镜花之问
第 1 章 镜花之问
一百回，四十余万字，纵横五山四海，杂糅百学千问。一部书从脱稿到流传，作者已逝去二十余年。1828 年前后，当孙佳毅在连云港海州为这部书稿写下那篇著名的序言时，恐怕很难预见到它此后一百九十多年的命运：在道咸年间的士大夫书案上翻过几页，又在同光年间被重新谈起，再在二十世纪二十年代被鲁迅归入一个"才学小说"的小抽屉，最后安静地躺在中学图书馆最不显眼的那一格,直到二十一世纪初被重新拿出来,贴着"奇书""闲书""妇女问题先声"的标签,摆在学术会议的分论坛上接受讨论。
这就是《镜花缘》被经典化,又被边缘化,又被重新发现的奇异轨迹。本章要回答的核心问题,既不是"这部小说是好是坏",也不是"它在中国小说史上排名第几",而是一个更基础、也因此被长期回避的问题:在一个被白话文学运动重新定义的小说史坐标系里,《镜花缘》究竟应当被怎样重新定位?
这个问题之所以重要,是因为它直接关系到我们如何理解"中国小说"这件事本身。二十世纪的小说史叙事,几乎默认了一种"从话本到章回再到新小说"的白话化单线进化图景。在这个图景里,《镜花缘》不是不够好,而是不够"对":它不够白话,不够情节,不够现代。然而,一旦我们承认这种叙事本身是历史的产物而非天然的真理,《镜花缘》这部书的种种"不对",就可能反过来构成它被低估的原因。
一 接受史:被遮蔽与被发明的两百年
任何讨论《镜花缘》的工作,都必须从它的接受史入手,因为这部作品在"作品之外"的命运,比大多数中国古代小说都要戏剧性。
最早的目光来自它的第一位重要读者孙佳毅。孙序写于道光三年(1823)前后,其判断在很长一段历史里都构成这部作品权威性的来源。孙氏的定位相当克制,也相当有意味:他说这部书"综百家之异说,搜万汇之奇观,寓讥讽于诙谐,托寓言于游戏"。在孙佳毅看来,《镜花缘》是一部"博学"与"游戏"的结合体,而博学是为了让游戏更有重量,游戏是为了让博学有处可栖。这一双向定位,在日后两百年的接受史中不断变形,有时强调博学一侧,有时强调游戏一侧,却很少有人重新审视这种"博学+游戏"框架本身的合法性。
道咸年间,《镜花缘》主要在京口、扬州一带流通。有一批类似许乔林、石华玉这样的中下层士人是其核心读者。许乔林在道光七年(1827)为《镜花缘》题写的诗中,称其"上下古今搜掌故,纵横南北穷遐荒"——这是从"补史""证俗"的角度肯定这部小说。值得注意的是,这个角度并没有要求《镜花缘》写得"好看",相反,它欣赏的是书中那种近乎炫学的密度。石华玉的批注则相反,他更关心故事中的人物塑造与讽刺锋芒,尤其是对女性问题的讨论。这种"补史派"与"议论派"的双轨并立,从一开始就构成了后世阅读《镜花缘》的两条路径。
同治光绪年间,随着报刊业兴起,对《镜花缘》的引用频率明显上升,但整体评价开始出现贬低倾向。最有代表性的是一些笔记小说的作者,他们将《镜花缘》与《儿女英雄传》《荡寇志》《花月痕》等同列,视其为清代中后期"文人口吻小说"的代表,这一标签背后隐藏的判断是:这些小说的"文人病"使它们不如说部正宗。梁章钜在《归田琐记》里对《镜花缘》的评论虽然肯定它的博学,但仍然觉得它"搜罗太广,失之枝蔓",这是"枝蔓"一词第一次被用于这部小说。它后来成为一个反复出现的批评关键词。
真正决定《镜花缘》文学史地位的,是鲁迅。1923 年至 1924 年在北京大学讲授中国小说史,讲义后来整理为《中国小说史略》。在这部经典之作的第十八篇"明清之拟宋市人小说及讽刺小说"末尾,鲁迅用了不到四百字处理《镜花缘》。他将李汝珍的创作归入"以小说为庋学问之书"的一类,并因此把这部作品与明清之际的某些杂书相提并论。鲁迅的判断框架有几点值得仔细分辨。第一,他承认《镜花缘》"博而不精,文笔亦较他书为冗杂",这是一个相对化的承认,而非全然否定。第二,他指出这部作品的"讽刺"指向是节制的、"中庸"的,这与《儒林外史》那种"戚而能谐,婉而多讽"的精神有别。第三,他敏锐地抓住了《镜花缘》中"学问"与"故事"失衡的问题,而这正是后世讨论此书的焦点。
