1593年的伦敦

1593年4月18日，伦敦的印刷业行会"书商公会"的登记册上出现了一个新的条目。一家叫约翰·哈里森与约翰·沃克尔的合伙书商，向公会登记了一部长诗的印刷权，长诗名为《维纳斯与阿多尼》，作者署名"W.莎士比亚"。这是这位二十九岁的剧作家第一次在印刷出版物上正式署下自己的名字。两个月后，他在扉页的题献中骄傲地宣称自己将以"不死的长诗"为食，立誓要让南安普顿伯爵"用永恒的赞美之名"铭记他。本章要回答的核心问题具体而带有侦探意味：1593年的伦敦到底发生了什么，使得莎士比亚必须、且能够写出一部与剧场完全无关的长诗？ 答案不是单一的。它是一场瘟疫、一纸枢密院禁令、一场印刷业的逆势繁荣、一个贵族庇护人、一桩被人借尸还魂的笔战——和一部写于三十年前的旧诗的合力。要把这些零碎的事件拼成一张可读的历史图谱，我们需要先回到瘟疫中的那一年。

一、城市与死亡：1593年的伦敦

要理解莎士比亚为何在1593年4月将自己送进印刷商的书稿篮子里，先要回到那一年真实的伦敦。那是一座仍在扩张中、却没有卫生设施的首都。城墙内只有大约二十万人口，但城市周围是密密麻麻的出租房、台门院落（tenement yard）与外来人口聚居区——南岸的萨瑟克、北部的肖尔迪奇、东端的怀特查佩尔——这些地方住着水手、脚夫、演员与剧作家，其中任何一个街区都可能成为下一场疫情的发源地。

瘟疫的征兆在1592年夏天就开始了。伦敦的死亡报表（Bills of Mortality）每周记录全城的死亡人数与死因，它由教区的敲钟人挨户收集，原本只是为买卖与保险所用，但在伊丽莎白时期渐渐成为警报性的公共数据。1592年7月26日那周的报告里，瘟疫死亡人数明显抬升，进入8月就常常一周超过一百人；进入1593年2月，单周死亡人数突破四百；1593年4月，单周瘟疫死亡一度超过八百；而到了1593年4月10日到17日那一周，全伦敦死亡总数达到可怕的915人，其中绝大部分归于瘟疫。整个伦敦的瘟疫高峰期从1593年春天持续到1594年初，半年时间里，全市死亡总数被一份相对保守的估算认定为超过一万五千人，更激进的估算则给出了三万的数字。无论如何，这场疫情在规模上仅次于1563年和1597年的另外两场大疫。

疫情的传播路径与宗教、阶级高度相关。富裕的伦敦人早在入夏时就将家眷移至乡下——北安普敦郡、肯特郡、萨里郡的庄园是常见去处——这意味着瘟疫打击的主要是中下层市民与贫困的流动人口。演员、剧作家与印刷商们恰好处于这种人群之中：剧场聚集人群，剧团靠人群吃饭，印刷作坊需要工坊附近的廉价住房，因此这一类从业者最早受到冲击。更令人不安的是，这场瘟疫的舆论背景几乎与疫病同样致命。伊丽莎白时期的伦敦人深深相信，瘟疫是上帝对人类罪恶的惩诫，而瘟疫期间关闭剧院，恰恰被许多人视为道德净化的良机——约翰·斯托克斯（John Stockwood）在1578年的一篇布道文中，早已敦促基督徒"在瘟疫年间远离那些不敬的戏剧游戏"；这种论调在1593年获得了更大的舞台。

这一组社会背景构成了我们进入文本世界前必须先画下的底图：1593年的伦敦是一座人心惶惶、店铺萧条、教堂钟声密集、人口大量外迁的城市。剧作家们不仅要面对剧院的关闭，还要面对上流社会支持者的离去——而后者，恰恰是他们诗集销售的关键读者。

