千年侠义不老

千年侠义不老

金超群的黑脸包公第一次出现在台湾华视的屏幕上，是 1993 年的事。那部叫《包青天》的电视剧一共 236 集，在整个华语世界播了一遍又一遍，包拯的形象跟着黑脸、额头上的月牙、三把铡刀一起被记住了。三十多年过去，金超群换成了别的演员，真人换成了动画片，戏里的铡刀从实物变成了像素，但故事的底子没换。故事的底子就在《七侠五义》里。一部 19 世纪的小说，今天还在给电视剧、评书、戏曲、网络小说源源不断地提供原料，这件事本身就是一个问题——我们为什么还在读它？

这个问题看起来简单，回答起来却绕不开几个麻烦的前提。金庸和古龙已经把武侠小说写到了相当的高度，江湖、侠客、快意恩仇，这些概念在今天的读者脑子里已经有一套现成的图景。在这种情况下，回头去读一本 19 世纪的旧小说，而且是一本在文学史上有点尴尬的小说，听上去像是一件吃力不讨好的事。尴尬的地方在于，《七侠五义》既进不了四大名著的行列，又没有被金庸、古龙那样反复重写和重新阐释。书摊上常常被归到「古典小说」那一栏，归完就少有人问津。课堂里也很少被当作正经的文学经典来读。

但正是这种尴尬，让这本书有了一种别处找不到的价值。

一、文学史上的「中间地带」

先说它在文学史上的位置。一本书在文学史上的位置，往往不是由它本身决定的，而是由后来的人怎么摆放它决定的。《七侠五义》的原著叫《忠烈侠义传》，最早是说书人石玉昆在道光、咸丰年间在北京说唱的底本。这种底本在清代不算少，说书人把自己讲的故事记录下来，或者被书坊记录下来，就成了所谓的「侠义小说」。问题在于，侠义小说这个类别本身有点不上不下。

往上，它够不着《水浒传》、《三国演义》这种世代累积型的大部头。《水浒传》的故事经过了几百年的累积，元杂剧、明代文人不断加工，最后成了中国白话小说的高峰之一。《三国演义》的来历更复杂，罗贯中在宋代到元代的说话、戏曲、史书的基础上做了重写。这两本书的共同点是，作者或者编订者是有文学自觉的，他们写的不只是故事，还是一种文人小说。《七侠五义》不一样，它从一个说书人的嘴里出来，本意是给听众解闷，不是给文人看的。

往下，它也不像《包公案》、《施公案》这种纯粹的公案小说那么单一。公案小说的核心是案件，读者跟着清官断案走，最后坏人被收服、正义得到伸张，故事就结束了。《包公案》里包拯断的故事大多是这个路数，一个案子接一个案子，人物之间没有太多复杂的关系。《七侠五义》不一样，它在公案的壳里装进了侠客的核。展昭、白玉堂这些人物有武功、有性格、有自己的故事线，读者跟着他们走的时候，断案反而成了背景。这是后来武侠小说的雏形。

这种「往上够不着、往下又不纯」的位置，决定了《七侠五义》在文学史上长期被边缘化。鲁迅在《中国小说史略》里专门写了「清之侠义小说及公案」一节，提到了《七侠五义》和其他几部书，但只是简略地介绍了一下，没有给它太多篇幅。鲁迅特别注意到的是它的「绘声状物」，写人物对话、写打斗场面，比之前的公案小说生动得多，但他同时指出这部小说在结构上、思想上并没有超越传统说书体小说太远。胡适对这类小说也不太看重，他的注意力更多放在《红楼梦》、《儒林外史》这种文人小说上。在他看来，文人小说才代表中国小说的最高成就，说书体小说再精彩也只能算是俗文学的范畴。

后来学界基本沿袭了这种态度。在大学中文系的课程里，《七侠五义》很少被列为必读或者精读对象。它被当作通俗小说的代表提一提，然后就被放过去了。在书店里，它通常出现在「古典小说」或者「公案小说」的大类下，封面设计得古色古香，价格便宜，但买的人不多。在豆瓣读书的条目上，它的评分人数远远低于《水浒传》、《三国演义》，甚至也低于金庸的几部代表作。这是一种客观存在的冷清。

