狮心回归之夜

狮心回归之夜

1819年12月初的一个深夜，爱丁堡西郊的阿比茨福德庄园仍亮着几盏灯。沃尔特·司各特从客厅的扶手椅中站起来，脚步带着痛风特有的迟缓，拐进书房继续他的工作。几天前，他刚刚把一部新小说的手稿交给出版商约翰·默里。接下来的一周里，他会写一封信告诉朋友，这部书的最初一万册在出版当天就几乎售罄。在那个没有网络预售、没有畅销书榜的年代，这是一个令人咋舌的数字。后来历史学家翻检1820年1月的销售记录，发现这本书的首印量恰好是一万册，三个月内的重印次数是六次。

但这只是故事的一个层面。更值得追问的是：在1819年的不列颠，究竟发生了什么，使一部讲述十二世纪末英格兰的小说，一部充满盔甲、马上比武、希伯来学者、撒克逊流亡贵族与诺曼底骑士角色的书，能够在工业革命的高潮时刻击中如此多的读者？要回答这个问题，必须先把目光投向司各特写作这部书之前的那个时代。那是一个刚刚打完拿破仑战争、正在重新打量自己是谁的国家；那是一个刚从机器轰鸣中抬起头，开始怀念骑士与修道院的市民社会。

本章要做三件事。第一，把1819年前后的英国文化地图整理清楚：什么是中世纪复兴，为什么它在司各特写作的那个时刻已经积蓄了半个世纪的能量。第二，回到司各特本人，看一看他是怎样从苏格兰边境的歌谣收集者走上一个匿名小说家的道路，又为什么会在写这部新书时突然从苏格兰题材转向英格兰题材。第三，借助韦弗利小说的整个序列，建立一个简明的坐标系，让读者掌握一种阅读历史小说的基本方法。

把这三件事理清楚之后，下一章直接进入这部小说的具体肌理：从第一章的风雪夜开始，看司各特如何把一个骑士传奇安置在一座具体的城堡、一条具体的道路上。

一、1819年的不列颠：刚刚走出战争的中世纪梦

许多讲述这部书出版盛况的著作会把成功归功于司各特个人的才华，这并不错，但远远不够。在1819年的欧洲，另一场漫长的战争刚刚结束。从1793年法兰西第一共和国向英国宣战，到1815年滑铁卢，拿破仑的名字几乎贯穿了整整两代英国人的成年时光。等到拿破仑被永久流放到圣赫勒拿岛，欧洲的君王们回到各自的宫殿，伦敦的生意人重新把账本翻开，他们突然面对一个尴尬的问题：在没有"法国敌人"之后，英国人究竟是谁？

这个问题不能小看。拿破仑战争期间，英国本土虽然没有遭受大规模入侵，但国家动员的深度是空前的。海军从战前的不到两百艘战列舰扩张到超过六百艘，陆军征召的士兵总数达到几十万，国民生产总值中相当大的比例被吸收进军费开支。和平到来后，这些人和机器突然没有了对手。退伍军人涌回城镇，工人从兵工厂回到民间，议会在1816年开始讨论削减国债。1817年的"面包战争"已经显示出经济转型的阵痛：谷物价格走低，工资却没有跟着下跌，曼彻斯特、伯明翰、格拉斯哥的纺织工人开始组织罢工。1819年8月，正当这部书即将付印的时候，彼得卢事件发生，八万人在圣彼得广场集会要求议会改革，骑兵冲入人群造成十余人死亡、上百人受伤。

这是一个社会在震动的年代，也是一个精神在寻找新锚点的年代。启蒙时代那套以理性、进步、社会契约为核心的话语，在法国大革命的血腥现实面前已经威信大跌。取代它的不是一套新的理论，而是一股情感的潮流。这股潮流后来被文学史家命名成"浪漫主义"，但它的核心并不是抒情诗里的月色和夜莺，而是两件更具体的事情：对中世纪的重新发现，以及对个体激情与民族记忆的重新重视。

中世纪的复兴并不是司各特的发明。如果往前追溯，最早的标志性事件可以数到1764年。贺拉斯·沃波尔在那一年改造他在特威克纳姆附近的草莓山别墅，把哥特式的尖拱、城堡式的塔楼、彩绘玻璃窗组合出一种崭新的住宅风格。这栋别墅在之后二十多年里接待了全英国的贵族和文人，被认为是英国哥特复兴的起点。沃波尔并不只是一个建筑爱好者，他还是那部著名的哥特小说《奥特兰托堡》的作者。这部1764年的作品直接启发了安·拉德克利夫的《乌多尔福的奥秘》，马修·刘易斯的《僧侣》，以及整个十八世纪末的哥特小说潮流。

