王实甫的元代

王实甫的元代

一个读书人，在王朝正常运转的时代里，他的人生路径是清晰的：识字，读经，应举，做官，写诗，著文，最终或老死于庙堂，或退居于山林。这条路径从隋唐延续到两宋，长达千年，无数士人沿着它走完了自己的一生，也用诗文把这条路径上的一切风景记录了下来。

元代不一样。

元代前期的近八十年里，科举停废。读书人熟悉的正途被一脚踢开，他们中的许多人既进不了官场，也回不到农田。手上的笔墨和满腹的经史突然失去了去处，必须找到新的去处。王实甫就生活在这样一个"正途被堵"的时代里。他最终选择的去处是勾栏瓦肆，也就是城市里的公共戏台。用今天的话说，他下海写戏了。

写戏在传统士大夫眼里是低人一等的事。一个读书人怎么就不去考科举当官，非要给戏班子写剧本？这是把《西厢记》当作"文人失节"的证据来读的视角。这种视角从明代开始就一直存在，到了清代更被强化为定论。但这个视角本身就是需要重新审视的。元代读书人之所以下海写戏，并不是主动的"堕落"，而是被主流社会一脚踢出之后，城市里的勾栏瓦肆反而成了唯一能容纳他们的地方。社会先抛弃了他们，勾栏瓦肆才收留了他们。

本章要解决的核心问题是：一个落魄书人，为什么要在元代写《西厢记》？我们要从元代士人的真实处境切入，从科举停废讲到勾栏瓦肆，从城市经济讲到书会才人，最后落到王实甫本人的有限生平。所有这些合在一起，构成理解《西厢记》这部奇书的坐标系。没有这个坐标系，所有关于"《西厢记》好在哪里"的讨论都会落空。

一、科举停废：一代人的"失重"

公元1238年，窝阔台汗下令废止科举。这并不是一次性的禁令，而是延续了近八十年的制度性悬置。从1238年到1315年元仁宗恢复科举，中间虽有几次短暂恢复（1250年代后期、1260年代），但录取名额极低、对汉人限制极多，几乎等于虚设。这意味着整整一代读书人失去了那条熟悉的上升通道。这在中国历史上是罕见的——科举自隋唐确立以来，即使在战乱年代也只是短暂中断，元代却让一代人失去了这条路径。

停废科举只是表面现象。深层的变化是士人在社会等级中的位置被重新安排。

蒙古人入主中原后，把社会人群分成十个等级。流传最广的说法出自南宋遗民谢枋得《叠山集》中的一篇短文："七匠八娼九儒十丐"，读书人沦落到了比妓女和手艺人还低的位置。这个说法后来被陶宗仪《南村辍耕录》转引，变得广为人知。需要说明的是，"九儒十丐"的具体序列到底出自哪个权威史料，学界至今仍有争议，但它的象征意义是真实的——元代士人的社会地位确实处于历史低点。这不是一个偶然的口误，而是有制度支撑的结构性贬低。

这种"失重"带来了三种典型的出路。

第一种是沉入底层。许多普通读书人丧失了生计来源，被迫从事他们以前不屑于做的事：算命、看相、代写文书、做私塾教师，或者直接沦为乞丐。陶宗仪记载了元代江南地区许多读书人"卖文为生"，写些应用文换取口粮。关汉卿的散曲里提到过"算卦的、写字的、画画的"，显然是把这些职业和读书人并列的。读书人作为身份标签贬值了，只剩下识字技能可以兑现，而这种兑现的代价是身份的进一步模糊化。

第二种是南下隐居或出家。一部分有家学渊源的读书人跟随南宋遗臣南下，或者进入佛寺道观，借宗教的庇护躲避现实。白朴就是这种情况。他是金代显宦白敏中的后裔，父亲白华曾是金朝枢密院判官，金亡后白朴随父流亡，后来跟着元好问生活，最终定居金陵。元好问是金末元初最有影响的文人之一，曾试图庇护一批金代遗民书生的子弟。白朴在元好问家中度过青年，他后来写《梧桐雨》《墙头马上》，那种细腻的情感刻画，那种对繁华的追忆，明显带着金末遗民的精神底色。但他毕竟入了元代，进了城市，最后还是成了杂剧作家，没有真正出家或隐居一辈子。

