日瓦戈的童年

第 1 章 日瓦戈的童年：动荡时代的序曲

一部以葬礼开场的小说，注定要跟死亡纠缠到底。据以赛亚·伯林在《苏联的心灵》里的追记，战后他去莫斯科郊外的佩列杰尔金诺拜访帕斯捷尔纳克，诗人告诉他自己在写一部长篇，一度想取名《死亡不再有》。这个后来放弃的书名出自《启示录》，它泄露了天机：这部长篇的全部野心，是让死亡的统治被推翻一次，哪怕只在纸上。而推翻的方式，恰恰是先承认死亡的在场。于是我们有了俄国文学里最安静也最沉重的开场之一，一个十岁的男孩跟在母亲的灵柩后面，走过上世纪初的俄罗斯田野，而另一场死亡正在铁轨上等着被目击。童年在帕斯捷尔纳克笔下不是背景板，是总谱的第一页，往后每一次枪声、每一次告别，都要回到这一页上来。

葬礼：一部小说的第一口气

小说的第一章，中文读者在蓝英年译本和力冈译本里读到的，是一支送葬的队伍。人走着，不停地走着，唱着《永恒的安息》。队伍停下来的时候，风似乎还在替他们唱。蓝本与力本在这一段上的差别值得玩味，那支东正教安魂颂的歌名，有的译本作《永恒的安息》，有的作《永恒的怀念》，一字之差，神学重心就挪了位置：前者安放在死之后的安息里，后者安放在生者的记忆里。帕斯捷尔纳克的原意恐怕两者都要。他笔下的送葬从来不只是仪式，而是天地万物参与的一场合唱，人在唱，风在接，旷野是合唱队最外围的声部。这个开场的呼吸方式，全书再没有丢掉过。

细读这一段会发现，帕斯捷尔纳克几乎没有写人的悲痛。他写的是田野的天气、修道院的白墙、坟头的风、掘墓人铁锹上的土。母亲的形象在第一章里是缺席的，在场的是她的死亡，以及死亡如何在孩子的视网膜上留下第一批印记。尤里在坟前没有嚎啕，或者说他哭了一阵，又在土丘与花圈之间跑动，孩子式的、大人看来近乎失礼的悲伤，比任何规范的恸哭更让读者心里发紧。那天夜里他做了梦，梦里反复出现白衣服的母亲，出现阴影里窸窣作响的什么。从这一天起，梦成为这部小说的第二条叙事轨道，凡是现实里说不出口的，都交还给梦去说，而这个习惯恰恰是从葬礼之夜开始的。

我每次重读这个开场，都会想起俄国小说的两个伟大起点。托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》从家庭争吵的客厅开始，《战争与和平》从彼得堡的法语沙龙开始，都是人的世界、社会的世界；《日瓦戈医生》却从一片旷野上的宗教行列开始，社会退到地平线之外，自然和礼拜仪式站到了前景。这个选择不是美学做派，它是全书世界观的宣言：在帕斯捷尔纳克这里，人的故事永远嵌在一个更大的故事里，天空、泥土、节气和圣咏先于阶级和党派出场。后来苏联官方批评家咬定小说反动，一半原因恐怕就在这个开场，它拒不把人交给历史，它坚持人首先是必死的、被上帝注视的造物。

还有一个技术细节常被忽略：这支队伍穿行的空间是修道院。小说写钟楼、写围墙、写墙外沿着大路鱼贯而行的朝圣客，朝圣的队伍与送葬的队伍在同一片风景里交错。生与死的两支队伍彼此让路，这是典型的帕斯捷尔纳克式构图，他喜欢让两种方向相反的运动同框，后来尤里与拉拉在电车上、在葬礼上、在图书馆里的一次次擦肩，都是这个构图的重演。第一章的旷野因此不是风景，是舞台的机械装置，它已经悄悄装好了全书人物将要走动的全部线路。