建筑、文学、绘画三条线在中世纪复兴的潮流里是相互呼应的。詹姆斯·汤姆森在1748年的诗作《懒惰的城堡》里，用斯宾塞式的古体写英格兰的古堡废墟；托马斯·格雷在1757年的《歌手》里唤出中世纪吟游诗人；威廉·布莱克开始在自己的版画里给神话和史诗画出新的形象。等到托马斯·沃顿在1774—1781年间出版三卷本《英格兰诗歌史》，把中世纪和文艺复兴早期的英语诗歌当作一个值得尊敬的"前古典"传统来对待，整个知识界对中世纪的轻蔑态度被彻底反转。沃顿这本书成了牛津的指定读物，影响了好几代学生。年轻的沃尔特·司各特在爱丁堡大学图书馆里认真读过它。

1819年的英国还弥漫着另一股力量，那就是拿破仑战争所产生的强烈幻灭感。一代人不只是失去了兄弟、父亲，他们还失去了一个清晰的敌我对照。在战争年代，"我们"意味着抵抗波拿巴的英国，"他们"意味着革命法兰西；等到波拿巴被囚在大西洋的孤岛上，这种对照消失了，剩下的只是城市化、机器化、功利化的现代生活。许多敏锐的观察者已经在抱怨工业对景观的破坏。1818年，拜伦的《恰尔德·哈罗尔德游记》第三、第四章在伦敦引发狂热，里面对现代城市的厌恶、对阿尔巴尼亚和瑞士山水的赞美，给整个英国知识界定下了一个新的审美基调。1819年，也就是这部书出版的那一年，济慈写下了《拉米亚》《秋颂》《许佩里翁》这一组关键诗作；雪莱的《解放了的普罗米修斯》正在临近付印；柯勒律治的《文学生涯》系列演讲正在伦敦引发持续争论。把这些线索拼在一起，可以看到一张完整的图画：1819年是旧叙事已经破产、新叙事尚未找到的年份。启蒙时代的进步主义在革命的血与火里破产，工业社会的功利主义在彼得卢广场的血与火里破产。市民阶层开始怀念一种更古老的秩序，他们通过两条路径去寻找它。第一条是司各特之前英国人已经做了几十年的：通过建筑、诗歌、绘画，把中世纪打扮成一种与机器时代相对照的精神故乡。第二条是司各特自己开辟的：通过一整套小说，把这种精神故乡具体化到可阅读、可代入的人物身上。这部书在1819年的成功，正是这两条路径汇合的产物。

二、司各特其人：从苏格兰法官到匿名的韦弗利作家

了解了时代的精神状态之后，要回答"为什么是司各特写出了这部小说"，需要回到他的个人经历。这里必须强调一点：沃尔特·司各特并不是一个典型的浪漫主义天才，他更像一个用业余时间做着专业事情的兼职写作者。

1771年8月15日，司各特出生于爱丁堡老城。父亲是一位律师，也是一个对苏格兰历史有持久兴趣的人；母亲出身于一个与罗布·罗伊家族有血缘关系的世家。童年的司各特因为小儿麻痹后遗症，右腿跛行，这影响了他成年后的行动能力。即便如此，他在爱丁堡大学研习法律时，已经显露出两个后来决定了他整个人生的特征：第一个是对苏格兰口头传统的沉迷，第二个是对法语、意大利语以及伊丽莎白时代英语古文的熟练掌握。

1792年，司各特正式成为爱丁丁郡的一名律师；1799年被任命为塞尔扣克郡的郡长，这个职位他一直担任到去世；1806年起担任爱丁堡民事法庭的书记官，年俸大约一千六百镑，等于一个中等贵族的收入。律师和法官的工作占用了他大量的白天时间，但他的真正事业是在每天傍晚和深夜展开的。