鲁迅的归类直接塑造了后来几乎所有现代文学史的叙述方式。在刘大杰《中国文学发展史》、北京大学中文系集体编写的《中国文学史》、游国恩等主编的《中国文学史》里,《镜花缘》都被放在"小说"一编的末尾,作为清代小说衰退期的代表被简要提及。它通常被贴上"才学小说"的标签,有时与《野叟曝言》《蟫史》《燕山外史》等并列讨论。这种处理方式带来的隐含判断非常清晰:一部小说的最高价值在于其情节与人物,而非其学问密度。
胡适在《白话文学史》《〈镜花缘〉的引论》等文章中,则换了一个角度处理这部书。胡适关注的是《镜花缘》的"白话"成分与其语言的二重性。他注意到这部书的叙述语言相当文绉绉,但人物对话却常常口语化,这种"叙述/对话"的分裂,正是从文言向白话过渡的小说常有的特征。胡适由此给予《镜花缘》的判断是:它"在文白之间的位置上独一无二,可惜没有走得更远"。换句话说,在胡适的进化论视野里,《镜花缘》是一个未竟的过渡品,而非一部独立的杰作。这种判断框架将"小说革命"的叙事合法化,也使得《镜花缘》在文学史的结构里注定只能是"前夜"。
1949 年后相当长一段时间内,《镜花缘》研究基本被两条线索主导。一条是延续自鲁迅的"才学小说"路线,讨论其与所谓"小说衰变"的关联;另一条是被意识形态重新政治化的"妇女问题"路线,从反封建、呼吁女权的角度肯定这部作品。最有代表性的论述来自那部长期被引用却较少被仔细阅读的孟悦、戴锦华合著《浮出历史地表》(1989),她们将《镜花缘》解释为对"女性叙事"的潜在吁求。这一解读在九十年代以后影响巨大,但也带来一种新的简化:将一部复杂百科式的作品单纯处理为对女性的"呼喊",就又把它的复杂性压扁了。
近二十年来的研究开始出现新的方向。一种倾向是从清代"博物之学"与"考据之学"的背景重新定位《镜花缘》,强调它与乾嘉学术、与《古今图书集成》、与《尔雅》《博物志》《山海经》一脉的关联。另一种倾向是从比较文学的角度,将它与同时期的《格列佛游记》、与孟德斯鸠的《波斯人信札》、与乌托邦文学传统放在一起阅读。这两种倾向都让《镜花缘》摆脱了"白话化进度条"的命运,从一种"未完成的过渡品"重新变成"自身完整的一部作品"。
这条接受史给我们的真正教益是:《镜花缘》的边缘地位,既非作品自身的过错,也非文学史的偏见,而是评价坐标系的产物。当我们把"白话化""情节中心""写实主义"作为小说的必备条件时,《镜花缘》当然要被压低。但如果我们把这些条件重新放回它们诞生的历史场景里,把它们视为某一群人在某一时期为某一目的提出的标准,那么它们的"普适性"就需要重新讨论。
二 才学小说:一个被滥用的抽屉
"才学小说"这四个字,在中文文学史的语境里几乎专属于《镜花缘》一部作品。它最早出现于鲁迅《中国小说史略》,作为鲁迅对一种"以小说为学问之书"现象的概括,后来被泛化为一个文学史子类。但这个类目的边界相当模糊,且其适用性多年来从未被仔细审视过。
鲁迅本人使用这一类目时,其对应作品包括《野叟曝言》《蟫史》《燕山外史》等,但他强调这是一类"以小说炫学"的特殊写作,其代表并非只有《镜花缘》。问题在于,后人逐渐把"才学小说"窄化为《镜花缘》的同义词,并因为这唯一代表作的尴尬定位,把这个概念整体降格了。这种处理方式,部分解释了为什么当代读者会以为"才学小说"是一类过时的、不值一读的写作。
