重读的邀请
重读的邀请
一、书店里的两副面孔
伦敦Charing Cross Road那家专做特价旧书的小铺子里，靠墙书架最下一排并排摆着两本《艾凡赫》。左边那本封面已经磨得看不出颜色，书脊上下都开裂，书页泛黄发脆，扉页上一个早被化学降解得几乎透明的名字（依稀是A. M. Clarke, 1853年5月），除此外干净得像一本新书。右边那本同样磨得厉害，扉页上却没有名字，但每一章正文的天头地脚都写满了字：铅笔的、钢笔的、偶尔一抹红墨水。有的被划掉又被补上，有的字迹是另一种颜色，像是相隔几十年两个人的对话。右书前几页已经掉出来，散在柜台上。店主看我翻看这两本书，过来说："左边的卖了六十便士，右边那本我不敢定价。"
我问为什么。
他说："左边那本是被人当消遣读的。一个普通读者，可能在某个假期翻完了它，然后就把它塞到阁楼上去了。右边那本不一样。这是某个人反复读过的书，某个人把它当工作台用。"他指了指右边那本书里一页密密麻麻的批注，又说："你看这些注释的密度，这已经不是在'读'一本书，这是在跟它打架。"
那是2019年一个阴冷的下午。我买下了右边那本。后来我花了几个月时间追踪批注者的身份，最终没有结论：有一处签名看得出是20世纪50年代某个英国文学教授，但被前面那个人（书写日期大约在19世纪70年代）的字压住了大半，只剩几个字母。这种叠加的笔迹本身就是一个隐喻。
经典不是被定义的书，而是被重读的书。一部作品之所以成为经典，不是因为它"好"到不容置喙，而是因为它经得起一代又一代人的重新打开。经典的伟大在于它被读完之后还能继续提问，而不在于它被读完之后能给出答案。
这就是我们在这一章里要解决的根本问题：今天我们为什么要花时间重读《艾凡赫》？它有什么是1952年伊丽莎白·泰勒主演的迪士尼电影、丁尼生的挽歌、或者中学语文课本的段落节选没有告诉我们的？我们能不能，也值不值得，把那本掉页的旧书再读一遍？
二、经典是一部未完成的手稿
19世纪后半叶以降，对"经典"的理论反思大致走过三段路，每一段都直接影响我们今天如何接近《艾凡赫》这样一部已经流通了两百多年的作品。
第一段来自翁贝托·艾柯（Umberto Eco）。艾柯在《开放的作品》（*Opera Aperta*, 1962）以及后来的《玫瑰的名字》副文本里反复强调一件被形式主义批评长期掩盖的事：一件真正的艺术作品在作者放下笔之后并没有结束。每一个新的读者、每一场新的演出、每一次新的翻译，都在给作品加注新的解释层。艾柯举音乐为例。贝里奥重新谱曲的《模进》，同一首曲目在不同时代由不同指挥演绎，每一次都是不同的作品。他用的术语是"开放性"（openness），但真正指向的是一种反作者中心主义：作者不再是作品意义的唯一所有者。这与新批评派的"意图谬见"（intentional fallacy）遥相呼应，但艾柯走得更远。他不是要求我们忽略作者，而是要求我们承认作品一旦问世就脱离了作者，进入语义的公共场域。
对重读而言，艾柯的洞见是解放性的。《艾凡赫》不只有一个"司各特的意思"。它有1819年伦敦读者读到的版本，有1850年代维多利亚中期读者读到的版本，有20世纪英联邦文学教师读到的版本，也有近十余年间被英国几家主流剧院重新搬上舞台的版本。这些版本并不相互取消，它们像考古地层一样叠加在同一个文本之上。重读，就是允许自己下到这些地层里去勘察。
第二段来自哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）。布鲁姆在《西方正典》（*The Western Canon*, 1994）和更早的《影响的焦虑》（*The Anxiety of Influence*, 1973）里给出了一个更激进的命题：经典之所以是经典，不是因为它具有某种永恒的美学品质，而是因为它在后来的作家之间引发了持续不断的"误读"。布鲁姆称之为"创造性误读"（creative misreading）或"修正主义关系"（revisionary relation）。每一部后来的伟大作品，都要在与前代经典的搏斗中重新定义自己。莎士比亚误读奥维德，弥尔顿误读莎士比亚，华兹华斯误读弥尔顿。每个后辈作家都要在影响的焦虑中走出自己的路。经典因此不是一组静态的"伟大的书"，而是一张由误读织成的动态网络。