1802年到1803年间，司各特与几个朋友合作出版了三卷本的《苏格兰边境吟游诗人歌谣集》。这是苏格兰文学史上一个奠基性的事件，因为它把流传在边境地区的几百首民歌第一次系统地编辑、校勘、注释、翻译成标准的英语和苏格兰语对照版本。在编纂过程中，司各特走遍了从爱丁堡到英格兰北部的大片乡村，从老妇人、老兵、牧羊人那里采录歌谣，自己也补写了若干首他认为"需要整理"的歌谣。这项工作直接训练了他三个写作能力：描绘景色、塑造方言、制造历史氛围。

1805年，他的长篇叙事诗《最后一个吟游诗人的歌》出版，一举成名。这首六章的诗讲述苏格兰与英格兰边境的一场宿怨。从纯文学的角度看，它并不比拜伦最好的作品更出色，但它奠定了一种新的文学语调：把浪漫的爱情、家族的纷争、古代的荣誉和具体的苏格兰风景编织在一起。这正是后来韦弗利小说的雏形。

紧随其后的是《玛米恩》（1808）与《湖上夫人》（1810），两部都是长篇叙事诗，都卖得很好。从《最后一个吟游诗人》到《湖上夫人》的五年里，司各特实际是在为一个更大型的写作计划做练习。他在给朋友的信里多次提到，他想写一种"能在沙发上读的长篇"，把苏格兰的历史以小说的形式呈现。1810年他就尝试过小说，写了《威弗利》的最初几章，但又放下了，因为叙事诗的销量太好，他舍不得放弃现金收入。等到1812年拜伦的《恰尔德·哈罗尔德游记》第一、二章横空出世，几乎以一人之力改变了整个英诗的趣味，司各特意识到自己在叙事诗领域已经没有优势。他在那个决定性的时刻做了一个选择：彻底转向小说。

1814年7月，《威弗利》出版。这部长篇讲述1745年詹姆斯党起义期间，一个英格兰军官后裔爱德华·威弗利进入苏格兰高地，被卷入斯图亚特王朝复辟战争的故事。出版商阿奇博尔德·康斯特布尔把它作为一本"匿名出版"的冒险小说交给读者，理由很简单：当时读者对诗人的期待和对小说家的期待差别太大；如果公开署名，读者会带着对司各特前作的标准来读，反而妨碍小说的接受。

匿名是必要的，康斯特布尔的判断是对的。《威弗利》大卖，之后小说连续出版，"匿名的韦弗利作家"成了一个品牌。司各特本人也乐得保持这种伪装，一直到1827年才在公开场合承认自己是这些小说的作者。这里有一个值得特别注意的细节：司各特在匿名状态下工作了十四年。在这十四年里，他写了大约二十七部小说，每一部都被同时代的读者和批评家热烈讨论，而他本人的真名却几乎没有出现在出版物的署名里。这种身份的双重性带来一个特殊的好处：司各特可以自由地试验题材、风格、视角，而不必担心读者对"沃尔特·司各特这个作者"的预期把每一部新小说压进同一个模子里。

正因为如此，从《威弗利》到1819年这五年里，司各特毫无负担地尝试了完全不同的题材。《威弗利》（1814）和《盖伊·曼纳林》（1815）都讲苏格兰的故事；《古董家》（1816）几乎完全发生在当代的爱丁丁郡；《罗布·罗伊》（1817）回到了1715年的苏格兰；《中洛辛之心》（1818）把焦点放到了18世纪的爱丁堡。这本被许多人认为是韦弗利系列中最出色的一部，以一名真实的女杀人犯的案件为原型，被司各特改写成一部几乎不带血腥色彩的城市编年史。等到1819年，他突然在一年之内写出了两部完全不同的书：《拉默穆尔的新娘》和《蒙特罗斯传奇》仍在讲述苏格兰的故事，而第三部《艾凡赫》则把场景搬到了诺曼底的英格兰。