帕斯捷尔纳克给这场葬礼安排的细节，值得再停留一次。小说写尤里在墓前突然放声大哭，哭声在大人们的肃穆里显得失礼，随即他又在坟丘与花圈之间跑动，看掘墓人往坑里填土，土块砸在棺木上发出闷响。这个画面残忍得近乎冷静：孩子的悲伤还没有学会按仪式进行，它按身体进行。托尔斯泰在《伊凡·伊里奇之死》里让一个法官用整场疾病学习死亡，帕斯捷尔纳克让一个十岁的孩子在几个小时里速成了同一门课，学的方式不是思考，是五官的全记录。此后尤里对死亡的敏感贯穿全书，他行医时对临终者的体贴，他笔记里关于死亡的断想，源头都在这几声闷响里。

葬礼当晚开始的梦，也是全书梦系列的起点。小说此后每逢重大转折，总有一场梦先到：莫斯科伤寒时的幻象，游击队雪夜里的梦，尤里亚金病中的谵妄。批评家们早已注意到，帕斯捷尔纳克的梦从来不是心理学意义的密室，而是礼拜的另一种形式，梦里出现的总是母亲、白衣、灯光与钟声这些圣咏的道具。第一章把梦的坐标定在母亲的死亡上，等于把全书的潜意识定在一个固定的经度：尤里此后的一切漂泊，都是从这个经度上出发的。

那支安魂颂的歌名也值得多看一眼。《永恒的安息》在东正教葬仪里反复咏唱，求的是让上帝记念亡人。帕斯捷尔纳克在全书里让它隐性地重放：安娜·伊万诺夫娜的葬礼上，尤里的葬礼上，读者都会听见的同一支旋律的不同段落。一部小说把同一首歌埋在三个世纪三代人的坟头，它要说的话其实很简单：死亡的形式在变，人对不死之记念的祈求没变。这也是小说后来一切复活主题的调音。

还应该注意这场葬礼的社会学背景。送葬的路上，小说顺笔写了世纪初的俄国乡村：分地之后的农民，外出做工的季节工，修道院墙外讨饭的香客。帕斯捷尔纳克不铺陈时代，他让时代从队伍旁边走过。细心的读者会在这些一闪而过的身影里认出后来的全部人事：从乡村来的士兵将打死金茨，从乡村来的庄稼汉将填满游击队的营地。第一章的旷野不是真空，它已经挤满了二十世纪的预备队。

五点的快车：父亲之死

第一章的后半，小说突然切到另一条线上。一列快车在全速行驶，车上有十一岁的男孩米沙·戈尔登和他做律师的父亲。对面驶来一列特快，两车交会的呼啸过后，人们发现路基上躺着一个人，一个从特快上坠落的乘客。孩子隔着车窗看见了可怕的几秒钟：那人先是探身车外，仿佛犹豫，随即坠落。小说不动声色地补了一句让读者脊背发凉的话，那姿势表明，坠落的中途他曾经想爬回车厢。死亡在这里不是决绝，是反悔，是一桩来不及撤销的事故，这比任何决绝都恐怖。

这个死者就是尤里·日瓦戈的父亲安德烈·日瓦戈，一个早已抛妻弃子的百万富翁。关于他，舅舅后来透露了一个近乎寓言的细节：这个人晚年把大笔钱财随手散给路人，据说在火车上就把钱往外扔。精神病学教科书写的是冲动性挥霍，帕斯捷尔纳克用它做了一整个阶级的隐喻，旧俄国的财富与父辈权威，在小说开始之前就已经在自我抛掷、自我坠落。孩子尚未长大，父亲已经从时代的特快上跳了下去。而这一章真正精妙的安排在于同车的乘客：那节餐车里坐着律师科马罗夫斯基，一个日后将占有拉拉少女时代的男人。尤里的世界与拉拉的世界，就这样在两个主角相遇之前，先在同一个车厢里交错了一次。