这就是它在文学史上的真实处境：被经典化（因为是清代说书体小说的代表）却被边缘化（因为没有进入主流文学史的论述核心）。这种处境看起来像是一种失败，但换一个角度看，它其实是一种特殊的位置。一本书如果太像经典，反而失去了自己的辨识度；如果完全是民间读物，又容易被时间冲走。《七侠五义》恰恰因为它什么都是又什么都不是，才能同时连接不同的传统。这种连接，正是它值得被重读的第一个理由。

二、「过渡文本」的独特价值

说到「连接」，就要说到这本书真正的价值，它是一部典型的过渡文本。

所谓过渡文本，是指一类处在两种或者多种文学传统之间，本身不是某种传统的巅峰，但是承担了把一种传统传给下一种传统的功能。在中国小说的演变里，公案小说和武侠小说本来是两个独立的传统。

公案小说从宋元开始就有清晰的脉络，包公案、施公案、海公案都是这条线上的产物。这类小说的核心是「官府断案」，主角是清官，读者关心的是案件如何被破解、坏人如何被惩罚。清官之所以是清官，往往不是因为他会武功，而是因为他有神断、有权威、有制度上的合法性。包拯、施仕纶、海瑞这些人物之所以被反复书写，靠的不是拳脚，是判案。

武侠小说的传统也很古老。唐传奇里已经有虬髯客、红线、聂隐娘这些形象，宋元说话里有「朴刀」、「杆棒」这类专门讲江湖故事的名目，但早期的武侠小说跟后来的不一样，那时候的侠客往往是刺客或者义士，故事的重点不在江湖而在事件。一个侠客被写出来，通常是为了完成某个具体的任务，比如报恩、报仇、刺奸、盗物，任务完成了，故事就结束了。侠客很少有长篇的、连续的生涯描写，更少有内部的人物关系。

这两条线在《七侠五义》里第一次被真正融合起来。包拯还是那个包拯，公正严明，断案如神，但他身边多了一群侠客。展昭是被皇帝亲口封为「御猫」的南侠，白玉堂是锦毛鼠出身的豪杰，蒋平是翻江鼠，徐庆是穿山鼠，卢方是钻天鼠，韩彰是彻地鼠。这五鼠加上展昭、丁兆兰、欧阳春这些侠客，构成了一幅江湖与庙堂交织的图景。包拯在开封府里坐堂，他们在外面奔走；案子在公堂上断，他们负责把犯人抓回来、把证据找到、把危险挡掉。这是一种新型的人物关系，侠客不再独立于法律之外，而是成了法律的延伸。

这种新型的人物关系，在武侠小说史上有标志性的意义。今天的读者读金庸，会觉得郭靖守襄阳、杨过行侠仗义、令狐冲在江湖上飘零，这些人物的行为逻辑跟展昭、白玉堂是有联系的。郭靖的「侠之大者，为国为民」这句话听起来像是金庸的发明，但它的精神源头可以追溯到《七侠五义》里包拯与侠客的合作模式。侠客不是为私仇活着，是为某种更大的秩序活着。展昭接受了「御猫」这个封号，意味着他接受了体制内的位置，意味着他的武功有了用武之地。这个选择，在金庸、古龙那里被反复重写。杨过最终选择成为大侠而不是独行侠，令狐冲在江湖和任我行的胁迫之间最终选了前者，张无忌在明教教主的位置上挣扎了很久。这些选择背后的逻辑，跟展昭的逻辑是相通的。

从这个角度看，金庸并不是凭空创造了现代武侠，而是站在一条长长的传统之上。这条传统的关键节点，就是《七侠五义》。它把公案的「法」和武侠的「义」嫁接起来，让侠客有了体制内的位置，让清官有了江湖的朋友。这种嫁接的成功，决定了后来一百多年武侠小说的基本样貌。古龙的写法看似跟传统武侠决裂，但他写的侠客人物，依然是在江湖与庙堂的张力里活动的。陆小凤有跟朝廷合作的时候，楚留香也时不时要面对官府。李寻欢更是直接卷入了政治斗争，他要对付的不只是武林高手，还有一整个权力结构。这个结构没有变。

