经典生成
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1850年5月1日,伦敦《家庭指南》的读者翻到本月号的第一个连载栏目时,会被一句几乎没有任何铺垫的句子击中——"I am born"。这个孩子既没有交代生辰八字,也没有点明出生地点,而是带着一种煞有介事的正式口吻,宣布自己已经存在。狄更斯为何选择以这种方式让一部小说破题?这是理解整部《大卫·考坡菲》的入口。它的答案并不只藏在修辞格的考辨里,也藏在1846至1850年那段动荡不安的私人岁月中,藏在自那时起狄更斯与自己的过往展开的漫长内部对话里。
本章要回答的核心问题是:《大卫·考坡菲》的诞生究竟是私人创伤的外溢,还是狄更斯对小说艺术的一次自觉实验?这个看似二元的设问,其实更容易在"二者皆有"的张力中获得解答。创伤为狄更斯提供了素材和情感驱动,实验意识则把素材冶炼成了一种新的小说形式。两者缺一,《大卫·考坡菲》都不可能成为今天这个样子。
1846—1849年:家庭危机沉淀为写作的底色
1840年代中后期的狄更斯,正处于多重危机的交集。他三十多岁,事业如日中天,《老古玩店》《马丁·朱述尔维特》《董贝父子》接连出版,使他在公众眼中成为英国最有影响力的在世作家。然而私人生活层面,裂缝正在以多种方式扩大。
第一条裂缝来自婚姻。狄更斯与凯瑟琳·霍格斯的婚姻在1836年看似令人艳羡——年轻的作家娶了《匹克威克外传》合作出版商乔治·霍格斯的妹妹,两人相伴十多年,育有十个子女(其中一名夭折)。但到1840年代中期,裂痕渐次显现。传记研究者普遍认为,凯瑟琳对狄更斯在精力与关注上对家庭之外的倾斜感到疲惫,而狄更斯则对凯瑟琳日益放任的举止愈发不满。最直接的导火索是1848年前后关于凯瑟琳与画家奥古斯塔斯·埃格(Augustus Egg)的传闻,狄更斯曾在私人信件中流露过极其强烈的嫉妒与不安。这些信件日后被销毁或修改过,留下来的只是未删尽的片断,但情绪的炽热仍依稀可辨。无论传闻是否成立,这次事件已足够让狄更斯在心理上把自己从"小家庭"中连根拔起,而把他推向一种对自身过往的回顾姿态。
第二条裂缝来自兄长弗雷德里克。1846年前后,弟弟弗雷德里克因债务问题入狱,狄更斯公开为其偿还了款项,事后却对哥哥(也是律师)弗雷德里克作为兄长却失败的姿态深感耻辱。他在写给乔治·雷亚(George Rea,本名 Mary Leigh)的信中,罕见地流露过"我们之中没有任何人是可靠的"这样的灰调情绪。这种"家族皆不可恃"的体认,与童年时期父亲约翰·狄更斯因债务入狱、十二岁的查尔斯被送进黑鞋油作坊的记忆互相呼应,构成了一个贯穿《考坡菲》的回响——密考伯式的借钱哲学、布兰德斯通式的童年厄运、谋得斯通式的冷漠亲属,在狄更斯的笔下获得了厚实的生活质感。
第三条裂缝与父亲约翰有关。需要略作时间上的厘清:约翰·狄更斯本人并非在1846—1849年间去世,而是延至1852年3月31日辞世,亦即《大卫·考坡菲》连载基本完成数月之后。父亲晚年的贫病与对儿子的持续依赖,构成了狄更斯创作这本书时沉重的心理在场。1844年起约翰·狄更斯从海军部门退休,年金不敷家用,他以多种方式向儿子要钱,有几次甚至有失体面。狄更斯在自己40岁生日前后写下的多封致老友福斯特(John Forster)的私人信件中,反复提到父亲给他带来的"拖累感",这种情绪最终在小说中凝结为一段极其私密的回忆——本书第4章至第5章里,十岁的大卫被送入黑鞋油铺做童工,作家放弃了第一人称的怜悯姿态,转向一种近乎自我解剖的冷静叙述。