这个理论乍看与艾柯冲突。艾柯强调的是读者的阐释自由，布鲁姆强调的是作家之间的代际竞争。但二者其实互补：艾柯描述的是作品如何在不同读者那里打开不同的面，布鲁姆描述的是作品如何在不同作家那里逼出新的创造。把两者合起来，经典就是一部永远没有定稿的手稿。每读一遍，每误读一次，它就多出一页。
第三段来自爱德华·萨义德（Edward Said）。萨义德在《世界·文本·批评家》（*The World, the Text, and the Critic*, 1983）里提到了一个比艾柯和布鲁姆都更日常、也更道德化的概念，他称之为重读伦理。萨义德的意思是，阅读一部经典不是中立的活动，它牵涉到一种立场选择。我们重读《艾凡赫》，不只是为了获取信息，而是为了决定我们愿意在哪种阐释传统里安放自己。萨义德在他的后期著作《文化与帝国主义》（*Culture and Imperialism*, 1993）里把这个立场选择具体化为"对照阅读"（contrapuntal reading）。它既要求我们读出欧洲经典自身内部的帝国声音，也要求我们读出被殖民、被压抑的反声音。这是一种带有政治敏感性的重读。
把这三种理论放在《艾凡赫》身上，我们立刻能感觉到理论的张力。司各特写这部小说时，正值拿破仑战争尾声，英国民族主义高涨。《艾凡赫》本身就被当时许多评论家当作一部关于"盎格鲁-撒克逊自由传统对抗诺曼暴政"的寓言来读。如果我们接受萨义德的"对照阅读"框架，我们就不能只停留在那一层民族主义寓言上。我们还要问：小说里的犹太角色丽贝卡在哪里？她对圣殿骑士布里昂·德·博瓦-吉尔贝（Bois-Guilbert）那段著名的辩白，是不是在控诉整个欧洲的厌犹历史？撒克逊农奴Wamba和Gurth的对话里，阶级压迫的线索是不是被同时代的读者忽略了？过去三十年来，后殖民和女性主义取向的批评家已经在做这件事，本书将以同样的伦理立场作为底色。
但这里要立刻澄清一件事。萨义德本人并不主张"对照阅读"是唯一合法的读法。他主张的是，意识到每一层读法都带有立场，然后选择我们愿意承担的那种立场。这就是为什么我强调"伦理"而非"正确"。伦理是关于选择的反思，不是关于正确答案的指令。
把这一节的三个理论合在一起，我们已经能够给出重读《艾凡赫》的合法性论证：经典之所以为经典，是因为它在每一个时代都会向那时的读者提出那时代的问题。艾柯说经典是开放的，布鲁姆说经典是被误读的，萨义德说经典是被立场选择的。三者合起来，《艾凡赫》就不再是一部被"读完"的作品，而是一部被不断重写、被不断重读、被不断重判的作品。
三、《艾凡赫》在不同时代的面孔
要把"经典未完成性"这个抽象命题落到实处，最直接的办法是看《艾凡赫》在过去两百年里究竟被读成过多少种东西。
1819年12月，《艾凡赫》在爱丁堡由Archibald Constable出版，三卷装，第一版七千册在两周内售罄，次年一月第二版印了六千册再度售罄。这是一组对任何19世纪小说而言都算得上爆炸性的数字。在当时的英国读者眼里，《艾凡赫》首先是一部"历史传奇"（historical romance）。这一类型介于历史著作和骑士小说之间，由司各特本人命名并推广。Walter Scott当时已经是英国最畅销的作家，《艾凡赫》是他继Waverley之后第十一部匿名小说，但市场立刻识别出了它的不同。它脱离了苏格兰历史题材，第一次把舞台搬到了中世纪的英格兰，而且把理查一世这位"狮心王"重新带回文学中心。这给当时的英国读者一种奇特的双重满足，既看到了自己民族的"根"，又看到了一个具有世界想象的中世纪。