帕斯捷尔纳克小说里充满这类巧合，批评家常常抱怨它人工痕迹太重，埃德蒙·威尔逊在书评里也称道其道德热情却坦率指出后半部结构松散。我的看法是，这些巧合是神学装置而非懒惰。他不肯让人物服从社会学的因果链，他要让人物彼此照亮、彼此显影，像星座。命运在这部小说里不是机械，是注视。还有一个细节值得停下来：目睹坠车的孩子叫米沙·戈尔登，他后来成为尤里一生的朋友，成为尤里死亡的见证人，成为尾声里向下一代讲述这一切的人。小说把自己的第一批目击者放在开篇，生者与死者、告别与见证，全部预演了一遍。这是一位诗人写小说的写法，他不铺情节，他布置对位声部。

顺带说火车这个意象。父亲坠车身亡，母亲葬在铁路沿线的修道院墓园，尤里自己后来在改装列车上横穿俄国、在被劫持的公路与游击队的窄轨之间辗转，最终死在莫斯科的一辆电车上。铁路是十九世纪俄国小说的宿命机器，安娜·卡列尼娜死在车轮下；到了二十世纪，帕斯捷尔纳克让宿命降格为通勤，让主人公死在电车沿线。这个从特快到电车的降格曲线，本身就是小说对时代的判词，历史的加速度最终碾过了每一个普通人。

这一章还有一笔账要算：钱。老日瓦戈散尽的百万家产，在法律上由科马罗夫斯基经手管理，也就是说，尤里名下的遗产在这位律师的账簿里蒸发了。小说在此完成了一次极精妙的债务设计：害拉拉的人与吞尤里遗产的人是同一个，两个主人公还没认识，就已经在同一个人的账本上记了两笔血账。等到二十年后科马罗夫斯基在瓦雷金诺的雪夜里把拉拉带走，读者会认出这不是新的恶行，是同一笔旧债的复利。帕斯捷尔纳克不写因果报应，他写债务的复利，这比报应更冷，因为它不需要天意，只需要恶的长寿。

米沙·戈尔登这个目击者日后还要承担更重的戏份。他将成为尤里一生的朋友，将在流言与批斗的年代为尤里保存诗稿，将在尾声里向下一代讲述这一切。小说需要这样一个从第一章就到场的人：他见证过尤里父亲的死，最后又见证尤里自己的死，两次死亡之间隔着整整一部书。有了这个环形证人，全书才有资格被讲述，尾声里戈尔登的回忆不是叙事的花招，是结构的地基。帕斯捷尔纳克深谙史诗的手艺，他的私小说需要一个说书人，而说书人必须在第一页之前就见过血。

还应一提小说第一部那个题目，五点钟的快车。帕斯捷尔纳克给部与章起的题目都朴素得像车站告示，可是朴素里藏着速度。世纪之初的俄国被铁路提速，被报纸提速，被各种主义提速，坠车的富翁只是这台加速器上的第一个牺牲品。小说以快车起跑，以电车收尾，两种车速之间，是一个民族从帝国跌进乌托邦再跌回日常的全部路程。后来批评家们喜欢谈这部长篇的象征系统，其实最要紧的象征就钉在铁轨上：这本书里凡是重要的相遇与死别，几乎都发生在车轮旁边。

杜普良卡：舅舅的启蒙

母亲下葬之后，尤里由舅舅尼古拉·尼古拉耶维奇·韦杰尼亚平带着，去伏尔加河边的庄园杜普良卡过夏天。舅舅这个人物是理解全书的钥匙。他当过神父，还了俗，成了有宗教色彩的作家，此刻正住在旧友、教育学家沃斯科博伊尼科夫的庄园里，替对方修改农业教科书。一个替旧世界编教科书的人，和一个从教会出走却仍在写书谈论上帝的人，坐在阳台上聊世纪初的知识界，而孩子们在花园里偷听。这一章的喜剧笔触极轻：教科书里的统计数字早就过时了，世界即将翻天覆地，两位主人还在校对马铃薯的亩产。帕斯捷尔纳克对旧俄知识界的感情，一半是温柔，一半是这种不动声色的反讽。