第三种，也是最特殊的一种，是沉入城市。

城市在元代之前就已经存在，但元代的城市有几个新特征。一是规模巨大。蒙古帝国的统一打通了一个从大都到杭州、从大都到中亚的巨大市场网络，沿途的城市都获得了前所未有的资源集中。二是人口杂糅。汉人、蒙古人、色目人、回回人、西域商人、江南工匠、北方军户都在城市里混居，没有唐宋城市那种"士农工商"各安其位的秩序。三是娱乐需求的旺盛。商人、军户、各级官员涌入城市，他们的娱乐需求是多种多样的，且有支付能力。

正是这种城市生态，为杂剧的兴起提供了市场。读书人沉入城市，正好撞上这个市场。一批读书人变成了职业的杂剧作者，他们有了一个新名字：书会才人。

二、勾栏瓦肆：杂剧的物质土壤

沉入城市的读书人，找到了一个具体的去处：勾栏瓦肆。

勾栏是城市里专门的演出场所，宋代已经有了雏形，但元代达到了空前的繁荣。根据《马可波罗游记》和陶宗仪《南村辍耕录》的记载，仅大都一地就有勾栏几十处，每处可以容纳几百到上千观众。杭州、汴梁、真定、东平的勾栏规模同样可观。这些地方演出是收费的，演员和戏班是职业的，意味着这是一个完整的商业市场，不是一时一地的草台戏班。

瓦肆是综合性的娱乐街区，里面有各种表演、赌博、餐饮、妓院，是城市生活的核心地带。宋代的瓦肆已经出现，《东京梦华录》《武林旧事》里有详细记载。元代瓦肆的规模和功能都远超宋代，因为它服务的是一个扩张中的城市商业社会。

这种规模的市场需要大量剧本。

一个戏班要维持运转，需要不断推出新戏。一出新戏的生命周期是有限的，观众看过一次之后，第二次再演同样的戏吸引力就会大减。这意味着剧本是一种"快消品"，需要大量生产，需要持续供给。剧本的供给跟不上，就会出现戏班无新戏可演、勾栏观众流失的局面。这对城市娱乐业是致命的。

城市里的读书人，正好能写这种东西。他们的优势在于：文化修养高，能写出文雅的唱词；熟悉各种故事素材，包括唐传奇、宋话本、历史笔记；文人之间的故事素材库共享，写作效率高；不需要稳定的工资，按本子卖钱。

杂剧这种形式在结构上特别适合商业演出。一本四折，加上一个或两个楔子，演完大约一两个小时。短小精悍，便于翻台（一晚上演好几出），便于票价计算，便于戏班排练。这种结构并不是为了艺术完整性设计的，而是为了商业效率设计的。元杂剧的繁荣，本质上是一次城市商业市场驱动的文化生产。

需要进一步追问的是：为什么是杂剧，而不是其他形式？城市的娱乐需求可以由很多东西满足——说书、杂耍、相扑、歌舞——为什么偏偏戏曲会崛起？

这里有一个关键因素：叙事的复杂性。说书是单人表演，受限于说书人的口音、技巧、知识储备。杂剧则是多个演员分工，配以音乐、舞蹈、化装、道具，可以呈现更复杂的故事、更多的人物、更高的情感强度。在所有城市娱乐形式中，杂剧是叙事密度最高的一种。它本质上是一种"穷人版的舞台剧"——观众买不起私人的戏曲班社，但可以在公共勾栏里看到类似的东西。

这意味着杂剧的观众，并不只是没受过教育的市民。元代勾栏的观众群里，有商人、有手工业者、有城市贫民，也有读书人和低级官吏。不同层次的观众都来勾栏，但他们的需求不一样。商人要看情节——曲折的情节才值票价；读书人要看文辞——典故和雅句才显水平；普通观众要看表演——热闹的武打和唱段才够味。一部成功的杂剧，必须同时满足这些层次的需求。