三、韦弗利系列纵览：题材的地图

为了看清司各特从苏格兰题材向英格兰题材的转移，我把韦弗利系列的基本结构整理成下面这张图。图中的方块代表每一部小说的出版年份和题材区域，箭头表示创作年代的先后顺序。

```mermaid flowchart TD A["1814 《威弗利》<br/>1745 苏格兰高地"] --> B["1815 《盖伊·曼纳林》<br/>当代 苏格兰低地"] B --> C["1816 《古董家》<br/>当代 爱丁丁郡"] C --> D["1817 《罗布·罗伊》<br/>1715 苏格兰"] D --> E["1818 《中洛辛之心》<br/>1736 爱丁堡"] E --> F["1819A 《拉默穆尔的新娘》<br/>17世纪 苏格兰"] F --> G["1819B 《蒙特罗斯传奇》<br/>17世纪 苏格兰"] G --> H["1819C 《艾凡赫》<br/>1194 英格兰 题材转折"] H --> I["1820A 《修道院》<br/>16世纪 苏格兰"] I --> J["1820B 《修道院长》<br/>16世纪 苏格兰"] J --> K["1821A 《凯尼尔沃思》<br/>伊丽莎白时代 英格兰"] K --> L["1821B 《海盗》<br/>18世纪 奥克尼"] L --> M["1822 《尼吉尔命运》<br/>詹姆斯一世 英格兰"] M --> N["1823A 《昆丁·达沃德》<br/>15世纪 法国"] N --> O["1823B 《佩弗里尔》<br/>17世纪 英格兰"] ```

这张图有几个值得注意的走向。第一，前五部小说几乎完全专注于苏格兰，从1745年的高地到18世纪的爱丁堡，再到当代的低地。这是他在叙事诗时代积累的能量被最直接地释放出来。第二，到了第六、第七部，司各特开始做题材的内部调整，他希望在不离开苏格兰的前提下尝试不同时代，1745年的高地让位给16世纪的边境（《拉默穆尔的新娘》）和17世纪的内战（《蒙特罗斯传奇》）。第三，1819年的下半年是一个决定性的关口，《艾凡赫》把背景搬到了12世纪末的英格兰，这是司各特第一次把他的历史小说带出苏格兰。

接下来的三年，1820年《修道院》与《修道院长》、1821年《凯尼尔沃思》与《海盗》、1822年《尼吉尔命运》，司各特用一种反反复复的节奏试探读者的口味：每写完一部苏格兰题材，就接着一部英格兰或其他地方的题材。一直到1825年的《订婚者》《护身符》，他才开始把目光从英格兰扩展到更广阔的中世纪欧洲：法国（《昆丁·达沃德》）、巴勒斯坦（《护身符》）、威尔士（《订婚者》）。

到这里，可以梳理出一个更明确的判断：司各特从《威弗利》到《艾凡赫》的创作，并不是一个简单的"苏格兰到英格兰"的转换，而是一个"用具体的地方感去承载抽象的历史感"的过程的延伸。具体来说，在头几部小说里，他笔下的"地方"几乎等同于苏格兰，那是他的家乡，他能写出每一条山路的转弯、每一场雨的湿度、每一个方言的发音。但是到了1819年，他面前出现了一个棘手的难题：苏格兰的题材已经开始被他自己掏空。《中洛辛之心》这种几乎不带虚构的"城市编年史"已经把苏格兰18世纪的可能性用掉大半。他必须找到新的领地，但又不能让自己回到"在家乡写作"的安全距离里。英格兰，特别是12世纪末的英格兰，是一个完美的选择：它足够陌生，不需要他背离自己已有的细节库存；它又足够熟悉，盎格鲁-撒克逊的法律、诺曼底的城堡、十字军的传说，都是他从青少年时代就熟悉的材料。

更重要的是，英格兰12世纪末是一个高度具有象征意味的年代。那是诺曼底王朝刚刚稳固、但本土的撒克逊贵族依然保有相当势力的时代，也是狮心王理查刚刚从第三次十字军东征归来、开始卷入与约翰王冲突的时代。这个时代里的"英格兰"，跟1819年读者所理解的"英格兰"，在血缘、阶级、语言、宗教上都有错位，却又在延续性上有十足的可靠性。这种错位与延续性的并存，给了司各特一个极其难得的叙事空间：他可以同时满足"想逃到一个陌生地方去"的浪漫主义需求，和"想看到连续性以安慰现在"的历史主义需求。

四、《艾凡赫》的文学史意义