这就是这部作品最初被读成的样子：一部带有政治寓意的浪漫主义传奇。小说出版后不到一年，就有评论文章把它解读为对拿破仑战争期间英国国民性的颂歌。理查王虽被囚，但他终将归来，这和摄政时期的政治焦虑形成了耐人寻味的呼应。这种读法在维多利亚时代被进一步制度化。学校教材、教堂布道、家庭书架都在传递同一条信息：撒克逊—诺曼的对照就是英国阶级史的脚本，撒克逊人是英国自由传统的真正源头。到了19世纪40年代，已经在位的维多利亚女王据说对司各特的小说长期保持着特殊的偏爱（司各特本人在1832年已经去世），他把这位作家视为苏格兰留给英国文化的最重要礼物。
但这种"国民史诗"的读法很快就招来了反作用。萨克雷（W. M. Thackeray）在他的滑稽戏仿集《玫瑰与戒指》（*The Rose and the Ring*, 1855）里专门嘲讽过司各特那种夸张的骑士比武场面。萨克雷并非反对司各特，他自己深受其影响，但他已经在19世纪中叶感觉到，司各特的套路正在被无限复制，沦为一种可被模仿、可被消费、可被消遣的中世纪题材批发。于是《艾凡赫》有了第二副面孔，也就是通俗消遣读物这一面孔。它直接被1950年代的迪士尼电影所继承。在那个传统里，《艾凡赫》就是一部中世纪背景的冒险爱情片，比武、决斗、被围困的城堡、美丽的女郎。
到了20世纪上半叶，《艾凡赫》在学院批评家眼里几乎成了"不入流"小说的代表。弗吉尼亚·伍尔夫在《普通读者》（*The Common Reader*, 1925）里批评司各特写得"啰嗦"、"套路化"，认为他是一位"伟大的讲故事者，但不是一个小说家"。这种评价在当时几乎是学院共识。在现代主义的标准下，司各特成了严肃文学的反面教材。这种学院性的贬低一直持续到1960年代。
转折发生在1970年代末到1980年代。文学批评的范式发生了根本变化，马克思主义、女性主义、后殖民理论、新历史主义逐一登场。每一种新的批评流派都需要在文学史上找到自己的"案例"，而《艾凡赫》突然变成了一个富矿。它写诺曼征服之后的民族对立，因此适合新历史主义做权力分析。它写丽贝卡这个犹太女医生，因此适合女性主义和后殖民理论做边缘声音的挖掘。它写罗宾汉和狮心王，因此适合文化研究做"民间记忆如何被文学收编"的考察。它把十二世纪的英国写成十九世纪初英国读者愿意看到的样子，因此适合萨义德式的"对照阅读"做帝国想象的解剖。
近十余年来，这种学院重读开始回流到大众舞台。其中最戏剧化的事件之一是英国皇家莎士比亚剧团（RSC）2018年前后的一次改编尝试。该剧团试图把《艾凡赫》从迪士尼化的中世纪奇观中打捞出来，重新呈现其历史和政治维度。然而，剧团对丽贝卡这一人物的处理方式引发了评论界相当尖锐的争论。一部分评论者认为，这次改编把小说中本来暧昧复杂的犹太形象扁平化为了当代政治正确的标签。另一部分则认为，这种扁平化是必要的修正，因为小说本身的反犹暗流不能在今天被轻易继承。这场争论的意义不在于谁对谁错，而在于它揭示了《艾凡赫》在当代的张力场：一部诞生于1819年的小说，今天仍然能引发关于种族、宗教、性别和历史叙事的激烈讨论。
把这几副面孔放在一起看，从国民史诗到消遣通俗读物，从严肃文学的反面教材到政治寓言的当代案例，我们立刻理解了萨义德所谓"重读伦理"在实践中的具体含义。每一副面孔都不是虚假的，每一副面孔都对应着一种真实的阅读体验。我们今天需要做的，是不再满足于其中任何一副面孔，而是意识到所有面孔同时存在，并且要追问：是什么力量让某些面孔在某些时代被放大、被遮蔽、被遗忘？
四、重读的三条路径
对《艾凡赫》这种体量巨大、面向众多的经典，重读不能凭兴致，需要一个方法论。我提议三条递进的路径。
