，则是瓦肆内部以栏杆围成的演出场地，相当于后世的剧场或表演厅。据《东京梦华录》记载，北宋开封的瓦子数量众多，其中如桑家瓦子、中瓦、里瓦等规模宏大，内设数十座勾栏，可容纳数千观众同时观赏。这种规模化、集中化的表演场所，在此前历史上是绝无仅有的。

瓦肆中的表演项目种类繁多，据《武林旧事·瓦子勾栏》条罗列，有小说、演史、讲经、小说、影戏、杂剧、嘌唱、唱赚、鼓板、杂扮、筋骨、上索、、脱写、厨子、像生、叫声、散耍等数十种名目。其中“说话”是最受欢迎的核心项目之一。说话艺人通常在勾栏中设置讲台，以说书人的身份面对听众讲述故事。他们凭借口才与表演技艺，营造跌宕起伏的故事情节，塑造栩栩如生的人物形象，在听众的期待、紧张、惊讶与满足中完成艺术创作。

说话艺人的职业化，是宋代“说话”艺术成熟的重要标志。据《武林旧事·诸色伎艺人》条著录，仅临安一地就有说话艺人约百余人，按专业分为若干门类，如“小说”家有蔡和、李公佐等，“讲史”家有周永求、李大海等，“说经”家有长啸和尚、彭道等。这些艺人或师徒传承，或结社切磋，形成了若干专业行会性质的松散组织。艺人们通常有各自的“市语”与行话，有相对固定的表演场所与听众群体，在长期的艺术实践中积累了丰富的表演经验与叙事技巧。

说话表演的社会功能是多方面的。从娱乐功能看，它为市民提供了紧张劳作之余的精神调剂与情感宣泄渠道。从教育功能看，它以通俗易懂的方式向听众传播历史知识、道德观念与社会规范。从文化功能看，它创造了一种区别于士大夫书面文学的崭新叙事形态，为中国古典小说的发展开辟了道路。更重要的是，说话表演催生了话本这一特殊文体的产生：为了便于艺人记诵、便于传播流布、便于后人续作，话本作为说话表演的底本或记录逐渐被整理、编写、保存下来，最终演变为一种独立的文学文本。

三、话本体制的基本要素

话本作为一种成熟的叙事文体，具有相对稳定的文本结构与形式规范。一篇完整的话本，通常由入话、头回、正话与篇尾四个基本部分构成，各部分既承担不同的叙事功能，又相互配合、协同运作，共同构成话本独特的文体特征。

入话：开场导入的艺术

入话是话本的开篇部分，通常以一首诗或词开场，引出正文故事。这种开场方式具有多重功能：首先是聚众作用，在实际表演中，入话诗词可以帮助艺人安定听众情绪、吸引过往行人驻足，为正式讲述营造氛围；其次是定调作用，入话诗词往往暗示正文的主题或情感基调，帮助听众建立心理预期；再次是演示作用，入话诗词展示了说话人的文学修养与口才技艺，有助于树立艺人的专业形象。

以《错斩崔宁》为例，其入话即为一首七言律诗：

> 聪明伶俐自天生，懵懂痴呆未必真。 > 嫉妒每因眉睫浅，戈矛时起笑谈深。 > 九曲黄河心地窄，方知天地阔于人。

这首诗以议论开篇，感叹世人心胸狭隘、尔虞我诈，为正文中的冤案故事奠定了悲剧基调。值得注意的是，入话诗词的内容往往与正文故事形成某种呼应或对比，或以意境相通，或以题意相反，其功能类似于后世的“引子”或“序幕”。

头回：正话前的预演

头回是入话之后、正话之前的一段独立小故事，又称“得胜头回”“笑耍头回”。其名称来源有多种解释：一说因为表演场地条件所限，艺人需要等待听众聚集到一定数量方可正式开讲，于是先讲一段小故事作为过渡；一说“得胜”暗示吉祥如意，“头回”表示在正文之前讲述。无论何种解释，头回的基本功能是相同的：它是正文正式讲述前的一段预热，既可以继续吸引听众，又可以与正话形成内容上的对照或呼应。