二、封箱：从舞台退场

1593年1月28日，枢密院（Privy Council）签发了一道直接写给伦敦市长的命令：鉴于"伦敦城内及周边地区的人口中流行的非常严重的瘟疫"，下令"任何在剧院的演出都必须停止"。这道命令的真实意图是阻断人群聚集，因此它直指伦敦三大剧场——岸边的"剧场"（The Theatre）、肖尔迪奇的"幕剧院"（The Curtain）、以及稍晚的红砖房"玫瑰剧院"（The Rose）——以及稍早成立的保护宫廷假面剧演员团体。命令在措辞上保留了女王陛下专用演员（the Queen's Players）可以继续在城里演出的小窗口，但意味着普通的成年剧团，要么关门，要么只能借乡村巡演勉强维持。

2月7日，枢密院重申禁演令，并把禁演延及"假面剧与其他公开表演"，这次连宫廷专属剧团都被同步停摆。这意味着艾塞克斯伯爵剧团、萨福克伯爵剧团、沃里克伯爵剧团，几乎所有有贵族庇护人头衔的剧团都进入了真正的生存危机。同一周，《伦敦公报》（伦敦对外公开的政府文牍）发布了更明细的禁令——指出即便任何剧团有自己的"证书与免职令"，在瘟疫期间仍须停演。这几乎是完全意义上的行业停摆。

对莎士比亚而言，这一系列禁演令尤其沉重。他当时所归属的"斯特兰奇勋爵剧团"（Lord Strange's Men）原本是伦敦最具潜力的剧团之一，曾在1592年到1593年于玫瑰剧院上演《亨利六世》的部分篇章和《泰特斯·安德洛尼克斯》，奠定了他在戏剧舞台上的地位。1593年初，斯特兰奇勋爵去世，剧团失去了最重要的庇护人，原本就摇摇欲坠的财务瞬间雪上加霜。没有表演就没有分成，没有分成就要饿肚子，对剧团的核心演员（如爱德华·艾伦敦 Richard Alleyn）和作家（如马洛与莎士比亚）来说，瘟疫期间别无选择，只能另寻收入来源。

剧作家转向印刷出版并不是莎士比亚的独创。克里斯托弗·马洛在1593年前后整理了《泰坦的巨神》与《浮士德博士的悲剧》的印刷版本；托马斯·基德（Thomas Kyd）则在1593年末被带到枢密院前，面临被指控为无神论者的审问；《尤弗伊斯》（Euphues）流行的罗伯特·格林（Robert Greene）在1592年9月死前，几乎是以每月一本的速度向印刷商供稿。剧作家们发现自己陷入了一个悖论：一方面是行业停摆，另一方面印刷商对文学稿件的需求却在飙升——因为剧场之外，饥肠辘辘的城市与闲散在家的贵族，都转向了印刷文字。

三、印刷的逆流：瘟疫期的出版黄金期

瘟疫打击剧场，却意外地吹旺了印刷业的风。1593年的伦敦出版业是一种典型的"逆向周期"现象。1547年到1560年间，英国出版业进入一个相对沉寂的阶段，每年新书数量约为一百余种；进入1570年代，到1590年代后，年出版量突破了四百种；1593年到1594年之间，进入伦敦书商公会登记的新书超过了六百种——这是伊丽莎白时期的阶段性峰值。背后的经济逻辑并不复杂：剧场停摆让市民失去了主要的公共娱乐，而印刷品可以由书贩挨家兜售，可以由乡间车夫传到城镇，可以由私人通信带入宫廷。印刷商成了"瘟疫时期的娱乐接盘方"。

更关键的是，叙事诗（verse narrative）在这一时期被视为一种低风险、可流通、可批量生产的印刷商品。叙事诗不需要舞台表演、不需要演员、不需要观众群，只需要一位读者和一个安静的时刻——这使它成为闭门读物的最佳形态。彼得·赫明斯（Peter Hyams）的研究指出，1589年到1599年的十年间，伦敦出版了超过四十部独立叙事诗，几乎是整个十六世纪八十年代总数的一倍。其中著名的样本包括：菲利普·锡德尼未竟的长篇《阿卡迪亚》（The Countesse of Pembrokes Arcadia，初版1590年，1593年再版），塞缪尔·丹尼尔的《罗莎蒙德》（The Complaint of Rosamund，1592年）与他正在连载的《内战记》（The Civil Wars），迈克尔·德雷顿的《爱德华四世的历史传奇》（Piers Gaveston，1593年），迈克尔·斯特沃德（Michael Studder）的《多瑙河的塔玛斯》（Famous, Pleasant and Delightful History of the Damnable Life and Deserved Death of Dr. John Faustus），甚至还有诸如托马斯·沃森（Thomas Watson）的《一位真正的情人的第一诗》（The first Sett of Italian Madrigalls Englished）这类的翻译型诗集——它们与莎士比亚的《维纳斯与阿多尼》共享同一张零售柜台。