从《威弗利》到《艾凡赫》的十二世纪英格兰，是一场文学革命的关键节点。这里我必须稍微停一下，因为"现代历史小说奠基之作"这个说法已经被无数文学史教程重复过许多次，但每次被重复时往往都缺少必要的限定。我把这些限定列清楚，方便读者建立判断。

第一，《艾凡赫》并不是第一本历史小说，远不是。在它之前，有莎士比亚的历史剧，那是戏剧。有笛福时代的犯罪传记，那些都不长于史实的转述。有威廉·戈德温1794年的《凯莱布·威廉斯》，但只有五十年的时距，可以叫"准当代史"。有玛丽亚·埃奇沃思1801年的《拉孔贝》，讲述的是爱尔兰12世纪的劫匪，但几乎不进入历史考据的层面。它之所以是"奠基之作"，并不是因为之前没有任何尝试，而是因为它在两个方向上达到了前所未有的结合：宏大的时代跨度（从第三次十字军东征到约翰王登基前夕），详尽的历史考据（司各特为了这本书真的去读了若干中世纪的编年史手稿和《末日审判书》的原文），以及独立的虚构世界（人物、情节、对话、场景都不依赖于任何现成的中世纪文献）。

第二，"现代历史小说"这个说法本身包含一个隐含的判断，历史小说在司各特之前被认为是一种次要体裁，主要是面向青少年、女性、低教育读者的廉价读物。司各特做的事情，是把这套体裁和"严肃文学"的地位联系起来。法国批评家司汤达在1823年的《拉辛与莎士比亚》里专门讨论了司各特，把他与莎士比亚相提并论；巴尔扎克在1829年写《朱安党人》时，明确把司各特作为他的方法原型；陀思妥耶夫斯基在1861年为《俄国文学的贫困》辩护时，举的第一个例子就是司各特。司各特在1820年代确立了一种写作模式，这种模式在之后的一个世纪里被从巴尔扎克到托尔斯泰、从大仲马到萨克雷的几乎所有欧洲小说家继承下来。

第三，《艾凡赫》对后世文学的影响中，有一个容易被忽略的事实：它是19世纪英语世界民族叙事形成的关键文本。在它之前，英格兰的"本土历史叙事"相对零碎。有莎士比亚的若干历史剧，但这些剧几乎不能给普通读者提供一幅时代全景。有托马斯·休谟、大卫·休谟的史书，但史书的语言和叙事节奏与小说的语言和叙事节奏存在巨大距离。司各特做的事情，是把"历史"从"皇家与议会的历史"扩展为"民众与风景的历史"。他让读者同时看见犹太少女蕊贝卡和国王一样的狮心王，让读者同时看见撒克逊家庭的炊烟和诺曼底城堡的宴会。这种全景式处理，后来被托尔斯泰在《战争与和平》中推向极致。

到这里，可以做一个小判断：这部书在1819年的成功，是一种文学体裁的成熟和一代读者期待正好的耦合。它既不是凭空出现的天才之作，也不是被时代精神顺手接住的偶然产物；它是一个做了十年铺垫的人，把一个做了半个世纪酝酿的时代情绪，组合进一个具体的、风格鲜明的小说形式里的结果。

五、阅读历史小说的"时代坐标法"

在结束这一章之前，把刚才做的工作提炼成一个实操工具，给那些打算更系统地阅读历史小说的读者。可以把它叫做"时代坐标法"：在打开任何一本历史小说之前，先绘制一张它的"文化语境图谱"。这个图谱至少要回答下面四个问题。

第一，这部小说发生的"历史背景年"是什么？它是某个特定年份还是一组年份？越是精确到具体的年份，读者就越容易判断作者所做的考据工作量。《艾凡赫》发生在1194年，《拉默穆尔的新娘》发生在17世纪中叶，《护身符》发生在1191年，看似相近却对应着作者完全不同的素材储备。

第二，作者写作这本书时自己所处的年代是什么？两部写作时间几乎重叠、背景相差近五百年的小说放在一起读，会立即凸显"历史考据"在历史小说中的位置。同一位作者在同一年里写出《拉默穆尔的新娘》和《艾凡赫》，意味着他必须用非常不同的方法进入过去，才能让读者信服。

第三，在这部作品出版的前后十年里，这个国家发生了什么政治、经济、文化事件？这一点尤其针对1819年的英国：拿破仑战争刚结束、机器化正在推进、彼得卢事件刚刚发生、浪漫主义文学正在高潮，这一切构成了这部书出场的舞台。一旦忽略这些背景，而把它当成一部纯中世纪故事来读，读者会错失它最关键的几个潜台词。

第四，这本书出版之后又影响了哪些后世的文学和文化？向后看的传播地图可以让读者明白，自己正在读的这部书为什么会被放进经典的位置。《艾凡赫》在1820年代激发了一整代英国小说家模仿它；它在1830年代被法国和俄国的作家翻译与改写；它在1840年代被美国内战前的南方作家作为范本学习；一直到20世纪，它