所以「过渡文本」不是一种贬义，反而是一种定位。一本书能够成为两个传统之间的桥梁，说明它本身有足够的容量去容纳两种不同的叙事逻辑，同时也说明它出现的时间点恰到好处。早了，公案和武侠还没有真正碰撞；晚了，可能已经被某种新的写法取代。《七侠五义》写于道光、咸丰年间，这时候说书艺术已经成熟，公案小说已经积累了足够的素材，侠义小说的传统也在民间有广泛的听众。三者同时在场，才能碰撞出这种东西来。

这里还要顺带说一句：说《七侠五义》是过渡文本，不是说它写得不好。鲁迅都承认它「绘声状物」的能力在当时的侠义小说里是突出的。具体到人物，白玉堂的傲气、展昭的沉稳、蒋平的老辣，这些性格在小说里都有相当清晰的表现。过渡文本不等于平庸文本，过渡文本往往是在某些维度上做到了一定高度、因此才能承担过渡任务的文本。这个判断在后面的章节里会有更具体的展开。

三、民间的活态存在

如果说文学史上的位置和过渡文本的价值是学者关心的事，那民间的活态存在则是普通读者最能直接感受到的。

一部古典小说在今天的命运，大致有几种。一种是进了课堂和学术圈，变成研究对象，普通读者除非有特别兴趣不会去碰。《儒林外史》大致如此，《世说新语》大致如此。另一种是作为文化符号被记住，但文本本身少有人读。《三国演义》大致是这种命运，刘备、关羽、诸葛亮的形象人人知道，但真正读完一百二十回的人并不多。还有一种是文本持续被改编、被重新讲述，故事在不同的媒介里被反复重写，《西游记》、《水浒传》部分程度上是这种。

《七侠五义》属于最后一种，而且属于其中比较极端的例子。可以从活态存在这个角度具体看看它的情况。

先说电视剧。1993 年台湾华视的 236 集《包青天》是第一个高峰。金超群的黑脸包公、范鸿轩的公孙策、臧秀山的展昭、何家劲的白玉堂（在不同版本里这个角色由不同演员饰演），这一组形象从此成了包拯戏的视觉标杆。这个版本的播出有一个特殊的背景：1993 年前后，台湾的本土剧、本土综艺节目正在崛起，闽南语文化在台湾岛内的话语权显著上升。在这个时候，一档以北方官话为主、用「清官」形象为核心的古装剧能在台湾取得那么高的收视率，本身就说明《包青天》的故事有跨地域、跨方言的穿透力。这种穿透力的来源就是《七侠五义》奠定的故事基底：一个公正的清官，一群围绕他的侠客，一连串惊心动魄的案件，三个要素放在一起，无论用什么方言演、放在哪个时代拍，都有观众。

1993 年版的成功引发了连锁反应。1994 年开始，台湾本土又出了若干续集，比如《新包青天》、《包青天之五鼠闹东京》等。同一时期，内地也开始拍包拯戏。1994 年的《包青天》由内地团队制作，虽然没有金超群版的标志性形象，但在内地观众里也有相当的认知度。再后来，2000 年代、2010 年代陆续有新的翻拍。2018 年左右，网络平台开始自制包拯题材的剧集，《少年包青天》、《三侠五义》等剧反复出现。剧名偶尔换成《展昭传奇》、《白玉堂外传》这种以侠客为主角的写法，但故事的内核还是那个内核。

戏曲这条线更久。京剧里的《铡美案》、《打龙袍》、《遇皇后》、《狸猫换太子》是包拯戏的代表剧目，几乎所有京剧团都有保留剧目。秦腔、豫剧、晋剧、越剧、川剧等地方戏里，包拯也是常演角色。包拯戏在戏曲里的特殊地位在于，它跨越了不同的声腔系统。同一个故事，在京剧里用皮黄唱，在秦腔里用梆子唱，在豫剧里用河南梆子唱，但观众都接受。这种跨声腔的接受度，是其他古代题材很少有的。