头回与正话的关系主要有两种类型。一是同质类比，即头回与正话讲述相近的故事类型或主题，通过类似事件的反复强化，加深听众的印象与理解。二是异质对照，即头回与正话讲述形成鲜明对比的故事，如喜剧与悲剧、善报与恶报、聪明与愚昧等，通过反差增强戏剧效果与道德教化的力度。以《碾玉观音》为例，其头回讲述了咸安郡王在秀州碾玉的故事，与正话中璩秀秀的遭遇形成呼应，共同构成一个关于玉雕技艺与爱情悲剧的完整叙事。

头回的篇幅通常较短，情节相对简单，但往往包含一定的叙事技巧与艺术亮点。它既是对正话的内容铺垫，也是说话人展示技艺、调动听众兴趣的重要手段。

正话：故事的主体

正话是话本的主体部分，承载着完整的故事情节与主要的叙事内容。正话部分通常篇幅较长，情节曲折，人物众多，结构复杂，是话本艺术价值的集中体现。

正话的结构通常遵循一定的叙事程式。以小说话本为例，常见的情节模式包括：交代故事背景与人物身份；引入矛盾冲突或悬念；矛盾逐步激化推向高潮；高潮后的转折或解决；最后以因果报应或道德训诫收束。这种程式化的叙事结构，既便于艺人记忆与表演，也符合听众的接受心理与审美期待。

在叙事视角上，正话采用全知叙事与限知叙事相结合的灵活方式。说话人时而以旁观者的身份俯瞰全局、评点人物，时而深入角色的内心世界，揭示其隐秘的思想与情感。人物的对话与行动则由说话人以第三人称身份转述，偶尔也以第一人称口吻直接出面评论。这种叙事视角的灵活性，是话本区别于后世文人小说案头阅读取向的重要特征。

正话部分还常常嵌入诗词韵语、骈文对句、书信文告等韵文成分。这些韵文既有独立于情节之外的抒情描写功能，如以诗词赞咏人物美貌、景物风光，又参与到情节推进之中，如以酒令、谜语、对联等形式制造悬念、推动冲突。这种韵散结合的叙事方式，既丰富了文本的表现力，也适应了说唱艺术的表演需求。

篇尾：收束与教化

篇尾是话本的结尾部分，通常包括故事结局的交代与道德训诫的阐发。篇尾的功能主要有二：一是收束情节，给听众一个完整的交代，满足其对故事结局的期待；二是教化人心，通过因果报应、善恶有报等叙事策略，强化道德观念与社会规范。

篇尾的道德教化往往以说书人直接出面的方式进行。说话人常在故事结束后，以“说话的”“看官”等称呼与听众交流，对故事中的人物与事件进行道德评判，总结其中的经验教训。这种说教式的结尾虽然在今人看来不无生硬之处，但在当时却是话本文体不可或缺的功能定位——它使娱乐性的故事讲述承担起社会教育的责任，符合儒家“文以载道”的文学观念。

以《简帖和尚》为例，其篇尾以四句诗作结：

> 参随之辈尽皆回，护短绥安永宁街。 > 寄语东京投托主，切须保爱瓶叠钗。

这首诗既是故事的收束，也暗示了人物的后续命运，同时以劝诫的口吻向听众传递了某种处世智慧。

四、韵散结合的艺术特色

韵散结合是话本最具标志性的文体特征之一。这一特征的形成，既与“说话”艺术的说唱传统密切相关，也是话本区别于其他叙事文体的重要标志。在话本中，韵文与散文不是简单的拼凑，而是有机融合、相互配合，共同完成叙事任务。