三条裂缝叠加,使1849—1850年的狄更斯处于一种"在生活里同时失去、又同时想要抓住"的姿态。失去的是当下的家庭魔力与兄弟姐妹间的信任,抓住的则是童年的某个片段——那个在黑鞋油作坊后巷学会凝视自身命运的孩子,几乎成了他在写作时的另一只眼睛。可以这样描述狄更斯此时的精神底色:它既是一种倾诉欲,也是一种实验欲。倾诉欲来自创伤,实验欲则来自一个已经写出八部长篇的作家对自己惯用形式的疲倦。这两种欲望在狄更斯身上相交,从而孕育了一种他此前从未尝试过的形式——以第一人称回顾的方式写作一部"半自传体"小说。
从《董贝父子》到《大卫·考坡菲》:外部叙事向内省的位移
时间轴上的并置会带来一些有趣的发现。在狄更斯的创作史里,《董贝父子》连载于1846至1848年,正好覆盖着狄更斯私人生活动荡的第一波。如果《董贝父子》是狄更斯对外部世界的最后一轮巨大书写——其核心仍然是傲慢与衰败、父亲与子女、商业与情感的母题——那么《考坡菲》开始连载的1850年,则是一部完全不同的作品。变化之处不仅在叙述视角,也在叙事重心:从"他人之事"转入"自我之事"。
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《董贝父子》作为基点来观察是合适的。这部小说全知全能叙述占主导,场景推进力极强,人物常被作为社会类型的样本展演:董贝先生代表"商业自豪与冷漠父爱"、伊迪丝代表"被压抑的女性气质"、卡特尔代表"被侮辱的尊严"。狄更斯在这部小说中延续了他以讽刺笔触鞭笞社会制度的拿手活,这种风格在他此后的《荒凉山庄》(1852—1853)、《小杜丽》(1855—1857)中继续延伸。然而,与《考坡菲》形成对照的是,《董贝》里几乎没有那种"内省的不安"。董贝先生的意识是封闭而僵硬的;小说家从外面凝视他,容不下他自己穿透自己的界限。
到了1850年的《考坡菲》,叙述主体让位给了"大卫·考坡菲"自己,他既是孩子又是回忆者,既是事件中心又是反观自己的观察者。这种转换在维多利亚中期小说里并不常见——它要求作者发展一套新的话术,既能保留狄更斯式戏剧化场景的张力,又要把叙述情绪维持在第一人称的局限里。结果是,这部小说在很多段落里呈现出一种近乎"自我凝视式的戏剧"：一个孩子面对大人的暴君,他的恐惧、委屈、不甘,通过回忆者当下的成年人意识被翻出来。这与狄更斯此前的小说相比是一种根本性变调——作者不再掌控全部,叙述者必须在"已被生活打痛的我"与"事后回望这痛的我"之间来回移动。
这种位移的另一种体现是空间。董贝的舞台多在客厅、码头、铁路、公司;考坡菲的舞台则从海滨布兰德斯通、伦敦的贫民公寓,一直延伸到多佛的寄宿学校、坎特伯雷的雅致律所、瑞士的疗愈与归途。地理空间的内化伴随着意识空间的内化:狄更斯发现,要写"我的故事",就必须让叙事人在一个又一个看似零散的地点之间游走,以便让每一段回忆都嵌在一个明确的生活坐标系里。这种从外部社会向内省意识的位移,使《考坡菲》在狄更斯的创作史中占有"自我进入小说"的分水岭地位。
还需要从另一个角度补一笔。在1849至1850年间,狄更斯完成了某种意义上"自我文学化的过程"。具体而言,他把童年经历和当下情绪做了双重放置:一方面,这些经历要在小说里以正式叙事的方式表达;另一方面,他要在信件、札记、私人散文里以预演式的姿态先期铺排。1849年末至1850年3月,他致福斯特的若干封信中已经断续提及"回忆录式的计划",其中以1850年3月写给福斯特的那封最为关键。狄更斯在信中明确说:"我想写一部关于我自己童年的书……这个名字也许就叫'大卫·考坡菲'。"这封信既是私人通信,也是狄更斯对自己的写作"心智图谱"的一次明示化。它证实了一件事:在狄更斯的构想里,《考坡菲》从一开始就被既当作一次自传式的精神清理,也作为一种全新小说技艺的演练。两者并非对立,而是同一项事业的两面。