评书更不用提。连丽如的《康熙私访》之外，她和田连元都录过完整的长篇《七侠五义》。在喜马拉雅、懒人听书这类平台上，今天依然能找到整本《七侠五义》的评书音频，播放量不算低。评书这种媒介的特别之处在于它最接近这本书的原始形态，因为《七侠五义》本身就是说书人的底本。说书人讲包拯和展昭，今天的评书演员还在讲包拯和展昭，中间的一百多年里，这种口头表演的传统没有断过。

网络时代的衍生更多。2010 年以后，网络文学兴起，出现了大量以《七侠五义》为底本的衍生作品。比如重新写的展昭传、白玉堂传、包拯探案系列，这些作品大多不再标注源自《七侠五义》，但人物、设定、桥段一眼就能认出来。再加上漫画、动画、游戏（比如各种「包青天」题材的手游），改编的触角还在继续延伸。

这种「活态存在」在其他古典小说身上是少见的。今天仍然能听到《三国演义》、《水浒传》、《西游记》的改编，但它们的传播方式已经相对单一，主要是课本、影视、偶尔的戏曲复排，评书的传统在年轻一代里已经式微。包拯戏不一样，它在多种媒介里同时活跃，而且每一种媒介都有自己的当代版本。这种跨媒介的持续生产，是《七侠五义》独有的现象。

但这里有一个奇怪的悖论：这部小说的改编作品家喻户晓，原著文本却相对冷门。绝大多数观众看过《包青天》，但没读过《七侠五义》；绝大多数听众听过连丽如的评书，但没翻过原书。这种「改编比原著更有名」的现象，在其他古典小说里也有，但《七侠五义》是最极端的例子之一。原因不难理解：电视剧、评书、戏曲这些媒介更容易传播，它们把故事简化、强化、视觉化，让包拯变成一个清晰的形象。原著文本反而显得松散、啰嗦、情节推进慢，跟今天的阅读习惯有点距离。

这个悖论恰恰是重读这本书的一个理由。当一部小说的所有改编都在引用它，但没有人去读它的时候，那个最原始的故事就被遗忘了。我们今天讲包青天，讲的是金超群的版本，或者是某个编剧的版本，而不是石玉昆说出来的那个版本。这中间有多少变化，是值得追究的。重读《七侠五义》，某种程度上是把那个最原始的版本找回来，看看它的本相是什么。

四、十五章的阅读路线图

读到这里，对这本书的兴趣应该已经建立起来了。不只是兴趣，是一种具体的期待。那么接下来这本书会带你走一条什么样的路？

这本书共十五章，会从三个层面展开《七侠五义》。

第一个层面是文本的来历和演变。第 2 章和第 3 章会回到清代，回到石玉昆在北京说书的那个时代，看看这本书是怎么「说」出来的。石玉昆不是一个有名有姓的文人，他是一个说书艺人，他的作品是在听众面前一句一句长出来的。说书体小说跟文人小说有一个根本区别：它的作者不是一个孤独的写作者，而是一个面对观众的表演者。这两层之间的差别，会影响对整本书的理解。第 4 章会接着说这本书从口头到书面的过程，从说书底本到刻印本，从《忠烈侠义传》到俞樾改编的《七侠五义》。俞樾这个名字在后面会反复出现，他做的改动看似只是补了前面二十三回，实际上改变了整本书的重心。这三章会建立一个基本的版本意识，让读者明白自己读到的《七侠五义》其实是经过好几道工序的产物。