第一条路径是从情节走向结构。第一遍读小说，绝大多数读者是在情节里行走：谁爱上了谁，谁背叛了谁，谁最终获得了什么。司各特是一个情节设计大师，他的章节往往以悬念结尾，他的场景切换具有强烈的视觉感，从森林到城堡，从比武场到犹太富商家中。但第一遍读完之后，如果我们愿意重读，建议把情节暂时挂起来，专门注意结构。所谓结构，在小说里意味着几件事：叙述的时序是怎么安排的，叙事视角在哪些点上发生了切换，事件之间的因果链是清晰可循的还是被有意打断的。对《艾凡赫》而言，结构分析最有意思的一个发现是：这部表面上是中世纪传奇的小说，内部有一个非常现代的延迟机制。小说前半部分大量篇幅花在了比武大会前的准备和议论上，真正的高潮，也就是圣殿骑士对丽贝卡的劫持与审判、狮心王的归来，被显著地推迟了。这种延迟不是技术失误，而是司各特对当时读者期待的精确操控。他知道读者想看比武，他就先开比武；知道读者想看狮心王，他就让狮心王迟迟不出现。重读时识别出这种延迟机制，我们就会意识到情节背后有一个非常理性的工程师。
第二条路径是从结构走向史料。这一条路径要求我们把小说放回它的史料现场。《艾凡赫》表面上讲的是1194年的英格兰，但它的史料来源横跨整个18世纪到19世纪初。David Hume的多卷本《英国史》（*The History of England*, 1754–1762），Sharon Turner的盎格鲁-撒克逊史，Walter Scott自己编纂的《苏格兰边民歌谣集》（*Minstrelsy of the Scottish Border*），还有各种关于圣殿骑士团的奇闻轶事，都是这部小说的潜文本。重读时如果把这些史料层扒出来，我们会发现一个惊人的事实：司各特几乎每一个看似随意的细节都有史料出处。比如他对罗宾汉的描写，明显借用了Joseph Ritson在1795年编纂的《罗宾汉古今诗谣集》（*Robin Hood: A Collection of All the Ancient Poems, Songs, and Ballads Now Extant Relative to That Celebrated English Outlaw*）。而Ritson笔下的罗宾汉比司各特笔下更激进，更接近一个政治反抗者。司各特把他的激进色彩有意地淡化了一部分。这种"史料回声"的识别，是重读《艾凡赫》的关键训练。
第三条路径是从史料回到想象。这是最后也是最困难的一步。在确认了小说的史料来源之后，我们要追问：司各特为什么选择了这些史料而放弃了那些？他在哪些地方刻意背离了史料，为什么？这种追问把我们从历史学家的工作区域带回到小说家的工作区域。司各特不是历史学家，他是一个把历史材料重铸成神话的想象工程师。他在史料和想象之间的每一次越界，都带有政治和审美的双重含义。比如丽贝卡这个人物在主流史料里基本不存在。她是司各特从散见于各种编年史和传奇中的"犹太医生"形象中提炼出来的，她的高洁、博学、能言善辩，几乎全部来自司各特的发明。这个发明不是随意的，它呼应了1810年代英国社会关于犹太人解放（Jewish Emancipation）的辩论。所以丽贝卡这一人物同时是一个文学形象和一个政治命题。
这三条路径不是孤立的。它们是同一种重读姿态的三个层次。先穿进小说里去，再站在小说外面看它的脚手架，最后透过脚手架看到作家站在什么样的历史位置上。这就是本书的方法论骨架。
五、把三行字读出三层信息
方法论说了这么多，需要一个具体的文本试验场。《艾凡赫》开篇第一章，第一段，作者这样写道。我所引的英文逐字如下，参照的是1820年德文版（Eduard von Bülow译本）之后的英文通行本，对照了Edinburgh: Adam & Charles Black 1871年版的电子扫描件和Oxford World's Classics 1996年版的校订本，行文基本一致：
"In that pleasant district of merry England which is watered by the river Don, there extended in ancient times a large forest, covering the greater part of the beautiful hills and valleys which lie between Sheffield and the pleasant town of Doncaster."