这正是《西厢记》做到的，也是它能在元代脱颖而出的真正原因。

三、书会才人：被重新发明的作者

元代的杂剧作者有一个独特的身份标签：书会才人。

"书会"是城市里职业文人的行会组织，有点像今天的编剧工会。最著名的是关汉卿所在的"玉京书会"，活跃在大都；杭州有"武林书会"，平阳有"平阳书会"，东平有"东平书会"。书会的功能包括：交流创作经验、共享故事素材、协调与戏班的关系、集体创作或相互润色作品。

"才人"则是这个群体对自己的称呼。这个称呼很讲究。他们没有用"文士""书生""先生"，而是用"才人"。才人可以理解为"靠才华吃饭的人"，强调的是专业技能，而不是身份地位。这种自我命名本身就是一个重要信号：他们主动把自己从士大夫的传统里切割出来，重新定义成了一种新型的城市职业人群。

关汉卿是这种新身份的典型代表。王国维在《宋元戏曲史》里把关汉卿定位为"梨园领袖"，这一点被后来的戏曲史反复引用。《录鬼簿》记载，关汉卿不仅写剧本，还亲自"躬践排场，面敷粉墨"，上台演出。他和戏班的关系不是雇佣，更像是合作。关汉卿写过一套散曲《【南吕】一枝花·不服老》，把自己描述成一个彻底的勾栏浪子："我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆"。这显然是反士大夫的自我定位。他用"铜豌豆"这种粗俗的比喻，宣告自己和传统文人的彻底决裂。

这种决裂不是姿态，而是有经济基础的。关汉卿在散曲《【双调·沉醉东风】》里写"忧则忧鸾孤凤单，喜则喜鸾双凤旦"，写的就是戏班演员的私人情感。散曲和杂剧的界限在元代本来就模糊，关汉卿的作品很多就是写给戏班演员演唱的。他不是以"文人写文人诗"的模式创作，而是以"为戏班创作、为观众创作"的模式创作。

书会才人的集体创作模式是元杂剧繁荣的关键。一出新戏从构思到搬上舞台，需要经过多个环节：选题（来自唐传奇、宋话本、历史故事），打本（写成唱词和对白），定谱（配上宫调和曲牌），排练（演员熟悉角色），演出（观众的即时反馈）。任何个人都不可能精通所有环节，必须有书会这样的组织把不同专长的人聚到一起。

更重要的是，书会有"润色"的传统。一出新戏写出来之后，书会里的其他才人可以在原稿基础上修改、增删、提高。这种集体润色是常态，不是例外。所以现存的元杂剧署名，往往只能追溯到最初的执笔者，而不是完整的创作团队。这和明代传奇以个人署名为标志的著作权观念差距很大。

有一个细节值得注意：现存元杂剧的版本差异很大。同一部《西厢记》有几十种版本，同一部《窦娥冤》也有多种版本。这种版本多样性，正是书会润色传统的副产品。每一次演出、每一次抄本、每一次书坊刻印，都可能改动文本。所以我们今天看到的"定本"，其实是长时段累积的产物。

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四、王实甫的位置：可确认的与被遮蔽的

关于王实甫，我们知道的非常少。这本身就是一个需要解释的现象。

现存关于王实甫生平的最主要资料是元末钟嗣成《录鬼簿》里的一段小传：王实甫，名德信，大都人。以杂剧自擅，与关汉卿齐名。作杂剧十四本，今存五本。这是全部。之后明清的曲谱偶尔有零星补充，但大多是传说，没有确证。比如明清人常说王实甫"作词章，风韵美，士林中等辈伏低"，这显然是把他的作品风格反过来附会为生平。明人甚至编出王实甫因为写《西厢记》而"思慕崔莺莺"的故事，明显是小说家言。

王实甫的生卒年至今不确定。一般认为他主要活动在 13 世纪中后期到 14 世纪初，大约和关汉卿同时代，可能比关汉卿略晚。我们不知道他的家世、师承、是否参加过科举、是否做过低级官吏，所有这些关于一个传统士大夫生平的关键信息，对王实甫都是空白的。