莎士比亚本人恰好在这一网络中拥有一个独特的"人脉接口"：斯特拉特福同乡、印刷商理查德·菲尔德（Richard Field）。菲尔德比莎士比亚年轻一岁，出生在斯特拉特福同一教区，是莎士比亚有可能从小就认识的人。1580年代，菲尔德学徒于著名的印刷商托马斯·奥特里（Thomas Orwin），并于1586年起独立在舰队街（Fleet Street）附近接单。菲尔德在1592年到1593年的客户包括路易斯·路克罗夫特（Lewis Lewkenor，他翻译的拉丁文《阿卡迪亚》在1593年由菲尔德排印），塞缪尔·丹尼尔的《罗莎蒙德》（1592年由菲尔德排印），以及日后被他接手的《维纳斯与阿多尼》。莎士比亚把长诗交给他印刷，并不是一次冷冰冰的商业合作，而是回到了一个地理意义上的熟人网络里——斯特拉特福的两个孩子，在伦敦舰队街的车间里再次相见。这一层同乡关系，使《维纳斯与阿多尼》从一开始就带有"手稿 → 印刷品"的内部转介意味，而非纯粹的商业交易。

《维纳斯与阿多尼》第一版问世时的市场反响也是衡量这场"印刷业逆流"的另一个坐标。在诗集首版扉页上，一段由出版商添加的宣告称："这部作品将在严肃读者的私室中获得赞誉，正如已经在剧本中获得的声誉。"这句不经署名的广告语透露了出版商的策略：把一部印刷诗集包装成剧场之外的"严肃读者"专属读物，借此与那些对剧场不抱好感的中上阶层读者对话。扉页的另一个细节更加关键——诗集以"第一部维纳斯与阿多尼"作为标识，这意味着出版商当时已期待后续多部作品，将莎士比亚塑造成持续的诗集作者。事实上，《露克丽丝》（Lucrece）于1594年5月9日登记出版，正好印证了这一商业布局。

四、题献的政治与庇护制度

莎士比亚在扉页之后留下的题献只有简短的几行，但每一行都浸透着伊丽莎白时期庇护制度（patronage）的政治学：

> 致南安普顿伯爵亨利·瑞奥思利阁下，本书献给您，作为对您的诸多美德的微薄见证，您的名字——如果您愿意鼓励我——将交付给未来的《诗篇》以纪念，而我们不能预见的世人则将对照已有之诗作，尊颂您的敬意。——W.莎士比亚。

这段题献的重点不是抒情，而是立约。它用了"微薄见证"、"美德"、"鼓励我"等谦卑的语汇，却通过"交付给未来的《诗篇》以纪念"这一修辞手法，把南安普顿伯爵推向了永生之地。再仔细看，"莎士比亚"两字就是这位作者的笔名——一种自我品牌化的方式，意味着他从一开始就把自己当作一个有自己名字的作者，而不只是剧团里写本子的影子。

南安普顿当时才二十岁，是伊丽莎白女王宠爱的小圈子里最有教养、最富裕也最易激动的贵族之一。他的家族包括著名的表姐玛丽·锡德尼、彭布洛克伯爵夫人。莎士比亚在《露克丽丝》的题献中更进一步把玛丽·锡德尼也叫来——这部诗献给了"阁下和您的姐姐，玛丽·赫伯特夫人"，《露克丽丝》的题献诗中明确写道"我向您致敬——也向阁下，兄长与妹妹"——进一步显示了赫伯特—南安普顿—莎士比亚之间三角形的庇护关系。