把尤里的启蒙交给这样一个人，是有深意的。小说明确说，母亲给了他血脉，父亲欠他一个位置，而舅舅给了他一副头脑，一副用福音书的眼光打量历史的头脑。庄园里同期寄居的还有少年尼卡·杜多罗夫，一个私生子、一个愤怒的、渴望成为炸弹的孩子，日后将卷进革命的全部漩涡，还有庄园主家的女孩娜佳。小说在和平的夏日画面里埋下了一整代人的种子：这三个少年和一个他们将来各自遇见的女孩，会在半个世纪的暴风雨里反复相遇。一九零五年的俄国看起来还在打盹，帕斯捷尔纳克已经在草垛与河水之间布置好了革命的全部人事。

我特别想指出舅舅身份里的一个悖论：他从教会走出来，却比许多神职人员更信。还俗在韦杰尼亚平身上不是背叛，而是净化，他摆脱了体制化的宗教，保留了信仰的内核。帕斯捷尔纳克本人对一切体制化宗教的态度与此相似，他晚年的基督教是没有任何教会隶属的个人信仰，这在他与伯林的谈话里表现得相当清楚。理解了舅舅，才能理解为什么这部长篇里几乎没有教堂场面、没有圣事，却处处是神学。帕斯捷尔纳克要的不是宗教小说，是信仰对历史的私人干涉。

历史与死亡：一段不该被跳过的谈话

第一章里有一段谈话，许多初读者会跳过，它却是全书的总纲。舅舅对尤里谈起什么是历史，大意是：历史就是提出万世不移的死亡之谜，然后一代代人慢慢地习惯它。请把这个定义放回当时的语境里掂量。世纪初流行的历史观，要么是自由派的进步史观，要么是刚刚登陆俄国的唯物史观，历史被想象成一条上升的河流，个人是河水里的泡沫。韦杰尼亚平却说，历史的中心议题是死亡，是每一个必死的个体如何面对自己的终结。这不是颓废，这是釜底抽薪，如果历史的核心是死亡，那么任何以未来名义要求个人牺牲的学说，都僭越了自己的权限。

舅舅紧接着的思路在小说后文一再回响：历史的完成不在群众之中，而在每一个具体的人身上，人格是历史唯一的现场。俄国宗教哲学家别尔嘉耶夫用毕生篇幅论证的人格主义，帕斯捷尔纳克用一段夏日黄昏的闲谈就交代了，还带着干草与河水的气味。小说家的奢侈就在这里，哲学家用概念说的话，他用一个夏天的黄昏说完。尤里就在这样的空气中长大，他后来学医、行医、写诗，这三种营生在小说里是同一件事：都是俯身向着一个具体的、必死的人，而不是仰望着抽象的人类。

杜普良卡的风景本身就是第三位老师。小说写伏尔加河湾的晨雾，写果园里成熟的苹果砸在地上的钝响，写雷雨怎样从对岸一点点搬过来。这些描写常被当作闲笔，其实是全书的预科课程：尤里一生对自然的忠诚在此定调，往后无论战火还是新政，他都相信土地的证词高于口号的证词。舅舅教他看历史，风景教他看世界，两门课都在这个夏天开课。

伯林在论述帕斯捷尔纳克时说过一句要紧的话，大意是他对政治毫无兴趣，却以自己的方式比任何政论家更彻底地拒绝了体制，拒绝的方式就是不按体制的方式思考。这话用在舅舅身上成立，用在由舅舅养大的尤里身上更是成立。往后十四章，读者会看到这副头脑如何被战争、革命、伤寒、饥荒轮番考验，它有时摇晃，有时失语，但从没有兑换成别的东西。第一章交出的不是情节，是一份精神的验资报告。