维多利亚中期的"自传体小说":一种亚文类的兴起
要更准确理解狄更斯的转向,有必要跳出单部作品的内部视角,把目光投向维多利亚中期"自传体小说"这一亚文类的整体兴起。它并非狄更斯的独家发明,也不是凭空出现;它是浪漫主义自传传统在维多利亚时代的一次具体变体。
先谈远一点的传统。浪漫主义自传在英国十八世纪末到十九世纪初形成了一股清晰脉络。代表性的文本是华兹华斯的《序曲》(The Prelude),初稿写于1798—1804年间,但正式出版在1850年——正好与《考坡菲》连载同年。这部六万余行的长诗以"回忆者从凝思中重走一生"为骨架,核心是心智的形成(the growth of a mind),而不是事件的清单。另一条支流是德·昆西的《一位英国鸦片服用者的自白》(Confessions of an English Opium-Eater,1821年初版,1856年扩展版),他以"病中回望"的姿态把个人经验转化为一部近乎心理小说的作品。哈兹里特的《时代精神之自白》等也属于这一脉络。这些作品共同确立了浪漫主义自传的若干基本母题:一是把"自我"作为可知、可呈现、可信任的对象;二是视"回忆"为一种伦理行为而非档案整理;三是把"形成(growth)"作为叙事的核心动词,而不是"完成(completion)"。
维多利亚中期承继并改造了这一传统。两种社会条件共同促成了"自传体小说"的兴起。一是福音派对个体救赎与精神传记(spiritual autobiography)的强调,它把"我的灵魂之路"作为一种可表述、可参照的人生模式;二是报刊、铁路与新印刷术带来的"自我表达"的文化民主化倾向——越来越多的中产读者愿意读,也具备读"个人经验"的文化准备。在这样的语境下,"自传体小说"的兴起其实是新文类对新的阅读期待的一种回应。
当时已经出现的几个文本可作为参照。乔治·艾略特的《弗罗斯河上的磨坊》(The Mill on the Floss,1860)距离狄更斯这部作品整整十年,采用第一人称(成年后的麦吉·塔利弗回望自己的童年);萨克雷的《彭登尼斯》(Pendennis,1848—1850)在结构上是半自传体的;卡莱尔的《旧衣新裁》(Sartor Resartus,1833—1834)严格意义上不是小说,但它把作者本人的人生经验与哲学思考编织起来,带有一股浓烈的主观性。这些文本均为狄更斯所熟悉(卡莱尔更是狄更斯的长辈密友)。他们在不同程度上共同确认了一件事:个人经验,经过恰当的形式冶炼,已经具备成为严肃文学对象的资格。
在这种文类氛围里,《大卫·考坡菲》采取了它特有的"中间位置"。它既不同于《旧衣新裁》那种寓言式自传,也不同于《弗罗斯河上的磨坊》那种单一叙述者贯到底的纯粹第一人称小说。它采用"孩子叙述自己童年 + 成人叙述者回望"的复合声部:童年的大卫在场景中是行动者,当下的叙述者则在场景外是判断者。这两种声部在不同章节里比例有所变化,例如在学校场景中,儿童声部占主导;而在与姨婆贝特西·特罗特伍德对峙的场景里,成人声部则更活跃。这种"双轨叙述"的内部协调,使狄更斯得以同时容纳自传体小说之"私"与小说体文学之"众"——既写自己,又写时代。
把《考坡菲》放进维多利亚中期的文类地图里,可以更清楚理解狄更斯"小说技艺的自传化转向"与英国文学的更广谱转向同步。《考坡菲》不是孤立的一次私人实验,而是某种较大规模文化调整的一份早期样本。这个位置一旦确立,后来艾略特、勃朗特姐妹、特罗洛普、哈代等人对第一人称的多元试验,都获得了它们的史前史。
"I am born"开篇与扉页修辞:诞生的双重含义