庇护制度在伊丽莎白时代并不是简单的付费合同，而是贵族阶层对作者的多重"投资"。一个作家被庇护人看中，意味着庇护人获得了一个被歌颂的诗人（提升家族声望），作家获得稳定收入（年度年金）与肖像权（题献首肯），而这两个动作的同时发生，使作家与庇护人都进入了宫廷权力场的合法位置。菲利普·锡德尼在为《仙后之书》寻找庇护人的过程中走通了这套规则，罗伯特·丹尼尔则在为《罗莎蒙德》找到一位庇护人时遭遇失败——题献给南安普顿的女婿伊丽莎白·卡尔文特（Lady Elizabeth Carew）之后，他被举报为负债累累被迫逃亡海外。1592年到1594年的这段时期，作家与庇护人之间的契约关系紧密而脆弱；莎士比亚因为成功建立与南安普顿的关系而站稳了脚跟。

由此看出，《维纳斯与阿多尼》的题献并不是偶发的诗意，而是莎士比亚对自己文学身份的"行政声明"。他主动将这部叙事诗嵌入庇护系统内，获得了贵族阶层的销售通道与文化合法性——而这两者恰好是1593年剧团失业时期最关键的资产。

五、对手与旧诗：1593年的文学场域

莎士比亚之所以急于以"印刷出版的诗人"身份出场，还因为他在文学场域里已经树敌。1592年9月，已经去世的罗伯特·格林——《尤弗伊斯》的作者、伦敦大学才子派的核心人物——出版了一本非常短小却非常尖刻的小册子，名为《千倍的聪慧换来的便士》（Groats-worth of Wit, bought with a million of repentance）。在这本小册子里，格林通过一个虚构的文学人物"小叙事家波西厄斯"（Gabriell Harvey）之口，攻击了同时代的"剧作家群像"：

> 鸿鹄之志得到狡黠的鼓励，凭借蒙福紧裹的骏马——那些追逐桂冠的诗人们，演员——他们不仅演员于剧场，也演员于祖国——就像有一次，他们之中有一个人敢写文章，浑身是泰格之心裹着演员之皮——此人被他的作家之胆，说白了——便士打水漂。

引文里的"泰格之心裹着演员之皮"（A Tygers heart wrapt in a Players hyde），是莎士比亚剧本《亨利六世》第二部中玛格莱特王后骂约克公爵时的一句台词："O tiger's heart wrapp'd in a woman's hide!"（"啊，裹在女人皮下的虎狼之心！"）。格林的影射巧妙将这句戏剧台词的"女人"换成了"演员"，再追问"这一句是谁写的一群演员"。不仅如此，格林在他的小册子里警告这些"跳蚤类诗人们"——也就是"我们作家舞台上的珠穆朗玛峰"——别背叛他们应读的学问。格林本人还把"剧作家"等同为"演员"，他认为真正从书斋中学问孕育出的戏剧，不像演员一样写得圆滑。

1593年8月，第二本小册子由亨利·切特尔（Henry Chettle）出版。切特尔是格林的朋友，格林去世后的主要发言人，他在《好心人的梦》（Kind-Heart's Dream）中附了一段对莎士比亚的"公开悔过"：

> 因为其他的诗人中有一位——他的确诚实——他卓越于其中——而我本人曾着重和他交情——他的举止举止得体不庸俗——他的举止得体有礼——他在费尼摩尔的服侍中受过训练——他的文才之美——尽管我不能轻轻认出——是值得赞赏的——但我今改正——他的举止于他的善——与他交往——致意。

切特尔的"道歉"在文学史上是著名的"未真道歉"。他既肯定了莎士比亚的才具，又否定了格林的攻击本身。这种半承认半否定的姿态，把莎士比亚逼到了一个非常具体的位置：如果他想从格林的攻击与切特尔的半道歉中脱身，他必须以"印刷文学生"的身份，确立一个不可在剧场之内的、被宫廷诗坛承认的位置。《维纳斯与阿多尼》正是回应这一挑战的直接作品。

这场文学场域的纷争中，还有一部"旧诗"不可忽视——阿瑟·布鲁克（Arthur Brooke）所译写的《罗密欧与朱丽叶的悲剧史》（The Tragicall History of Romeus and Juliet, 1562年）。这是莎士比亚早期创作的《罗密欧与朱丽叶》的核心素材来源之一。布鲁克的诗本身质量不高——直到1633年乔治·帕克纳姆才把它的多语种叙事诗的排版与重编列入书单——但它在1593年有一个独特的特征：它被伦敦书商公会于1594年再次印刷发行，成为当时莎士比亚剧团要写一部相同题材剧本的旧资料。莎士比亚在《维纳斯与阿多尼》中关于"被拒之爱的痛苦与耽于肉欲的隐喻"上，与布鲁克笔下的被禁之爱有何种对话，至今未有定论；但这种"既有《罗马乌斯与朱丽叶》印刷版，又有《维纳斯与阿多尼》印刷版"的并列，使我们可以看到莎士比亚在1593年到1594年间，将叙事诗的印刷出版作为一个"题材笔耕"的总领地。