第一章还有一段常被论者单独拈出的沉思，属于舅舅，也属于叙述者本人。大意是：从前由个别人偶尔为之的事，如今成了群众性的持续状态；人在群体中不再仰望高于自身的东西，转而崇拜自己的聚集；而煽动家最了解这种聚集，知道往里面投放什么。这段写于四十年代末的话，预言了此后一切大众操纵术的机制。帕斯捷尔纳克对群众没有轻蔑，他轻蔑的是把群众当原料的人。理解了这一层，才能理解小说后文对革命的双重态度：它承认群众苦难的真实，又警惕一切以群众名义建立的新权力。这不是骑墙，这是把两样都看清。

舅舅这个人物还有一层现实中的影子。帕斯捷尔纳克身边的亲友回忆，小说人物身上常有多人的合成，韦杰尼亚平的思想里既有别尔嘉耶夫的人格主义，也有作家本人四十年代重读福音书后的心得，甚至有一点流亡思想家舍斯托夫的口吻。把哲学史装进一个还俗神父的夏夜闲谈里，这种做法在专业哲学家看来也许是歪曲，在小说家看来却是正当的走私：思想必须过人的生活，才不至于变成图标。尤里此后一生的固执，都可以看作对这些走私货的守护。

最后交代一个结构上的事实：舅舅在小说里出现的时间极短，他几乎只活在第一部，此后只是被提及。但帕斯捷尔纳克让他死在伤寒里之后，仍不断让他的话回来。尤里在游击队想起他，在瓦雷金诺的笔记里引申他，临死前的诗稿里回应他。一部小说让一个退场最早的人物占据思想的主席位，这种安排只有一个解释：作者认为这个人物说的就是这本书自己的立场。读完全书再回读第一章的谈话，读者会同意这个安排：那不是开场白，是遗嘱。

孤儿：尤里·日瓦戈的精神底色

现在可以正面看看这个人物了。尤里·安德烈耶维奇·日瓦戈，姓氏来自教会斯拉夫语的词根，本义是活的、属生命的，这层意思在旧式教会文书的套语里时常出现。中译只能取音，但知道这层词源，人物会大了一圈：一个名叫生命的人，注定要替许多不再有生命的人走完这个世纪。他幼年丧母，少年丧父，父亲的巨额财富散尽，他被母亲的朋友格罗梅科家收留。莫斯科的这户人家，男主人亚历山大·亚历山德罗维奇是化学教授，风趣而善良，女主人安娜·伊万诺夫娜出身铁路富商之家，弹得一手好钢琴，女儿冬妮娅和尤里同岁，青梅竹马。孤儿进了这样一户人家，像是被文明重新收留了一次。

但孤儿的底色去不掉。细读小说会发现，尤里对世界的姿态始终是观看先于参与。他是医生，习惯站在病床边观察；他是诗人，习惯把正在发生的一切转写为意象；他是孤儿，从小就懂得一切归属都是暂时的、借来的。帕斯捷尔纳克让他经历革命、内战、劫持、流徙、两段爱情、一次又一次告别，而尤里始终保有一种近乎不礼貌的清醒：他不参加任何宣誓，不归属于任何阵营。在托尔斯泰笔下这种气质可能显得软弱，在帕斯捷尔纳克笔下它是一种硬度。时代的洪流要求所有人交出内心，尤里到死也没有交，这是全书唯一贯穿到底的情节。

医学的选择也别有意味。孤儿最容易发展出两种气质，毁灭性的或修复性的，尤里是后者。他学的是内科兼外科，战时做军医，在游击队里做唯一的医生。医治在小说里从来不只是职业，它是尤里对待历史的态度：他不能推翻战争，不能缝合俄国，但他可以在一支手电的光里为一个具体的伤员取出弹片。整部长篇的伦理立场浓缩在手术台上，拒绝以千万人为计量单位的爱，坚持以一个人为对象的照料。这个立场将使他在两边都显得可疑，白军眼里他有通敌之嫌，红军眼里他出身高贵、言辞不驯。他的悲剧不在于站错了队，而在于拒绝把队站成信仰。