但从文学史的角度看,"才学小说"的所指其实非常广泛。它至少应当涵盖以下几种不同质的现象:其一,是为了炫耀学问而把小说变成类书,典型如《野叟曝言》那种把作者的全部知识倾倒进情节里的做法;其二,是为了某种思想的演绎而用小说作为载体,《镜花缘》中某些段落具有这种特征,但并非全部;其三,是以小说作为百科式陈列,展示一个时代的知识地图,这正是《镜花缘》最有特色的一面;其四,是以小说作为讽刺与批判的工具,把学问嵌入故事的结构里,让知识本身具有戏剧性。以上四种现象在《镜花缘》里同时存在,但比重悬殊。
要重新理解《镜花缘》,首先需要把"才学小说"这个被滥用的概念厘清。它的局限主要有三:第一,它把书写得"广"与写得"好"对立起来,默认了多即冗、博即杂;第二,它把作品的形式复杂度还原为作者的炫技动机,忽视了文体选择背后的认知企图;第三,它默认了一条"博学而少趣味"与"浅显而多趣味"之间的零和谱系,没有为那种"以博学为趣味"的写作预留位置。这三条局限加在一起,正好塑造了一个《镜花缘》无法安身的空间。
因此,本书提议用"百科寓体"这一更精确的概念来替代宽泛的"才学小说",把《镜花缘》放回到一个更合身的抽屉里。"百科寓体"指的是同时具备三个特征的小说类型:一是具有可识别的知识地图,二是知识地图与其叙事结构具有内在互文,三是寓言性是其表意的主要方式,而非次要装饰。这三个特征在《镜花缘》中都成立,且彼此关联。
百科寓体也并非《镜花缘》的独造。唐传奇中的某些作品(《柳毅传》《古镜记》)、清代笔记中相当一部分作品都具有部分特征,但都没有像《镜花缘》这样把三个特征同时推到极致。在世界文学的视野里,这种体裁也并非罕见,只是分类命名不同:它接近英语学界讨论的"compendious fiction""encyclopedic novel"或"carnivalesque encyclopedic form"这一脉传统。但作为一个汉语小说史的本土概念,目前最适合放置《镜花缘》的,仍是"百科寓体"。
把《镜花缘》视为"百科寓体",意味着我们应当将其中的每一段看似离奇的知识,都当作是情节与主题有机的部分,而不是可以删节可以跳过的赘疣。这种阅读视角将在本书的方法论中反复出现。
三 两种讽刺:《儒林外史》的现实切片与《镜花缘》的舆图寓言
要理解《镜花缘》的特殊位置,最有价值的对照不是西方文学中的任何一部作品,而是它在中国小说史脉络里最接近的邻居:《儒林外史》。吴敬梓(1701-1754)与李汝珍(约 1763-1830)相隔不过一甲子,二人都在科举体制内饱经挫折,都对那个时代的精神贫困怀有切肤之痛,也都选择了小说作为表达的容器。但他们装入容器的内容与形状,完全不同。
把《儒林外史》放在面前,我们会清楚地感到吴敬梓在做一种"向内的写作":他把身边熟悉的儒林人物切割成一个个典型,从范进到严贡生,从马二先生到杜少卿,每一个都是当时社会某一类人的标本。这些标本之间没有强烈的因果链条,却以一种"拼贴画"的方式彼此呼应,把整个时代的精气神在二百三十八回里聚成一幅长卷。这种叙事策略的核心在于"压缩现实":一个人被压缩成一个细节,一段生活被压缩成一个场面,一次失败被压缩成一次笑。吴敬梓的力量,在于他能让读者笑完之后陷入更深的尴尬,因为那种被压缩的"原型",立刻让读者看到自己或身边人的影子。
李汝珍所做的完全不同。在《镜花缘》里,几乎没有那种可以独立成画的"原型人物"。一百回登场数百个有名有姓的角色,真正让读者记住的少之又少。但读者会记住的,却是那些地方:君子国、女儿国、白民国、淑士国、歧舌国、两面国——这些"国"才是李汝珍笔下的真正角色。它们不是真实存在的民族国家,而是承载着不同意见、品德或风俗的"寓言地理",它们彼此之间的差异,远大于生活在它们之中的人与人之间的差异。