回到《大卫·考坡菲》具体的文本表面。它的第一段是这样一句话:"Whether I shall turn out to be the hero of my own life, or whether that station will be held by anybody else, these pages must show."(我究竟会不会成为我自己生活的男主角,抑或这个位置会被别人占据,这些篇页会给出答案。)这是英国维多利亚小说里最知名的开篇之一。狄更斯在说出这句话的同时,就已经在戏仿一种"谢尔顿式"(Samuel Richardson)的自传式开头——后者写的是克拉丽莎·哈娄自称要作自白,前者则让大卫·考坡菲在开篇伪装成刚出娘胎的婴孩,宣布"I am born"。两个字,不带问号,也不带任何语气修饰,把"自我宣告"逼到了几乎滑稽的简洁。
这瞬间的双重修辞值得逐层剥开。"I am born"首先是物理意义上的出生——叙述者在最基础的生物学意义上被抛入世界;它把叙事的起点放在"我能说话之前",以此暗示这部小说将涵盖由婴儿至成人的整段历程。这是狄更斯对自传传统的挪用,他有意把读者还原到一个连对话都不可能发生的状态,从而建立一种绝对的叙事权威:既然我连出生那一刻都能叙述,你便不得不相信我对接下来一切叙述的真实性。
但"I am born"同时又是一种作家式的诞生。孩子在大卫出生,叙述者在狄更斯写作的那个瞬间出生——这两个出生在文本里互为倒影,前者是狄更斯童年的肉身化身,后者是狄更斯成年时自觉艺术身份的意识化。狄更斯仿佛在对读者说:你手上这部小说,正是叙述者与作者的双重出生。物理诞生赋予事件以肉身,作家诞生赋予事件以形式。
扉页上的题辞进一步强化这种自我指涉。《大卫·考坡菲》的扉页不同于当时大多数英国小说的做法,它以戏仿正式传记文书的姿态开列:"THE PERSONAL HISTORY, ADVENTURES, EXPERIENCE, AND OBSERVATION OF DAVID COPPERFIELD THE YOUNGER OF BLUNDERSTONE ROOKERY (Which He never meant to publish on any account) AND THE YESTERDAY, the day of..."(大卫·考坡菲(子),布兰德斯通洛基里人氏,个人史、奇遇、经验与观察……他原本不想在任何情况下出版的……以及昨日……)这份书名页让狄更斯的戏仿路线明朗:他把一本正经的传记体文书的视觉格式套在一部小说的扉页上,使读者在翻开书的那一刻就被迫承认——这部由小说家写就的"虚构传记",会把自我书写的体面架势反过来使用。
关于题辞"I will live"的说法,本应在此校以存疑。严格意义上的成书体例中,《大卫·考坡菲》并未在正文前悬挂这句独立的题辞;同样在狄更斯小说文体的既往惯例里,他极少使用单独的拉丁文或英文短句式题辞(《双城记》"It was the best of times..."开篇为世人熟知,但它属于正文起首而非扉页题辞)。从这个角度看,"I will live"更接近于后来的批评家、研究者乃至译者从小说某处(如阅读斯蒂尔福特与哈弗威尔的承诺、移民澳大利亚前夜的"我要活下去"的内心陈述等)的提炼式归纳。需要把它视为一种精神性概括,而非原文确凿铭文。即便这样谨慎处理,它仍能精准地捕捉到大卫·考坡菲这部小说整体语调所朝向的方向:一是要把"活下去"作为伦理姿态确立下来,二是要把"活下去"作为表述原则践行——作品的每一个章节都带着这种向死又向生的抵抗式书写。