这一段话很短，但它包含的信息密度极大。重读就意味着把这短短两行字读出至少三层信息来。
最表层的一层是身份危机的隐喻。"pleasant district of merry England"，这八个字看似无害，但它们已经把读者放进了一个非常具体的时空定位：这是中世纪英格兰，是诺曼征服之后的英格兰。"merry England"是英国文学里一个非常古老的表达，最早可追溯到13世纪，此后一直是英格兰民族想象的关键词之一。司各特故意用了这个关键词，因为它是撒克逊语料库的标志词，它暗示了"在诺曼人到来之前，这里曾经是快乐的"。这一句话因此埋伏了一个时间陷阱：所谓的"merry"是过去时，它已经不属于当下。重读时识别出这个时态的微妙性，我们就会意识到，从这部小说的第一句话起，撒克逊—诺曼的对立就以"过去曾经美好、现在被侵占"的怀旧句法出场了。这一句是后面所有冲突的预言，包括Wamba和Gurth关于"我们怎么变成了奴仆"那段对话的政治伏笔。
往下一层是叙事节奏的精打细算。这两行字除了政治隐喻之外，还是一个节奏训练。司各特是一个以"出版分卷"（three-volume novel）闻名的小说家，他的写作必须考虑读者在每一卷之内的疲劳曲线。开篇第一段，他没有立即进入情节，没有介绍人物，没有抛悬念。他做了一件十九世纪初的英国小说很少做的事：写风景。这种以风景开篇的方式，在司各特之前主要见于旅行文学和博物志。司各特把这一手法借用到小说里，意在告诉读者：这是一部不一样的作品，它要求读者放慢脚步，跟着叙述者的目光扫过英格兰中部那片"由唐河灌溉的丘陵地带"。重读时识别出这种节奏选择，我们会意识到司各特在第一段就在教读者如何阅读本书，不是被情节拖着走，而是要能在每个停顿里停下来，看一看风景，看一看风景里的政治。
再往下一层是史料回声的细密。这两行字里的river Don、Sheffield、Doncaster，都是真实的地理坐标。司各特不是在虚构地点，他在写一片真实的英格兰中部地区。唐河发源于奔宁山脉，流经谢菲尔德汇入亨伯河支流，最终注入北海。Doncaster是这条河上的一个市镇。司各特对这些地理坐标的精确把握不是炫技，而是他作为苏格兰低地人对自己"邻居英格兰"的精确掌握。在《艾凡赫》之前，他刚刚完成关于苏格兰的Waverley系列小说，已经积累了类似的写实能力。这种精确性在重读时会获得一种奇特的增值效应：当我们把小说里的地名与今天的英国地图叠在一起，我们会发现小说里的中世纪英格兰其实是1819年的英格兰。司各特笔下的"古老的森林"和当时的工业化景观（谢菲尔德在19世纪初已经是钢铁工业重镇）形成了一种让人不安的叠影。这种叠影不是漏洞，而是司各特自己的隐含立场：他对工业化的英格兰怀有乡愁，他把工业化的阴影投射回了中世纪。
把这三层信息放在一起看，哪怕只是《艾凡赫》开篇最普通的两行风景描写，都不是"过场"。它是这部小说整个政治结构和美学结构的缩影。一个读者如果第一遍只读出"哦，这是个发生在中世纪英格兰的故事"，那他没有错，但他错过了这部小