换一个角度看,《儒林外史》是一部以人写社会的作品,它的"野心"是把现实社会的所有类型集中在一本书里,让人物来承担诊断功能。《镜花缘》则是一部以地写心性的作品,它的"野心"是把对社会的所有观察拆散成不同的地理,让地理来承担讽刺功能。前者是类型学,后者是寓言学。前者要求读者从人回到他所生活的时代,后者要求读者从地回到他自己所处的位置。
这种根本性的差异,也决定了两部书在叙事密度上的不同。《儒林外史》在情节上是松散的,它不追求让读者一气呵成读下去,而是希望读者每次走进任何一个段落,都能获得某种"切片式"的诊断意义。《镜花缘》在情节上反而是紧绷的——唐敖、林之洋、多九公三人的海外游历构成一条不可中断的旅程,任何插入的考据和论学都必须安放进这条主轴——但它真正沉重的负担落在那些"国"的密度上,落在每一次进入新国都必须重建一种与上国不同的风俗与逻辑上。这两种不同的密度,正是两部书"博学程度差不多,但效果完全不同"的根源。
进一步比较,《儒林外史》中的讽刺是一种"共时的平视":作者与他的人物之间有一种隐秘的亲和力,正因为如此,他可以毫不留情地写出每个角色的局限。这种平视带来讽刺的"亲切感",读者能在笑声中完成自我审视。《镜花缘》中的讽刺则是一种"空间的远观":作者通过把读者带到遥远的君子国、女儿国,提供了一种让本乡风习变成"他者"的视角。这种远观使讽刺带上某种游戏色彩,削弱了其侵入性,同时也让作品带有一种独特的"超脱"。我们能在《镜花缘》中笑,但笑得不是太近,也不是太深。
吴敬梓与李汝珍这种"近讽刺"与"远讽刺"的分立,在中国小说史上几乎绝无仅有。把两者放在一起读,可以让我们重新理解"讽刺小说"这个总是被滥用的标签。它让"讽刺"从一个价值判断("此书是讽刺小说,故有教养")变成一个工具判断("此书以何种方式讽刺,何以选择这种方式")。这种工具性的追问,将贯穿本书对《镜花缘》全部内容的讨论。
四 文本肌理:一种重读方法论的提议
在完成了对接受史、概念史与比较文学位置的初步清理之后,本书的方法论可以正式亮相了。这个方法论的核心概念叫作"文本肌理",指的是一部作品在其语言、情节、知识与结构多个层面留下的相互交织的纹路,以及读者通过细致辨认这些纹路而获得的解读空间。
为什么需要这样一个概念?因为现有的"考证式"与"感悟式"两种读法都不能完全胜任《镜花缘》这样的作品。传统的考据派会把注意力放在作者生平、版本源流、典故出处上,这对其他作品有效,对《镜花缘》只是入门。传统的感悟派则跟着自己的情绪走,把"读后感"误植为"读法"。而《镜花缘》这类百科寓体的特殊性在于,它要求读者把考据的细密与感悟的整体结合起来,不停地在细节与全貌之间来回。
文本肌理这个概念提供的就是这来回的路径。一段文字的肌理,可以同时从五个层次去观察:语言肌理(文白比例、句式选择、修辞密度)、叙事肌理(情节节奏、视角切换、信息披露方式)、知识肌理(所引典籍、所及学科、准确度与选择性)、思想肌理(议论背后的预设、与同时期思想的关联)、结构肌理(章回安排、人物出场的对仗关系、与上下文的同构)。这五种肌理并非独立存在,它们在《镜花缘》中彼此呼应,共同构成这部作品的质地。
举例来说,第四十一回到第四十三回写到君子国的故事。语言肌理上,这一段出现了大量"谦辞模拟"的句式,作者故意让对话中"谦"字用得过密,产生一种戏拟式的优雅。叙事肌理上,这一段的节奏明显放缓,出现多次市集买卖的细描,与前几回的奇幻冒险形成对比。知识肌理上,这里涉及清代关于"礼尚往来"与"市易伦理"的具体讨论,与西汉以来关于市易的论说在多处呼应。思想肌理上,君子国的"反讽性美好"让作品实现了对"名实之辨"的现实批判,而非简单的道德赞扬。结构肌理上,君子国之后紧接的就是女儿国,两种"国"的并置形成了另一种对话关系。这五重肌理同时存在,但传统的读法只能各自从某个角度进入,看到的是片段;进入文本肌理的视角,这五者会被整合成一张互相校验的网,作品的真实复杂度才能浮现。