第二个层面是人物和故事。第 5 章到第 11 章会进入小说内部。第 5 章讲包拯，包拯是这部小说的道德核心，他不是作为个人英雄出现的，而是作为一个制度化的「公正」出现的。包拯的故事在小说和戏曲、电视剧里差别很大，这一点会展开讨论。第 6 章和第 7 章讲五鼠（卢方、韩彰、徐庆、蒋平、白玉堂），其中白玉堂是人气最高的角色，他的傲气、他的失误、他的结局，构成了一条完整的弧线。第 8 章讲展昭，展昭是「侠」的典型代表，他身上寄托了古代社会对「体制内的侠」的想象。第 9 章讲其他侠客，包括欧阳春、丁兆兰、智化、沈仲元这些次要但有特色的人物。第 10 章和第 11 章会专门讲两个重要的情节单元：「狸猫换太子」和「五鼠闹东京」，前者是公案的核心案件，后者是侠客故事的高潮。这两个情节在电视剧里经常被反复搬演，但小说里的版本跟电视剧版本差别很大。

第三个层面是精神和当下。第 12 章会集中讨论「侠义」这个概念。什么是侠？什么是义？展昭式的侠跟金庸写的侠有什么不同？《七侠五义》里的「义」跟《水浒传》里的「义」又有什么不同？第 13 章会比较《七侠五义》跟同时代的公案小说、侠义小说，看看它在自己的时代里处于什么位置。这一章会有一些跟《包公案》、《施公案》、《绿牡丹》、《儿女英雄传》的比较，帮助读者把这部书放回它的文学坐标系。第 14 章会讨论它对后来武侠小说的影响，从平江不肖生到王度庐到金庸再到古龙，线索会拉得很长。最后第 15 章回到当下，看看这本书在今天还能给我们什么，它的局限在哪里，我们读它的时候应该警惕什么。这一章也会回应本章开头提出的问题：在金庸、古龙被反复解读的今天，《七侠五义》的位置到底在哪里。

读这本书不需要是文学研究者。它是为愿意花点时间把一部旧小说读通的人写的。但它也不是一个轻松读物，里面涉及的人物、情节、版本关系会比较多，第一次读《七侠五义》的读者可能会有点吃力。如果之前读过金庸、古龙，再回过头来读这本老书，会发现一些在金庸、古龙那里已经变成理所当然的东西，在这里还在形成中。这个「形成中」的状态，本身就是这本书最值得看的地方。

这里可以给一个简单的阅读建议。如果时间有限，可以先读第 5 章到第 11 章，把人物和故事先过一遍，再回头读第 2 章到第 4 章的来历部分，最后读第 12 章到第 15 章的精神讨论。如果对版本流变特别感兴趣，可以按章节顺序读，每一章会自然地引出下一章的问题。

本章小结

这一章回答了一个看起来简单其实并不简单的问题：在金庸、古龙被反复解读的今天，《七侠五义》还有重读的必要吗？答案有三层。

第一层是文学史层面。《七侠五义》在文学史上处于一种尴尬的中间地带，它既进不了四大名著的行列，又不像后来的武侠小说那样被重新阐释。但这种尴尬恰恰是一种特殊的位置。它是一部被经典化却被边缘化的小说，这种处境让它保留了一种独特的辨识度。

第二层是文学演变层面。《七侠五义》是一部典型的过渡文本，它把公案小说的「法」和武侠小说的「义」第一次真正融合起来。这种融合为后来一百多年的武侠小说奠定了基本结构。从金庸到古龙，我们看到的江湖与庙堂的张力、侠客与法律的互动，最早可以追溯到这本书。

第三层是民间存在层面。《七侠五义》是少数几种在今天依然活态存在的古典小说之一。三十多年来它被反复改编为电视剧、评书、戏曲、动画、网络小说，跨媒介的生产量相当惊人。但改编比原著更有名，这种悖论恰恰提醒我们：回到原典，看看那个最初的版本是什么样的，是一件值得做的事。

带着这三个层面的期待，接下来的旅程就要开始了。但在这之前，还有一个最基础的问题要先回答：这部书最开始是怎么「说」出来的？换句话说，它的源头在哪里？下一章我们要回到清代，回到道光、咸丰年间，回到北京的天桥或者某个茶馆，去看看石玉昆这个说书人和他的时代。