他流传下来的五个杂剧是：

• 《西厢记》（五本二十折的特例，写崔莺莺与张生的爱情）
• 《丽春堂》（四折，写金代完颜氏的闲散生活）
• 《破窑记》（四折，写吕蒙正和刘月娥的故事）
• 《贩茶船》（四折，写商人与妓女的故事）
• 《芙蓉亭》（四折，写韩琼英的故事）

这里有几点值得注意。

第一，《西厢记》是五本二十折，比常规杂剧长四倍以上。这是元杂剧中最长的单本作品，而且结构上跨越了"旦本"和"末本"两种类型。杂剧通常一本由一个角色主唱，要么是女主角（旦本），要么是男主角（末本）。《西厢记》前四本是旦本（莺莺主唱），第五本突然变成末本（张生主唱）。这个变化在元杂剧中是反常的，许多研究者据此推断第五本可能不是王实甫本人所作，至少经过了大幅改写。

第二，王实甫的题材范围很广。既有士大夫题材（《破窑记》写吕蒙正发迹前的贫寒，这是宋代以来反复演绎的故事），也有市井故事（《贩茶船》写商人和妓女的纠葛），还有少数民族题材（《丽春堂》写金代女真族的闲散生活）。这种题材宽度在元杂剧作者里并不多见，反映了王实甫接触的生活面相当宽广。

第三，王实甫和关、白、马三人的关系。钟嗣成《录鬼簿》把王实甫、关汉卿、白朴、马致远、郑光祖并列为"元曲四大家"加一个王实甫，排序是关、白、马、郑、王。这个排序反映了当时的评价，但也反映了一个事实：他和关汉卿、马致远、白朴可能有过交集。

我们能确认王实甫和关汉卿之间有过合作。据《录鬼簿》载，关汉卿写过《西厢记》的"续本"或"第五本"。夏庭芝《青楼集》提到一个细节：王实甫在创作《西厢记》时，曾向某位歌妓请教曲词。这两个证据都说明，王实甫的创作不是孤立的个人行为，而是嵌在大都的书会网络里的。

我们能确认王实甫和马致远在题材上有交集。马致远的《汉宫秋》和王实甫的《西厢记》都涉及"书生与女性的禁忌之爱"这一主题，但处理方式截然不同。马致远更冷峻、更历史化，王实甫更温润、更日常化。这种差异背后是两种不同的元代读书人对女性、对情感、对士人身份的态度。

我们能确认王实甫和白朴的精神距离。白朴是金代遗民，他的杂剧（《梧桐雨》《墙头马上》）带着浓厚的追忆色彩，情绪基调是"失落的繁华"。王实甫的《西厢记》也有追忆色彩，但更多是"当下的热烈"。两个遗民的精神状态不一样，白朴还在回望，王实甫已经在当下重新扎根。

王实甫之所以"被遮蔽"，原因可能有两个。一是他的创作高峰期在 13 世纪后期到 14 世纪初，正值元朝政治最动荡的时期，记录者无心关注一个剧作家的生平。二是他的作品太成功，反而遮蔽了他本人。《西厢记》在元明清三代的流传太广，所有关于《西厢记》的讨论都把焦点放在文本本身，作者王实甫反而不重要了。这和杜甫的情况有几分类似——杜甫本人长期默默无闻，是他的诗在身后才把他"制造"成了一个伟大诗人。

五、五本二十折：长度的秘密

为什么《西厢记》是五本二十折？

这是一个看似技术性的问题，但背后藏着元代杂剧商业运作的核心逻辑。

普通杂剧是四折一楔子，大约演出两小时。这是和观众注意力、市场定价、演员体力相匹配的长度。短小精悍，便于翻台，便于票价计算，便于戏班排练。五本二十折则意味着演出时间可能长达十小时以上。这已经不是一场戏，而是一个完整的演出系列，相当于连载小说对单行本的颠覆。