文本肌理不是新批评式的细读。新批评强调文本自足,把作者意图、历史背景、社会语境都排斥在外;文本肌理则恰恰相反,它要求读者在细读的同时,把作者所处的时代、读者的身份、版本的流传一并带进阅读。文本肌理也不是社会历史学派的那种宏观叙事。社会历史学派更关注"这部作品反映了什么",容易滑向把文本作为社会史资料的用法;文本肌理则坚持作品本身的内在复杂性是讨论的起点。
具体到本书采用的操作步骤,可以归结为"问、反问、重读"三位一体。
第一步是"问"。当面对一段文本时,不急于回答它"是什么意思",而是问"这一段提供了哪些可以辨认的纹路"。一种可参考的提问清单包括:这一段的语言层面与前后段是否一致?这段是否在引证某些特定的典籍或学科?这种引证是有机的还是突兀的?这段的人物关系是否呼应了其他段落的某种结构?这一段在情节上是否承担了作者所宣称的功能,还是暗含着另一种功能?
第二步是"反问"。把第一步提出的每一个问题反过来问:如果作者做出了相反的选择,他能写出这样的小说吗?如果作者在此处删掉这段引证,小说的价值会改变吗?如果不把这一段当作关键证据,它还能告诉我们什么?反问的工作是打开被习惯掩盖的可能性。
第三步是"重读"。在问与反问之后,带着新的问题回到文本。这一次的阅读不是重头再来,而是在保留所有前一次理解的基础上,叠加新的感知层次。一部作品可以承受多次"重读",每重读一次,文本肌理就显出一层新的纹路。
这种"问—反问—重读"的方法,在处理《镜花缘》时具有特殊价值,因为这部作品几乎每个段落都同时是知识、叙事、讽刺与寓言的复合体。任何单维的读法都只能截取它的一面,只有多次重读,才能逐步接近它的复合性。
五 全书的脉络
基于文本肌理这个方法论,本书计划以《镜花缘》的内容为经,以同时期的社会、知识、女性、地理四大问题脉络为纬,组织成贯穿三脉、延展十五章的结构。
三脉,即"奇国""才女""博物"。"奇国"指的是作品中那些被艺术化改造的海外诸国,它们构成地理与寓言的双重空间。"才女"指的是作品后半部分百花仙子和才女们的诗社、博弈、医学、数学等展示,它们构成性别、知识与自我表达的多重主题。"博物"则是贯穿始终的对山川物产、典章制度、语言文字、风俗习惯的密集铺陈,它构成作品最基础的质地。
这三条脉络并非彼此独立,而是在每一章中以不同的比重交叉呈现。例如,在讨论君子国的那一章,"奇国"占主导,但"才女"和"博物"将以配角姿态出现;在讨论女儿国的那一章,"才女"将浮现至核心,而"奇国"和"博物"将形成其舞台与背景。十五章的总展开,是一个三脉由并立而交织、再由交织而集中、最终在作品的结局处短暂汇聚的过程。
为了方便读者在使用本书时形成整体的方向感,以下是全书逻辑递进关系的简明图谱:
```mermaid flowchart TD A[三脉: 奇国 - 才女 - 博物] --> B[前段: 海外游历 1-40回] A --> C[中段: 社会观察 41-63回] A --> D[后段: 才女群像 64-100回] B --> E[奇国脉络: 地理寓言的展开] C --> F[才女脉络: 性别与知识的浮现] D --> G[博物脉络: 百科密度的收束] E --> H[方法论奠基: 文本肌理] F --> H G --> H H --> I[全书主线: 重读《镜花缘》] I --> J[第1章: 镜花之问 文学史坐标] I --> K[第2章: 作者考 失败的举人] I --> L[第3-7章: 奇国谱] I --> M[第8-11章: 才女录] I --> N[第12-14章: 博物志] I --> O[第15章: 镜圆 水落石出] ```
阅读路径上,读者既