这一系列事件共同勾勒出1593年伦敦文学场域的复杂张力。剧作家失业，印刷商荒争，庇护人保荐，对手讽刺，旧题材开放——莎士比亚在《维纳斯与阿多尼》这一单部叙事诗上同时回应了所有这些力量。

六、一个完整图谱：1593年伦敦文化生态

为了让读者把这一系列看似分散的事件收纳在脑中，本节将它们转化为一张关系图。图不为了呈现"史实"，而是为了显示"逻辑"——哪些力量构成了莎士比亚写长诗的"必备前提"，哪些力量构成了写长诗的"可能性支撑"。

```mermaid flowchart TD A["1592年夏末：腺鼠疫蔓延伦敦"] --> B["枢密院频发禁演令"] B --> C["斯特兰奇剧团等核心剧团停业"] C --> D["剧作家失去主要舞台收入"] D --> E["印刷出版业进入逆势繁荣"] E --> F["叙事诗成为可销售文学商品"] F --> G["1593年4月18日：《维纳斯与阿多尼》登记"] C --> H["罗伯特·格林死后攻击 'Shake-scene'"] H --> I["莎士比亚急需建立文学生身份"] I --> G D --> J["同乡理查德·菲尔德成为发行接口"] J --> G G --> K["题献南安普顿伯爵与玛丽·赫伯特"] K --> L["进入庇护网络与贵族阅读圈"] L --> M["文学场域身份被初次确认"] G --> N["1594年5月《露克丽丝》继续进入印刷"] N --> M ```

读者可以把这张图视作一个网状因果图：疫情是结构性的推动力，禁演令将它转化为具体职业危机，印刷业繁荣把它转化为替代性收入渠道，而庇护与文学地位的需要，则决定了莎士比亚在这条渠道里到底要如何包装自己。要真正写出一部成功的"印刷品式长诗"，莎士比亚需要同时踩中这三组条件——瘟疫、经济、政治——共同构成的合力。这就是1593年的伦敦文化生态图。

七、转向奥维德：留给下一章的问题

把这一切历史要素排布齐整之后，剩下的是一个让读者放下历史、重新看文本的问题：当莎士比亚在1593年转身面向古典神话，他究竟回到了怎样的源头？《维纳斯与阿多尼》的版权页上印着"奥维德之书"，但这部诗的内容远比奥维德的《变形记》第十卷、奥维德的《爱之疗法》、奥维德的《爱的艺术》都更复杂。它的叙事主轴是《变形记》中维纳斯向阿多尼求爱、阿多尼被野猪咬死的故事，但莎士比亚在每一处细节上都添加了色欲的张力、哲学的辩论、戏剧场景的延展。本章勾勒的1593年语境——瘟疫、剧场关闭、印刷出版、同乡网络、庇护人、对手攻击——只是《维纳斯与阿多尼》"为什么会诞生"的真实答案的一半；至于它究竟"怎样成为这样一部作品"——它的素材来自哪里、它的修辞何时转向、它的古典源头如何被一个伊丽莎白时代的剧作家加工——则必须打开它的文本本身才能看见。下一章，我们将从《维纳斯与阿多尼》的文本结构出发，追溯它的古典文化血统，探究一个从斯特拉特福来的剧作家，怎样在1593年把奥维德改写成了一部属于他自己的悲剧性情诗。

本章小结

本章以"1593年的伦敦"为支点，重构了《维纳斯与阿多尼》诞生的具体语境。要点可以归结为三组。第一组是经济基础：从1592年夏开始蔓延的腺鼠疫，使枢密院连续下达禁演令，关闭伦敦各剧院。剧作家失去了主要的舞台分成，被迫寻求替代性收入来源。第二组是出版景气：印刷业在瘟