有两种相互关联的解释。

第一种解释：连载式商业策略。元代戏班之间竞争激烈，一出新戏生命周期有限，戏班需要不断更新剧目来维持票房。一个五本连演的系列剧，相当于把一出戏的生命周期拉长了五倍。观众今天看第一本，下次来第二本，分批次购票。这种商业模式在元代是合理的，因为观众会反复来看同一出戏的不同本子，戏班可以从同一出戏获得多次收入。《西厢记》五本之间有"过接"的情节安排，崔张故事本身就有阶段性高潮，每本都有自己的相对完整收束，适合分场演出。

第二种解释：创作时间的累积。元代的杂剧创作并非一气呵成，一个剧本从构思到搬上舞台，需要书会才人和戏班反复磨合。长的剧本可能是在演出过程中逐步加长、逐步完善的。《西厢记》的现有结构可能反映了元杂剧向明代传奇过渡期间的一种形态，它不再是单场演出，而是一个完整的"故事系统"。第一本到第四本可能写于较早时期，第五本可能是后续的"续作"，结构上不完全协调。

这两种解释并不互斥，更可能是同时起作用。再加上第三种可能：题材本身的容量。崔莺莺和张生的故事来自唐元稹的《莺莺传》，原本就有丰富的情节和人物。董解元的《西厢记诸宫调》（金代）已经把这个故事扩展到了庞大的篇幅，王实甫在此基础上进一步扩展，写出五本二十折的体量，是顺应题材扩张的自然结果。

但更深的解释是：《西厢记》的体量，反映了王实甫对这部作品的定位。

普通杂剧是"消费品"，目的是让观众消磨时间、娱乐放松。《西厢记》不是这样，它是一个"工程"。王实甫想通过崔张故事，写出一部完整的情感史、性格史、社会史。从佛殿初遇，到墙角联吟，到长亭送别，到衣锦还乡——这五本涵盖了一段感情从萌芽到挫折到重圆的全过程。这种野心在四折一楔子的常规结构里根本实现不了，必须用五本二十折的体量。

这意味着《西厢记》已经超出了"商品杂剧"的定位，进入了一个新的范畴。它不是为某一次演出写的，而是为一个长期的舞台传统奠基的。王实甫不是在"生产剧本"，而是在"创造一个剧种"——后世无数版本的《西厢记》，从明清传奇到地方戏到京剧到当代改编，都是从他这五本二十折出发的。

这种创作定位，需要一个相应的作者身份。王实甫不是普通的书会才人，他是想通过《西厢记》确立自己在元代戏剧史上的位置。一个普通的书会才人不会花这么大的气力，一个有野心的、想留名青史的读书人则会。

本章小结

回到本章的核心问题：王实甫为什么在元代写《西厢记》？

答案有三个层次。第一个层次是经济层面：科举停废让读书人失去正途，他们必须找到新的谋生手段，而城市里的勾栏瓦肆正好需要大量剧本，这是一个供需的契合。第三个层次是精神层面：王实甫这一代读书人有一种特殊的精神状态，他们既被传统士大夫的世界抛弃，又不愿意彻底沉沦，他们要在新的文化空间里重新确立自己。勾栏瓦肆和书会才人是这种"重新确立"的具体形式。

第二个层次是文化层面：杂剧这种形式在元代已经成熟到可以承载大型叙事的程度，王实甫可以在这种形式里注入自己的文学抱负。《西厢记》不是普通的剧本，而是王实甫用杂剧这种"非正统"的文学形式，承载"最正统"的文学情感——对真情的讴歌、对虚伪的批判、对个人命运的尊重。

把这三个层次合在一起，我们得到一个立体的王实甫：他是一个被时代抛弃的读书人，在城市里找到了新出路；一个深谙勾栏瓦肆市场的职业作者，能写出观众爱看的戏；一个还有士大夫精神底色的文人，要用最非正统的方式表达最正统的情感。这三重身份是同一个人的三个侧面，不能割裂开来看。

本章为后续的版本与文本讨论提供了坐标系。下一章我们要进入《西厢记》本身的版本迷宫——从董解元的《西厢记诸宫调》到王实甫的元杂剧《西厢记》，从元末刊本到明清的各种改本，一个"西厢记"的故事在不同的时代、不同的剧种、不同的读者群中被反复改写。这些改写背后，是《西厢记》作为一个文本在不同版本系统里的不同命运。