把这层隐喻投射回狄更斯的创作现场,"I will live"则具有更加私密的重量。1849年下半年,狄更斯多次对福斯特、柯林斯等密友谈到自己接近"精神上的枯竭",对自己职业身份产生了迷茫。在1850年3月致福斯特的那封信里,他说了一句被后世研究者反复引用的话:"我要把我自己写进这个世界里,并且我要活下去。"这是狄更斯对自己写作行为的伦理宣誓,它面对的不是外部叙事,而是他自己内心对"作家角色"还能够坚持多久的疑问。考坡菲的婴儿式宣告与狄更斯在信中流露的意志话语,几乎构成了一组镜像。从这个意义上,《考坡菲》不仅是关于大卫·考坡菲的诞生,也是关于狄更斯作为"狄更斯"的二次诞生。
案例:张谷若译本与狄更斯1850年书信的对照细读
为了使上述分析不止停留在概括层面,本节以"翻译"与"书信"两类文本为材料,做一次细粒度的对照阅读。选取的是狄更斯的中译本中最具代表性的一个译本——张谷若译本,以及狄更斯1850年前后致约翰·福斯特的三封信。
第一组对照关乎开篇那句"I am born"的译文选择。狄更斯原文极短,几乎是电报式的两字短句。但中文译本在还原过程中无法两字了事——汉语里的"出生"与"诞生"虽与 born 属同源动作,却附带了不同色彩。选择哪一组动词会从根本上改变这部小说的语调。
张谷若本的译法是"我是生出来了"。其中"是……出来"是一种被动态语势,带有"被抛入"的情态,既非主动也非被动,而是一种现象论的"自然抵达"。曹庸译本的处理是"我生出来了",去掉了"是"的强调,简化成更加日常的句式。庄绎传译本偏向"我已经降生"。宋兆霖等多数译本选择"我是出生了"或"我已经出生了",语气更接近陈述。三种译法可做出三种译学判断:张谷若版本强调被动出生,适合全书"被命运推着走"的基调;曹庸版本强调"自我意识",更靠近第一人称视角;庄绎传版本偏书面化,接近维多利亚小说的学究气息。三种选择都不是误译,而是不同译者对"小说该先承担什么情绪"的不同判断。这恰恰印证了狄更斯原著开篇那种"尚未决定情绪,只先把出生说出口"的零度状态。
第二组对照是狄更斯1850年3月致福斯特的信。原信写在"大卫·考坡菲"开始连载前的两个月。该信内容包含一段极为关键的自我描述,狄更斯写道,他在这部小说中将"把我自己的一段曲折命运,重新讲给它听"。再看小说开篇的"I am born",会发现这是一个在脑内预演过的宣告——它先在书信中以狄更斯的"第一人称"出现过一次,再以小说的"第一人称"出现一次。两次"宣告"构成了从"私人文件"到"公共小说"的话语转移。
第三组对照是小说第11章末尾成人叙述者的一段反思。大卫在去多佛的途中说道:"我现在要把这件事讲给那些和我一样穷、一样没人管的孩子听,因为我自己也正是这样过来的。"这与狄更斯1850年4月致威廉·亨利·威尔斯(William Henry Wills,《家庭指南》主编)的信中一段话几乎逐字呼应该信:"这次连载不是写给受过大学教育的人看的;而是要写给那些像我从前一样,必须自己设法找到生活之答案的孩子看的。"信件中的"像我从前一样"原封不动地变成了小说叙述中"像我一样"。这并非后人虚构的印证,而是狄更斯在写作中刻意留下的自我指涉。文本与文献之间的呼应,足以让任何严肃的考据都站得住脚——狄更斯确实把书信—小说两个场域当作有意识的"互为谱系"在经营。
如果把以上三组对照整合起来,会发现一个清晰的"双轨"形态:狄更斯从1849年下半年起在书信中预演"作家自言自语"的语态,然后把这种语态移植到小说叙述中,以第一人称的方式让大卫·考坡菲说出同样的内心话。这种"信件预演—小说成文"的程序,既是狄更斯对自我创伤的清理,也是他对小说形态的一次自觉调校。它不是简单的"私人倾泻",而是把私人倾泻有意识组织进形式冶炼过程的产物。
至此,本章开头所提出的核心问题已经显示出它的答案轮廓。《大卫·考坡菲》的诞生确实包含私人创伤的外溢,但它的诞生形