韵文的叙事功能

话本中的韵文主要包括诗词曲赋等押韵文体，其叙事功能主要体现在以下几个方面。

首先是景物描写功能。话本中涉及自然景物或建筑场景时，往往以韵文进行铺陈描写。如《闹樊楼多情周胜仙》写樊楼景致，即以一首七律开篇，描绘酒楼繁华、灯火辉煌的都市风光。这种描写方式既能营造氛围，又能展示说话人的文学修养，增强文本的审美效果。

其次是人物刻画功能。话本中刻画人物外貌、性格或心理时，常以韵文进行赞咏或描写。如写女子美貌，多以“沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌”等套语开场，继而以一首词或一首诗详加形容；写英雄豪杰，则多以“豹头环眼，燕颔虎须”等形象化描写配合韵文赞颂。这种韵文式的肖像描写，既是对听众听觉的满足，也是对人物形象的定型化塑造。

再次是情节过渡功能。话本在情节转折或时间跳跃之处，常以韵文作为过渡。如“话说”“却说”“只因”“正是”等套语引出韵文，概述前情或预示后事，然后转回正文继续叙述。这种过渡方式既可梳理情节脉络，又可调节叙事节奏，避免平铺直叙带来的单调感。

最后是评论功能。说话人在叙述过程中，往往以韵文形式发表议论或感慨，对人物行为进行道德评判，对世态人情进行讽刺批判。这种韵文式的评论，是说话人干预叙事、表达立场的重要手段，也是话本文体“杂语性”特征的集中体现。

散文的叙事优势

与韵文相比，散文在话本中承担着更为核心的叙事功能。散文的优势在于灵活自如，便于叙述复杂的情节、展开激烈的冲突、展示人物的对话与行动。

在情节叙述方面，散文可以自由地推进故事、转换场景、安排时间。《碾玉观音》中，从璩秀秀被咸安郡王强娶为妾，到与崔宁私奔至泰安州，再到被推入河中溺死，情节的推进几乎完全依靠散文叙述来完成。这种叙述方式没有韵文的格律束缚，可以根据情节需要自由伸缩、快慢交替。

在人物对话方面，散文同样具有韵文无法比拟的优势。话本中的人物对话通常以散体形式呈现，说话人通过对话展现人物性格、推动情节发展、制造戏剧冲突。如《错斩崔宁》中陈二姐与崔宁在庙中的对话，通过日常闲聊式的散体叙述，自然地引出了陈二姐的怀疑与崔宁的辩解，为后文的冤案埋下伏笔。

韵散交替的审美效果

韵文与散文在话本中的有机结合，创造了独特的审美效果。这种效果可以从听觉与认知两个层面加以理解。

从听觉层面看，韵散交替的节奏感增强了文本的可听性。说书人在表演时，散文部分以正常的语速语调讲述，韵文部分则配以舒缓的吟诵或激昂的唱念，形成张弛有度的节奏变化。这种节奏变化既避免了单一文体的单调感，又能够调动听众的情绪，维持其注意力与兴趣。

从认知层面看，韵散结合有助于听众理解与记忆故事内容。韵文因其押韵与对仗的格式朗朗上口，便于听众记住关键信息；散文则以其清晰流畅的语法结构，准确传达复杂的情节内容。二者相互补充，共同完成了叙事信息的传递与接受。

以《志诚张主管》为例，其韵散结合的技巧运用得相当娴熟。开篇以一首词《虞美人》点明题意，感叹世态炎凉、人情冷暖；正文以散文叙述张胜与线绒铺的因缘际遇，穿插小夫人赠银的情节；人物出场时以韵文赞咏其容貌服饰，对话则以散文呈现；情节转折处又以诗词穿插评论、暗示命运。这种韵散交织的艺术手法，使文本在叙事流畅性与审美丰富性之间达到了良好的平衡。

五、说书人的身份与口吻

说书人的存在是话本文体最鲜明的特征之一。话本虽然最终以书面文本的形式流传，但它的创作起点是口头表演，说书人是这一艺术形态的核心角色。这种“拟书场情境”的叙事策略，构成了话本独特的叙事机制与审美效果。