格罗梅科家的日常，是全书后半部一切匮乏的反面参照，值得多看几眼。小说写这户人家的夜晚：教授饭后讲化学史上的轶闻，把门捷列夫讲成一段家谱；安娜·伊万诺夫娜弹舒曼，弹到好处时全屋安静；年轻人争论艺术的目的，争到深夜去厨房烧茶。帕斯捷尔纳克写这些场面有一种收藏家的贪婪，因为他清楚这种生活在二十世纪是限量发行的。后来的苏联批评家骂小说美化有闲阶级，其实小说写得极有分寸：这个客厅的每个人都带着自己的盲区，教授对政治的隔膜，太太的虚荣，年轻人的空谈，都在被温和地讽刺。批判的锋刃不在客厅之内，在客厅的历史处境里。

尤里的医学课程也值得一记。小说写他的实习年代，写他跟随的老医生，写他第一次独立面对病人时的紧张。帕斯捷尔纳克本人青年时代因家贫与志愿，在柏林与莫斯科的医院做过义务护理，第一手经验都用上了。更要紧的是他借医学给尤里定制的认识论：医生的职业就是训练人透过普遍看见个别，教科书说症状，病人却说方言。这种训练与诗的训练是同一门手艺的两半，所以小说让尤里兼做医生与诗人，不是浪漫的拼贴，是严格的对称。书里尤里的诗与手术共用一种品质：快，准，轻。

医学训练里还有一段常被忽略的插曲：尤里痴迷过病理解剖，在太平间做过助手。小说只轻轻带过，但懂行的人明白这一笔的分量：一个诗人的早年教育里包括直面尸体的课程，这在文学史上并不常见。死亡由此在他的写作里不是概念，是解剖台上的实体颜色与气味。全书写死亡从不失手，底气就是这几页太平间的学徒期。

他的诗歌起点也在这几年。小说交代尤里在学生时代就把诗拿给舅舅的旧友看，得到的评语是天才但不能当职业。尤里接受了这个评语，一生把诗当作私事。这个设定使他与整个俄国的职业文学界隔开，也使他免于那个文学界后来的一切手续费。帕斯捷尔纳克本人对职业诗人圈的疏离是出了名的，他把这一层性格交给尤里，等于替自己保留了一块自留地。

姓氏里那层活的意思，还有一个教堂语境。在旧式教会斯拉夫语的祷文套语里，能见到这个词根的属格形式，指向活着的那一位。帕斯捷尔纳克把这个语法化石用作平民姓氏，等于把复活节偷偷签进了户口本。小说全书不直接说复活二字，却在结构上处处安排复活：雪下有芽，病后有愈，死后有诗册。名字是这套暗号系统的第一枚钥匙，可惜多数译本只能音译。中文读者不妨记住这一点，往后每次读到日瓦戈，心里补半个字的注脚：活。

与姓名对称的还有别的名字。冬妮娅的姓氏格罗梅科与雷声的词根相近，拉拉的拉里莎如前所述意近海鸥，舅舅的姓氏韦杰尼亚平冷僻得像从旧历书里裁下来的。帕斯捷尔纳克给人物起名从不随意，音节的重量、词根的方向都在服务人物。这个习惯承自俄国诗歌的命名传统，普希金的名字就总带着钟声，勃洛克的名字总带着风。小说的人物名连读起来，几乎是一支无词的歌，这是译本永远带走不了的那部分。

最后说一说孤儿的另一层含义。尤里的孤儿身份在小说里不只是身世，是一种视角的执照。因为有这张执照，他可以不属于任何家庭、阶层、党派，可以只以个人的身份经历历史。帕斯捷尔纳克需要一个这样的孤儿，正如史诗需要一个无家可归的歌手。往后各章，尤里的每一步都由这张执照担保：他不欠旧俄国什么，也不欠新政权什么，他只欠死者与活人各一份记性