说书人的身份定位

在话本表演中，说书人是一个集故事讲述者、情节组织者与道德评判者于一身的复合角色。作为故事讲述者，他以口头语言为媒介，将预先编排或即兴发挥的故事内容传递给听众；作为情节组织者，他通过悬念设置、节奏控制、气氛营造等手法，引导听众的注意力与情感走向；作为道德评判者，他不时以说教者的身份出面，对人物行为进行善恶评判、总结经验教训。

说书人的社会地位是模糊的。一方面，他与听众处于平等或亲近的关系，不像士大夫那样高高在上，他的表演是商业性的文化服务，听众以货币为代价换取娱乐消费。另一方面，他又要展示自己的才华与修养，通过引用诗词典故、展示历史知识、发表独到见解等方式，赢得听众的尊重与认可。这种亦雅亦俗、亦庄亦谐的身份特征，使说书人成为一个独特的文化角色。

说书人口吻的表现

说书人的叙事口吻在话本中留下了鲜明的痕迹，这种口吻通过特定的程式化用语与叙事策略得以实现。

第一类标志性用语是呼告语。说话人在叙述过程中，常常以“说话的”“看官”“看官每”“列位看官”等称呼直接与听众交流。这种呼告打破了故事的虚构世界，将听众从沉浸状态中短暂拉出，提醒他们正在欣赏一场表演。如《错斩崔宁》开篇即道：“聪明伶俐自天生，懵懂痴呆未必真……说话的，你道这段公案故事不是当今时的事，也不知是那朝代的代代相传。”

第二类标志性用语是说明语。说话人在叙述过程中，常常以“只见”“话说”“却说”“原来”等词语引入新的人物、场景或情节。如“却说那刘官人自从当日出了门，到得晚间归来……”这种说明语模拟了说书现场的即时感，仿佛故事正在当下发生，艺人与听众共同见证。

第三类标志性用语是评论语。说话人在叙述过程中，常常以“常言道”“有道是”“所以说”“看官听说”等词语引出议论或感慨，对故事中的人物与事件进行道德评判或人情分析。如《碾玉观音》叙述咸安郡王强娶秀秀之事后，即以评论语评论道：“只为宣华闲白日，郡王动手也希。未知就里即时怒，洗耳徒（一）听祸变随。”这种评论语使说话人的声音贯穿于叙事之中，形成了独特的“杂语”效果。

拟书场情境的叙事效果

说书人叙事口吻的保留，使话本产生了一种独特的“拟书场情境”效果。这种效果既体现在文本的表层形式上，也渗透到文本的深层结构中。

在形式层面，拟书场情境表现为说书人套语与呼告语的频繁使用。这些程式化用语构成了话本区别于其他叙事文体的标志性特征，使读者即使在案头阅读时，也能感受到“说话”表演的现场氛围。

在结构层面，拟书场情境表现为说话人对叙事进程的控制与干预。说话人可以根据表演需要，随时打断情节叙述，插入议论、感慨或旁白；也可以通过设置悬念、卖关子、吊胃口等手法，调动听众的情绪与期待。这种叙事策略使话本的叙事呈现出一种开放性、互动性的特征，区别于后世文人小说追求的冷静客观的叙事风格。

在审美层面，拟书场情境为话本创造了一种独特的间离效果。说书人的出面接话，不断提醒听众注意故事的虚构性质与表演性质，打破了沉浸式阅读的自然幻觉。这种间离效果不是叙事的缺陷，而是话本作为表演艺术遗存的合理特征，它将阅读行为与欣赏行为联系起来，使案头阅读也具有了某种“观看表演”的意味。

说书人叙事口吻的形成，既有艺术实践层面的原因，也有文化传统层面的根源。从艺术实践看，早期话本主要服务于说书人的口头表演，口吻的程式化有助于艺人记忆与表演。从文化传统看，中国叙事文学自史传传统起，即形成了“太史公曰